Надзвычай падобныя між сабой тым, што аднолькава захопленыя ідэямі творчасці, яны зусім розныя ў мастацтве. Абодва пачыналі мастакамі па тканіне, а пасля кожны знайшоў сваё — выразна-асабовае. Антаніна Фалей — стрункая, як дзяўчо, светлая і рамантычная, мае моцны характар, цвёрдую волю і такую патрэбную творцы апантанасць у любой мастацкай справе. Яна адчувальная да павеваў цікавых ідэй і энергічна вядзе да іх увасаблення, упэўненая ў цвёрдым курсе сямейнага карабля, якім кіруе аднадумца і ідэолаг творчых «заплываў» Генадзь Фалей — муж, калега, адметны мастак.
З першых выстаў Антаніна Фалей моцна і эфектна заявіла пра сябе. Кантэкст тых выразных экспазіцый дэклараваўся ў грунтоўных тэарэтычных выкладках канцэптуальнага характару. Зразумець і асэнсаваць гэты мацярык свядомасці дапамагае экскурс у пачатак творчай дзейнасці мастачкі. Нарадзілася Антаніна Фалей у Баранавічах. Вышэйшую адукацыю атрымала на аддзяленні мастацкага праектавання тканін у Віцебскім тэхналагічным універсітэце (1982). Пасля працавала мастаком-мадэльерам трыкатажнага аб’яднання «Чараўніца», дзе распрацоўвала ўзоры тканін, па звычцы апелюючы да арнаментальных прынцыпаў. З 1987 па 1997 выкладала «Дызайн трыкатажных вырабаў», а з 1998 кваліфікаваная дацэнтам кафедры дызайну Віцебскага дзяржаўнага тэхналагічнага ўніверсітэта. Ва ўніверсітэце курыравала Музей народнай культуры Віцебскай вобласці, з’яўляючыся аўтарам цяперашняй яго экспазіцыі, мае навуковыя публікацыі пра гісторыю стварэння музея, прынцыпы і формы дзейнасці. Для гісторыі захаваліся фотаздымкі 1978 года з Антанінай Фалей на этнаграфічных занятках Маі Рыбалкінай. Антаніна піша: «Праектуючы сучасныя касцюмы і тэкстыльныя малюнкі, студэнты вучыліся правільна выкарыстоўваць і пісьменна перапрацоўваць народныя матывы ў сучасныя тэкстыльныя вырабы і мадэлі адзення». Па грунтоўнасці, з якой Антаніна Фалей аналізуе або апісвае фактуру і патэнцыял этнаграфічных экспанатаў, найперш народнага адзення і мастацкіх тканін, відавочна, што рабіла яна сваю працу з жывой зацікаўленасцю музеем, дзе сярод экспанатаў знаходзіўся і жаночы строй традыцыйнага народнага адзення з Віцебскай вобласці. Такіх захаваліся адзінкі. У артыкулах мастачка з непрыхаваным энтузіязмам і падрабязнасцямі распавядае пра супрацоўніцтва музея з Міхасём Раманюком, які ў той час рыхтаваў да выдання кнігу «Беларускае народнае адзенне». Праглядаючы экспанаты, даследчык ахарактарызаваў іх як яркія, а часам — унікальныя. Ад пачатку ўдзелу ў выставах Антаніна паказвала кветкавыя нацюрморты, у іх вядомы акварэліст Уладзімір Рынкевіч угледзеў асацыяцыі з арнаментамі. Мастачка з гумарам парыравала, што вырасла на арнаментах, і гэта аб’ектыўны факт ды яскравы аргумент яе творчай платформы.
Першыя персанальныя выставачныя комплексы Антаніны Фалей будаваліся паводле канцэпцыі, дзе галоўнае месца належала ўзведзенай у культ ідэі сіметрыі як першапачатку культурнай прасторы. Акцэнты ставіліся на тым, што сіметрыя мае вялікую моц, бо супрацьстаіць хаосу і надае мастацкай прасторы выразную завершанасць. У адпаведнасці з канцэпцыяй і самі прасторы гэтых выстаў, і кожны твор на іх культывавалі ў сваіх будовах законы сіметрыі. Другое месца ў іерархіі канцэптуальных прыярытэтаў заняў прынцып дуалізму, праяўлены ў дыптыхах «На версе тое, што і ў нізе» (1997), «Хаджэнне па лёдзе» (1994), «Рэха» (1997) і «Сярэдзіна шляху» (1997) — галоўнага твора аднайменнай выставы ў Віцебскім мастацкім музеі. Трэцюю вядучую ролю на гэтым этапе дзейнасці мастачкі адыгрывае колер. «Блакітным перыядам» пазначыла Антаніна Фалей тры першыя, вызначальныя выставы пачатку творчага шляху. Насамрэч дамінаваў не столькі блакіт, колькі ўскладненыя градацыі сіне-бэзава-блакітнай колеравай гамы з вельмі далікатнымі, асцярожнымі ўвядзеннямі пурпурнага, зялёнага, зялёна-залацістага, жоўтага і нават чырвонага. На адлегласці працы ўспрымаліся лаканічна каляровымі. Пры набліжэнні да кожнага аркуша акварэлі праяўляліся складаныя, пульсуючыя градацыі адценняў, загадкавыя, як зорнае неба. Не менш важнае месца ў канцэптуальна-кодавай нізцы дэклараваных і напаўдэклараваных выяўленчых формулаўтваральных пазіцый мела тэндэнцыя да структуравання або кадавання дадатковых вобразаў, якія як бы падспудна існавалі ў колеравай прасторы, нібы адвольна прарастаючы з яе. Умовы іх «прарошчвання» з глыбінь кампазіцыі ў значнай ступені прадвяшчаліся асаблівай тэхнікай акварэльнага пісьма, што можна разглядаць як арыгінальнае вынаходніцтва мастачкі. Яе акварэлі шматслойныя. Кожны слой апрацоўваўся, высушваўся і зноў апрацоўваўся сухім пэндзлем — так узнікалі фактуры з дробных рысак, плямаў, тонаў і таму падобных элементаў. Потым аркуш наноў размочваўся і накладаўся наступны колеравы слой, з усімі ўжо азначанымі тут структурна-колеравымі мадуляцыямі. Падобная праца з кожнай акварэллю адбывалася да шасці-васьмі слаёў. У выніку ўтвараліся энергетычныя згусткі і вібрацыі колераў і тонаў, у нетрах якіх угадвалася, прачытвалася тая або іншая вобразная структура, што не канкурыравала значэннем з колеравым кодам, а як бы спараджалася ім. Нібы лёгкі намёк на выяву рэальных рэчаў заўважаем у акварэлях «Крэпасць» і «У палонцы» — абедзве з дыптыху «Хаджэнне па лёдзе». Яны існуюць у кампазіцыях Антаніны Фалей у цеснай сукупнасці, апасродаванай знакавай сістэме вобразаў, створанай мастачкай, — адметна і выразна яшчэ на першых персанальных выставах. Увесь абазначаны набор пазіцый канцэптуальнага арту аўтаркі адпаведны прынцыпам або формулам традыцыйнага маляванага дывана — унутраным механізмам знакавай сістэмы, што фармавалася і шліфавалася ў народным мастацтве цягам тысячагоддзяў. Інтанацыйнасць, эмацыйнае ўздзеянне першага вонкавага ўражання (у Фалей — энергія колеравых дамінантаў, у дыванах — дэкаратыўнасць і прывабнасць кветкавых узораў) і шматслойнасць прыхаваных тэкстаў, знакаў (набор абярэгавых схемаў і функцый маляванага дывана). Розніца ў тым, што падобныя кодавыя механізмы формаўтварэння па-рознаму адаптуюцца ў павярхоўны, знешні лад мастацкай вобразнасці. У дыванах гэта шлях праз эстэтыку паваеннага мастацтва народа, які пасля галоты і трагедый татальных разбурэнняў прагнуў хараства. У Антаніны Фалей гэта вонкавыя прыкметы эстэтыкі мадэрнізму, таму так шмат адсылак да Шагала, Малевіча, Кандзінскага. Цікавасць да маляванага дывана ў найноўшым арце Беларусі расце. Колькасць адаптаваных пад сучаснасць дываноў у цяперашніх самых прэстыжных рэспубліканскіх мастацкіх праектах таксама павялічваецца. Але патэнцыял іх мастацкасці невялікі, бо аўтары адштурхоўваюцца ад вонкавых прыкмет, схемаў і вобразаў традыцыйнага маляванага дывана. Антаніна ж фарсіравала іх з пазіцый механізмаў формабудовы. Ці то на падсвядомым узроўні, ці то на падставе тэарэтычных доследаў яна дасягнула сакральных значэнняў старажытнай культуры формабудовы, не мінаючы пры адпаведнай запатрабаванасці выяўленчага кода той або іншай мастацкай кампазіцыі ці выставачнага праекта. Мова кодавых і знакавых сістэм, абвешчаная Антанінай Фалей у першых яе выставачных праектах, у той ці іншай мадыфікацыі ўжывалася мастачкай ад выставы да выставы, ад праекта да праекта. Мяняюцца формы і прынцыпы выкарыстання, уводзяцца дадатковыя сігнальныя сістэмы — знешнія інтрыгі або раздражняльнікі прывабнасці кожнага наступнага аб’екта. У якасці сігнальнага, інтрыгуючага фактару не абавязкова выступае непасрэдны сегмент мастацкага аб’екта ці выставы, але вельмі часта і назва твора ці экспазіцыі, як гэта мела месца ў праекце «Чырвоная лінія сіняга тону» і шэрагу іншых, наступных, дзе назвы праз парадаксальныя сутыкненні паняткаў перажывалі ўвасабленні ў абстрактных вобразах-кодах, уваходзячы ў агульны актыў выяўленчасці выставы, і, у рэшце рэшт, прыпадабняліся да матэматычных формул, расчытаннем якіх даводзілася займацца заінтрыгаванаму гледачу («Формула (3х3):(3х3)=3». Мінск, Музей сучаснага мастацтва, 2003) «9½» (Мінск, Музей сучаснага мастацтва, 2013), «COLA — 8.5» (Віцебск, Цэнтр сучаснага мастацтва, 2015), «COLA — 9.3» (Германія, 2016)...
Другі адметны этап творчасці Антаніны Фалей пэўным чынам звязаны з падзеямі ў яе жыцці — смерцю мамы і нараджэннем сына. Важныя з’явы нясуць у сабе нейкую сімволіку, і ў найбольшай ступені на яе зважаюць і расчытваюць менавіта творцы. Змены не адлучылі новыя выяўленчыя коды Антаніны ад мінулых здабыткаў, хутчэй наадварот — паглыбілі іх патэнцыял і пашырылі прастору ўвасабленняў. У першую чаргу яны звязаныя з калажным мастацтвам. Першыя калажы «Скарэнне» і «Сутыкненне» з’явіліся ў 2000 годзе, яны фармаваліся са спалучэнняў у адзіную вобразную прастору шэрагаў манахромных аднаслойных акварэляў. З часам фарматы калажных твораў Фалей, тэхнікі іх выканання ўскладніліся да ланцуга мадыфікацый, у ліку якіх прасторавыя інсталяцыі тыпу арт-аб’ектаў у стылі метафізічнага поп-арту — «Расклад-1», «Расклад-2», «Расклад-3» і іншыя (выстава «Чырвоная лінія сіняга тону», 2008); калажныя серыі «Арт-аб’ект Кніга» (экспанаваліся на выставе Нацыянальнага цэнтра сучасных мастацтваў у мінскім Палацы мастацтва, 2010); колеравая скульптура «Алфавіт», «Адлюстраванне» (выстава ў Віцебскім цэнтры сучаснага мастацтва, 2011; выстава «CONSTRACTIO», Віцебск 2012, Мінск 2012; выстава аб’ектаў у Віцебскім цэнтры сучаснага мастацтва, 2016; перформанс «Алфавіт» у Ноч музеяў, Віцебскі мастацкі музей, 2016). Вонкавыя прыкметы калажаў, у параўнанні з папярэднімі акварэльнымі комплексамі, характарызуюць і значныя выставачныя фарматы — да двух метраў у вышыню (яны падобныя да развешаных вертыкальна або гарызантальна ручнікоў), а таксама вялікая разнастайнасць матэрыялаў (папера, каленкор, тканіна, пластык, уклейкі этна-формаў і прыродных кампанентаў) і выяўленчых тэхнік (графіка, акварэль, акрыл, камп’ютарны друк, ткацтва і інш.)
Так у працы Антаніны Фалей грунтоўна і паважна ўвайшла культура калажнага мастацтва — нібы адметны, новы пункт адліку мастацкай выяўленчасці. Ён паўстаў на здабытках папярэдняй творчасці, якая пракладала шлях да новай метафізікі выяўленчага мыслення.
Таццяна Маркавец-Гаранская