Фа­та­ль­нае і вы­пад­ко­вае

У Жы­ля Дэ­лё­за мы зна­хо­дзім ка­тэ­га­рыч­нае вы­каз­ван­не пра крэ­атыў­насць мас­тац­тва: «Мас­тац­тва не ка­му­ні­ка­тыў­нае, мас­тац­тва не рэ­флек­сіў­нае. Мас­тац­тва, на­ву­ка, фі­ла­со­фія не су­зі­ра­ль­ныя, не рэ­флек­сіў­ныя, не ка­му­ні­ка­тыў­ныя. Яны крэ­атыў­ныя, і кроп­ка». Тут ён вы­во­дзіць мас­тац­тва са сфе­ры пра­ктык, іні­цы­ява­ных пы­тан­нем «Што гэ­та зна­чыць?». Дэ­лёз сцвяр­джае пе­ра­ва­гу акта тва­рэн­ня над акта­мі знач­на­га фун­кцы­яна­ван­ня ў кан­крэт­ных са­цы­яль­на-гіс­та­рыч­ных кан­тэк­стах. Маг­чы­ма, вы­раз Дэ­лё­за ўжо час­тко­ва гіс­та­ры­за­ваў­ся ў стаў­лен­ні да та­го, што ад­бы­ва­ецца з воб­ра­за­мі ў су­час­най мед­ыя­ль­най сфе­ры. Але, тым не менш, ён за­хоў­вае та­кую энер­гію пы­тан­ня да на­ме­ру мас­тац­тва «быць у гэ­тым све­це», якую не­ль­га ігна­ра­ваць.

Рэ­аль­насць

З гэ­тай па­зі­цыі мы пры­хо­дзім да на­ступ­на­га раз­умен­ня: ві­зу­аль­ныя воб­ра­зы «Уцё­каў» За­лоз­най па­він­ны і мо­гуць раз­гля­дац­ца не то­ль­кі з пун­кту гле­джан­ня та­го, што яны нам па­ве­дам­ля­юць, але і з пун­кту гле­джан­ня та­го, што праз гэ­тае па­ве­дам­лен­не ства­ра­юць. Ёсць ад­на су­вязь, пра якую нас інфар­муе аўтар: час­тка ра­бот вы­ка­на­на на асно­ве да­ку­мен­та­ль­ных фа­таг­ра­фій. Гэ­та важ­ны мо­мант ка­рэ­ля­цыі пра­екта з рэ­аль­нас­цю (як мы яе вы­зна­ча­ем) з ад­на­го бо­ку, а з інша­га — гэ­та і вы­клік ёй са­мой у пы­тан­нях «Што зда­ры­ла­ся? Што ад­бы­ва­ецца?», рэ­аль­нас­ці, якую сцвяр­джае да­ку­мен­та­ль­ная фа­таг­ра­фія ў вы­сіл­ку на лі­мі­та­вае вы­каз­ван­не пра яе ў ві­зу­аль­ным воб­ра­зе. Мы ве­да­ем, што ёсць шмат прэ­тэн­дэн­таў на рэ­прэ­зен­та­цыю ў на­шым сім­ва­ліч­ным све­це. Але ў све­це мас­тац­тва кож­ны прэ­тэн­дэнт уні­ка­ль­ны і адзі­но­кі ў сва­ёй спро­бе ўста­ля­ваць су­вязь з рэ­аль­нас­цю з да­па­мо­гай яе ства­рэн­ня. (Мас­так не сто­ль­кі шу­кае са­юзні­каў, ко­ль­кі за­хоп­ле­ны за­па­лам бу­до­вы но­вых су­вя­зяў.)

Тыя, хто спяць

Ка­лі мы гля­дзім на спя­ча­га ча­ла­ве­ка, мы, на­пэў­на, па­він­ны ад­чу­ваць не­ка­то­рае за­мя­шан­не і хва­ля­ван­не ад та­го, што апы­ну­лі­ся ў сі­ту­ацыі, ка­лі да­клад­на не ве­да­ем, дзе той ча­ла­век зна­хо­дзіц­ца. Ён пры­сут­ні­чае для нас у сва­ёй ві­зу­аль­най ма­тэ­ры­яль­нас­ці і ад­на­ча­со­ва ад­сут­ні­чае — бо для яго нас ня­ма ў яго­ным све­це. Пы­тан­не ў тым, як здо­ль­насць быць бач­ным пад­час улас­на­га сну мя­няе са­му струк­ту­ру та­го, што ад­бы­ва­ецца. Спя­чы ўклю­ча­ны ў свет праз не­ўсвя­дом­ле­ную іза­ля­цыю ад яго. Та­ды сам па са­бе ён сім­ва­лі­зуе фа­та­ль­ную па­кі­ну­тасць све­ту і тры­вож­нае пе­ра­тва­рэн­не ў мрою, якая ні­ко­му не на­ле­жыць. Бо ме­та­фа­ра сну — гэ­та і ме­та­фор­ма та­гас­вет­на­га.

Тут, на­пэў­на, да­рэ­чы бу­дзе па­гля­дзець на спя­ча­га як на ча­ла­ве­ка, які стра­ціў свя­до­масць, рап­там вы­паў з пры­му­со­вай цыр­ку­ля­цыі свай­го са­цы­яль­на-гіс­та­рыч­на­га мес­ца. У ра­бо­тах На­тал­лі За­лоз­най пе­ра­жы­ва­еш ад­чу­ван­не, ні­бы сон за­спеў яе пер­са­на­жаў зня­нац­ку. У мо­мант гэ­та­га пе­ра­жы­ван­ня мы вы­яўля­ем, на­ко­ль­кі яны без­да­па­мож­ныя пе­рад яго рап­тоў­ным уз­дзе­яннем. Гэ­та мо­жа быць пад­каз­кай та­го, што ў рэ­аль­нас­ці ад­бы­ла­ся не­йкая ра­ды­ка­ль­ная падзея, якая са­му тую рэ­аль­насць і ад­мя­ні­ла ў фор­ме яе ўсве­дам­лен­ня. Пра про­та­па­дзею мы мо­жам мер­ка­ваць то­ль­кі вось па гэ­тых «не­ўсвя­дом­ле­ных» ві­зу­аль­ных ску­льп­ту­рах, што вы­пра­ба­ва­лі на са­бе за­гад­ка­вы падзей­ны зрух, які раз­мяс­ціў іх на мя­жы «жы­во­га і мёр­тва­га».

Уцё­кі

У гэ­тай рэ­аль­нас­ці лю­быя рэ­аль­ныя ўцё­кі, каб ажыц­ця­віц­ца, па­він­ны пе­ра­сек­чы мя­жу «жы­во­га і мёр­тва­га», та­го пун­кту, дзе рас­па­да­ецца су­вязь ілю­зор­на­га і рэ­аль­на­га, якая ля­жыць у асно­ве «сну» на­ша­га па­ўус­вя­дом­ле­на­га існа­ван­ня. Рух воб­ра­заў пра­екта ад­бы­ва­ецца ў кі­рун­ку гэ­тай мя­жы, але сам рух мы ві­зу­аль­на ўспры­ма­ем як не­ру­хо­мае. Не­ру­хо­мы рух. Як гэ­та маг­чы­ма? І ча­му маг­чы­ма?

Мо­жа быць, та­му, што гэ­та адзі­ны рэ­аль­ны сцэ­нар уцё­каў ва ўмо­вах, «прад­ыкта­ва­ных рэ­ча­існас­цю, ка­лі ча­ла­век, не­за­леж­на ад яго аса­біс­тых пе­ра­ка­нан­няў, вы­му­ша­ны дзей­ні­чаць па­вод­ле за­ко­наў гэ­тай рэ­ча­існас­ці»? (Цы­та­та з На­тал­лі За­лоз­най.) Гэ­та зна­чыць, не­ру­хо­мы рух — адзі­на маг­чы­мы ва ўмо­вах не­маг­чы­мас­ці ўцё­каў. Тут трэ­ба звяр­нуць ува­гу на ад­ну важ­ную інтэнцыю, з якой, ві­даць, пра­цуе аўтар: уцё­кі маг­чы­мыя, уцё­кі не­маг­чы­мыя. На­огул апо­вед пра ўцё­кі — адзін з са­мых па­пу­ляр­ных ку­ль­тур­ных сю­жэ­таў, па­ко­ль­кі ў ім фар­му­лю­ецца пы­тан­не пра рэ­аль­насць та­го, што ад­бы­ва­ецца (што гэ­та зна­чыць?), ад­на­ча­со­ва з пы­тан­нем да гэ­тай рэ­аль­нас­ці (што на­сам­рэч ад­бы­ва­ецца?).

Ігра­ль­ныя кар­ты

Мы ве­да­ем, што, акра­мя ўся­го інша­га, ігра­ль­ныя кар­ты — гэ­та пе­ра­ўтво­ра­ная фор­ма без­аса­бо­вых сіл. Яны ад­сы­ла­юць да та­ко­га ўзроў­ню рэ­аль­нас­ці, на якім на­ша асо­бас­нае «Я» аказ­ва­ецца на скры­жа­ван­ні фа­та­ль­на­га і вы­пад­ко­ва­га. Ві­зу­аль­ная струк­ту­ра карт ужо са­ма па са­бе ёсць па­ве­дам­лен­нем пра рас­шчап­лен­не «Я», ці на­ват да­клад­ней — аб не­абход­нас­ці гэ­та­га рас­шчап­лен­ня для та­го, каб фа­та­ль­нае і вы­пад­ко­вае ства­ры­лі эфект без­аса­бо­ва­га. Без­аса­бо­вае ўжо існуе ў парт­рэ­та­ван­ні спя­чых: яны ад­чу­ва­ль­на дэ­інды­ві­ду­алі­за­ва­ны жы­ва­піс­най тэх­ні­кай, што ства­рае эфект свет­лай асо­бы-пля­мы. За­кон без­аса­бо­ва­га — гэ­та дзея­нне без уз­гад­нен­ня, дзея­нне, удзел у якім не­ль­га ігна­ра­ваць, яно акру­жае ця­бе і ад­люс­троў­вае ў са­бе. Як ні па­ва­роч­вай «кар­ту» свай­го «Я», ты за­ўсё­ды бу­дзеш вы­яўляць амбі­ва­лен­тнасць рас­шчап­лен­ня ся­бе ўнут­ры гэ­та­га без­аса­бо­ва­га дзея­ння.

Што гэ­та за дзея­нне? На­прык­лад, вай­на.

Дзея­нне мас­тац­тва

Гэ­тыя тры­вож­ныя сцэ­ны як та­кія ня­яўна ўтрым­лі­ва­юць не­йкае пы­тан­не, што кан­стру­юе, на­мац­вае аўтар­ка пра­екта. Але каб яго па­чуць, трэ­ба сфар­му­ля­ваць сваё: як дзей­ні­чае мас­тач­ка ва ўлас­ным да­сле­да­ван­ні «ўцё­каў»? Ад­каз мо­жа быць і та­кім: мас­тач­ка вяр­тае гэ­тыя сцэ­ны, каб яны па­ўта­ры­лі­ся. Ка­лі­сь­ці яны бы­лі ство­ра­ны кан­крэт­най са­цы­яль­на-гіс­та­рыч­най рэ­аль­нас­цю вай­ны і фа­таг­ра­фіч­на за­фік­са­ва­ныя. Ця­пер яны рэ­інкар­на­ва­ны ў су­час­нас­ці з да­па­мо­гай мас­тац­ка-сім­ва­ліч­най тран­сфар­ма­цыі, якая вы­зва­ляе іх ад гіс­та­рыч­на-да­ку­мен­та­ль­на­га ча­су і мес­ца. Але дзе­ля ча­го?

Маг­чы­ма, каб праз сім­ва­ліч­нае пад­ва­енне сцэ­ны сну ў ако­пах, на пе­ро­не мет­ро, што вы­ка­рыс­тоў­ва­ецца як бам­бас­хо­віш­ча і г.д. Тран­сфар­ма­вац­ца з фраг­мен­таў рэ­аль­нас­ці ў ві­зу­аль­на-ма­тэ­ры­яль­ную эмбле­му, якая кан­са­лі­дуе ў са­бе ло­гі­ку па­хо­джан­ня і рас­па­ду гэ­тай рэ­аль­нас­ці. А па­ўта­рэн­не тут кан­стру­юе па­стку для маг­чы­мас­ці на­ша­га ўспры­ман­ня падзеі, што зні­кае, за­да­ча ўсве­дам­лен­ня якой па­він­на па­ста­янна ўзнаў­ляц­ца ў фор­ме пы­тан­ня пра яе і да яе.

Іншы­мі сло­ва­мі, дзея­нні аўтар­кі пра­екта звя­за­ныя хут­чэй не з по­шу­кам да­клад­на­га ад­ка­зу, а з кло­па­там пра ад­на­ўлен­не пы­тан­ня, пра яго ня­стом­ны па­ўтор. Пы­тан­ня пра маг­чы­масць асэн­са­ван­ня та­го, што ад­бы­ва­ецца ў фа­та­ль­най сі­ту­ацыі, і ад­на­ча­со­ва пра маг­чы­масць сва­бод­на­га ва­ля­во­га дзея­ння ў сі­ту­ацыі фа­та­ль­нас­ці. Улас­на, са­ма актыў­насць мас­тач­кі На­тал­лі За­лоз­най у гэ­тым пра­екце і ёсць спро­бай рэ­алі­за­цыі маг­чы­мас­ці та­ко­га дзея­ння.

Дзмитрый КАРОЛЬ