Скажу адразу, што пастаноўка Ханса-Іахіма Фрая пакінула дваістае ўражанне. Асабіста я чакала большага. Хоць многія мае калегі, якія не здолелі трапіць на прэм’ерны паказ, пасля прагляду фотакалажаў са спектакля аднадушна і захоплена казалі: «Гэта так крута і ярка!» Дый каманда пастаноўшчыкаў паабяцала, што задавальненне атрымаюць усе катэгорыі і пакаленні слухачоў — «ад 6 да 98 гадоў». Калі стаўка зроблена на незвычайную папулярнасць і пазнавальнасць асобных герояў саг і серыялаў кшталту «Уладар пярсцёнкаў» і «Гульні тронаў», дык вонкавы выгляд і лінія паводзін персанажаў оперы «трансплантаваны» з касавых кінааналагаў.
Што ў выніку атрымалася? Пры ўсёй заяўленай прэтэнзіі на сучаснасць, канцэпцыя склалася традыцыйная, не пазбаўленая хадульных штампаў і прыкрых разыходжанняў паміж сэнсавымі акцэнтамі партытуры і сцэнічнага дзеяння. У рашэнні асобных сцэн «Флейты» глядач можа адчуць знешняе задавальненне, убачыць выразнасць мізансцэн як пастановачных кадраў, толькі ў цэлым не хапае інтэлектуальнай глыбіні. Просталінейнасць прачытання вобразнай сістэмы оперы, статычнасць развіцця драматургічных ліній асобных герояў, неапраўданая эклектычнасць, увага да «галівудскіх» эфектаў амаль пазбаўляюць дапытлівага гледача магчымасці пагуляць са стылявымі сімваламі, адчуць постмадэрнісцкія ідэі, паразважаць пра інтэртэкстуальныя сувязі.
Між тым для ўсёй аўстра-нямецкай каманды «Чарадзейная флейта» — адзін з лёсавызначальных оперных тэкстаў, на якім яны прафесійна сталелі: ад уражанняў, атрыманых у дзяцінстве, потым падчас выканання харавых і невялікіх сольных партый оперы ў падлеткавым узросце, да працы памочнікамі, асістэнтамі і нарэшце да пастаноўшчыкаў спектакля. «Музыка “Чарадзейнай флейты” — неад’емная частка нашай культурнай фонасферы», — адзначыў на прэс-канферэнцыі рэжысёр Фрай. На беларускай сцэне гэтую партытуру ён увасабляў упершыню.
Уверцюра, што адкрывае оперны кінасеанс, ідзе пад мультымедыйную праекцыю: гарманічны рух у касмічнай бездані мірыядаў зорак, планет, сімвалічных сузор’яў-жывёл парушаецца дысанантным уварваннем Змея-дракона. Ён знішчае ўсіх на сваім шляху і апускаецца на Зямлю (на жаль, цудоўны гіганцкі макет Дракона падчас дзеі амаль немагчыма было разгледзець). Непрытомнага Таміна, а-ля «Іван-Царэвіч», знаходзяць тры Пані ў вобразе жанчын-ваяўніц, якіх суправаджае армія амазонак, узброеных калчанамі і стрэламі, — у іх голеныя скроні, дрэды ці «конскія хвасты». Перасоўваючыся прыстаўнымі крокамі, дэманструючы ўласную моц, яны матэрыялізуюць войска Царыцы ночы і візуальна ўраўнаважваюць сілы цемры і святла. Дваццаць адна амазонка, уключаючы трох Пані, — сакральная сямёрка, памножаная на тры.
Разам з тым дамінуючы візуальны сыход у стыль фэнтэзі практычна нівеляваў арфічную ідэю, якой прасякнута опера (маецца на ўвазе Арфей, старажытнагрэчаскі спявак, і яго музычны інструмент ліра — як сімвал мастацтва, музыкі, вышэйшай гармоніі). На першы план вылучаецца тэма ўлады, барацьбы за трон, што падкрэсліваецца дуалістычнай трактоўкай самой флейты, цела якой завяршаецца востраканцовым мячом. У тым жа кірунку асэнсоўваюцца і бяскрыўдныя званочкі, прадстаўленыя ў выглядзе посаха-трызубца ў форме кіфары.
Тры хлапчукі-хобіты ў кучаравых парыках, плашчах, з кіямі ў руках, імкнуцца да абсалютна дакладнага рэпрадукавання манеры паводзінаў сваіх кінабратоў. Здавалася, тут магла б выявіцца рэжысёрская глыбіня прачытання вобразаў праз этымалагічнае значэнне імя галоўнага хобіта Фрода — «мудры дзякуючы вопыту». Аднак нават у стратэгічна важны момант, калі хлопцы паведамляюць Паміне пра сапраўдныя пачуцці яе каханага, яны застаюцца занятымі ўласнымі праблемамі. Храмавыя рабы і слугі па волі рэжысёра пераўтварыліся ў карлаў-гномаў і оркаў пад кіраўніцтвам Манастатаса. Воблік Зарастра недвухсэнсоўна выклікае асацыяцыі з вобразам магутнага чараўніка Сарумана, кіраўніка Белай рады. А раўнамерны рух жрацоў і жрыц у рытме гадзіннікавага механізму робяць Зарастра яшчэ і Уладаром Часу.
Мастак Хартмут Шаргхофер мінімалістычна акрэслівае сцэну сакральным знакам кола. У яго цэнтры шматвекавое дрэва з пышнай кронай, з дупла якога з’яўляецца Царыца ночы. Сцэна Манастатаса і Паміны адбываецца на фоне ўсёвідушчага вока-рыбы. У сцэне выпрабавання стыхіямі эфектна выглядае падарожжа герояў у краіну смерці: гарачыя водсветы полымя, дым, узнятыя люкі ўводзяць герояў пад сцэну, у ніжні свет. Потым на іх з неба льюцца струмені ачышчальнай вады. Асобныя дэталі скіраваны на акцэнтуацыю вядомых элементаў кінасаг: трон-сонца Зарастра, шлем-чэрап Царыцы ночы, маскі ўтаймаваных флейтай пачвар.
Малазразумелай і надакучлівай па частаце з’яўлення застаецца заслона, на якой выяўлены фасад храма Зарастра (правобразам яго відавочна зрабілася іарданская Петра). Можна толькі шкадаваць, што пры велізарных тэхнічных магчымасцях сцэны быў абраны такі малацікавы ва ўсіх адносінах прыём. Таму саркастычную ўсмешку выклікае рэпліка Папагена «І дзе я знаходжуся?!», які па сюжэце заблукаў у глухім лесе, але воляй рэжысёра раптам у чарговы раз аказваецца ля заслоны. Дарэчы, адным з прыёмаў, што бударажаць публіку, становіцца «хаджэнне» Папагена па зале, між гледачоў, літаральна аслепленых яркімі сафітамі. Дарэчы, не ва ўсім пераконвае прыцемнена-шэрая светлавая канцэпцыя спектакля (мастак Уладзімір Сцерлін, Расія).
Калі акцэнтаваць станоўчыя моманты, дык падкрэслім ашчаднае стаўленне пастаноўшчыкаў да музычнага тэксту, захаванага цалкам. Для дынамічнасці дзеяння значна скараціліся гутарковыя дыялогі, яны ідуць у сучасным перакладзе. «Гаворым па-руску, спяваем па-нямецку», — ідэя для Фрая не новая, пра гэта сведчыць, напрыклад, яго пастаноўка «Арыядны на Наксасе» ў Тэатры Пакроўскага (2016).
І ўсё ж агучу справядлівае пытанне: ці прымусіла выканаўцаў перагледзець інтэрпрэтацыю моцартаўскай партытуры рэжысёрская канцэпцыя? На жаль, склалася ўражанне, што музычны бок жыве асобна ад тэатральнага. Між тым аркестр пад кіраўніцтвам дасведчанага моцартазнаўца Майрхофера гучаў стылістычна дакладна, у ім захоўвалася лёгкая напаўпразрыстасць палітры. Маэстра імкнуўся не адыходзіць ад зададзенага дынамічнага тэмпарытму, з якім, на жаль, спраўляліся далёка не ўсе артысты. Асобнай дбайнай прапрацоўкі яшчэ патрабуюць ансамблевыя сцэны.
У прэм’ерным складзе адзначым Юрыя Гарадзецкага. У інтэрпрэтацыі Таміна ён па-майстэрску выкарыстоўвае тонкія адценні, дэманструе праніклівае pianо ды здзіўляе знарочыстай скаванасцю і некаторай халоднасцю ў адносінах да Паміны. Вобраз чыстай, далікатнай і закаханай дзяўчыны вельмі пасуе Ірыне Кучынскай. Яе выкананне пераконвае выразнай пластыкай музычнай мовы, кантыленай гучання і выразнай артыкуляцыяй. Андрэй Кліпо крыху статычна выступае ў ролі напаўчалавека-напаўзвера Папагена. Аднак малады спявак валодае яркім характарным тэмбрам і выразнымі артыстычнымі дадзенымі. Вонкава эфектнай Маргарыце Ляўчук (Царыца ночы) прыкметна не хапала ніжняга і сярэдняга рэгістраў, дый каларатурны россып у знакамітай арыі атрымаўся крыху напружаным, запаволеным у тэмпах. На жаль, не без вакальных страт правёў Андрэй Валенцій партыю Зарастра.
У працэсе набліжэння да «Чарадзейнай флейты», найвялікшага оpus magnum, кожны вымушаны прайсці няпростае выпрабаванне — быць здольным тварыць разам з геніем. Абраны для беларускай сцэны стыль фэнтэзі, кінавектар прачытання апошняй оперы кампазітара, яшчэ раз пацвярджае яе невычэрпныя магчымасці ды навявае думку пра тое, што Моцарт — герой не толькі «нашага часу», але і Вечнасці. Вось пра яе і варта памятаць пры кожным дакрананні да ягонага музычнага свету.