Кардынальных змен у канцэпцыі цэлага або натхняльных творча-музычных адкрыццяў гэтым разам не здарылася, але сярод найбольш пераканаўчых увасабленняў адзначым вядомага беларускім меламанам татарскага тэнара Ахмеда Агадзі ў яго кароннай партыі Калафа і італьянца Франчэска Піа Галаса ў ролі Хазэ.
Натуральна, самую вялікую цікавасць выклікала пастаноўка гастрольнай трупы. Як правіла, для такога роду вандровак тэатрамі выбіраюцца бяспройгрышныя «топавыя» спектаклі, што дэманструюць творчы патэнцыял калектыву.
Адэская «Пікавая» ў рэжысёрскай інтэрпрэтацыі Аляксандра Цітэля (2013) адпавядае ўсім параметрам. Нагадаем: для самога рэжысёра яна стала першым вопытам прачытання гэтай шматмернай партытуры. Для Цітэля галоўным героем дзеі аказваецца сам Пецярбург — «дзіўны рускі горад» (Барыс Асаф’еў), які архітэктурнымі ландшафтамі пераклікаецца з Адэсай, нагадваючы нам пра візіт Чайкоўскага на ўкраінскую пастаноўку ўласнай оперы. Цітэль паслядоўна раскрывае ідэю пецярбургскага асяроддзя, яднае тры стагоддзі жыцця горада, лёгкімі і далікатнымі постмадэрнісцкімі падгалоскамі ўводзіць сучасныя рэаліі. Дадам, што наступнае паглыбленне ў семантыка-сімвалічныя пласты твора, з акцэнтам на «трагічнае адчуванне катастрофы» і пераносам часу дзеяння напярэдадні Першай сусветнай вайны, Цітэль прадставіў у лістападзе 2016 года на сцэне маскоўскага Музычнага тэатра імя Станіслаўскага.
Адэскі спектакль падрабязна аналізаваўся ўкраінскай і расійскай прэсай, выклікаўшы станоўчы рэзананс. Таму не будзем паўтарацца, спынімся толькі на найбольш важных сэнсавых скрыжаваннях і пункцірам (бо гэта асобная тэма для абмеркавання) параўнаем канцэпцыю Цітэля і пастаноўку Пламена Карталава, якая ідзе на беларускай сцэне. Нагадаем: галоўная «фішка» апошняй заключалася ў стварэнні «дзіўнай шызафрэнічнай атмасферы характару» Германа праз сцэны-ўспаміны ў свядомасці героя, сны, галюцынацыі, бясконцую пагоню за невядомым шчасцем — то ў вобразе каханай, то ў грашовых купюрах. Усё дзеянне ў оперы — перажыванні «на шляху да магілы» (Чайкоўскі), даследаванне лабірынтаў душы чалавека. Вобраз прывідна-фантасмагарычнага Пецярбурга часоў Дастаеўскага ў вырашэнні Карталава таксама паказаны досыць ярка. Не будзем згадваць рэжысёрскія пралікі, вернемся да фіналу, у якім самагубства героя замяняецца ўзыходжаннем Германа на алтар-залюстроўе, дзе яго чакае Ліза.
Для тых, хто бачыў дзве сцэнічныя версіі, становіцца відавочным: высокая ступень камунікатыўнасці, семантычная шматмернасць і тайнапіс «Пікавай дамы» Чайкоўскага літаральна правакуюць сучасных рэжысёраў на культурна-стылявыя дыялогі.
У класіка-лаканічным поглядзе Аляксандра Цітэля падкрэсліваецца містэрыяльнасць, пазачасавая прастора (будаўнікі ў белых касках, чорна-белыя маскі венецыянскага карнавалу ў 3-й карціне, пародыя на оперу-барока ў сцэне пастаралі «Шчырасць пастушкі»), жанр оперы трактуецца ім як «фантастычная трагедыя». Таму ўзнікае купал Ісакіеўскага сабора, які ўзвышаецца над сцэнай, уводзіцца «нябесная сімволіка» — пяць анёлаў, чатыры грэшных і чорных і адзін белы (сімвал Лізы). Анёлы апускаюцца на будаўнічыя рыштаванні пад гукі інтрадукцыі, назіраюць за ўсім, што адбываецца, ажываюць і фарсава-жахліва матэрыялізуюцца ў вобразах Сурына і Чэкалінскага, узносяцца на фінальных акордах оперы.
Трохстворкавая двухпавярховая канструкцыя з аркай-праёмам пасярэдзіне (мастак-пастаноўшчык Станіслаў Марозаў) сімвалізавала то пецярбургскі дом-калодзеж, то бальную залу, то пустынную набярэжную і спрыяла стварэнню акустычнага рэзанансу. Пераканаўча выглядала зялёнае палатно, якім выслана ўся сцэна ў ігральным доме. Сапраўды, «усё нашае жыццё — гульня»! Часавая індыферэнтнасць падкрэслівалася наўмыснай каларыстычнай пастэльна-чорнай уніфікацыяй касцюмаў (мастачка Алена Сцяпанава). Ва ўсіх гэтых раскіданых рэжысёрскіх знаках адчуваецца «жудаснасць прысутнасці страшнай сілы смерці» (Асаф’еў). Усё, што нам здаецца рэальным, і нават само жыццё — тут толькі прытворства, героі — маскі, а нябачны лялькавод умела перабірае-тузае патрэбныя ніткі па сваім сцэнары. Праўда, некаторыя сімвалы так і засталіся прынадамі, каб актывізаваць глядацкае ўяўленне, і не атрымалі чаканага развіцця, але ў гэтым, відаць, і заключалася воля рэжысёра.
Уся фантасмагорыя зноў завяршаецца, аднак, здаецца, больш пераканаўча, чым у версіі Карталава, — адкрытым філасофска-катарсічным фіналам: Герман, Ліза і Графіня сыходзяць у іншае вымярэнне, невядомую прасветленую далеч, што падтрымліваецца святлом надзеі рэ-бемоль мажорных акордаў (галоўнай рамантычнай танальнасці кахання).
Выканальніцкую інтэрпрэтацыю партытуры Чайкоўскага пачну з урачыстай оды музычнаму кіраўніку пастаноўкі Аляксандру Самаіле. Вернасць арыгіналу — сёння знак высокай якасці, да якога натхнёна скіроўваецца дырыжор і ўпэўнена вядзе за сабою ўсіх артыстаў. Самаіле прывёз з сабой літаральна чамадан аркестравых партый з абавязковымі для выканання пазнакамі самога Чайкоўскага і ўласнымі дырыжорскімі нюансамі. Дарэчы, за кулісамі аркестранты прызнаваліся, што даўно з такім задавальненнем не паглыбляліся ў тонкасці інтэрпрэтацыі добра знаёмай партытуры. І сапраўды, за выключэннем бадай некалькіх разыходжанняў з хорам і салістамі, аркестр гучаў эмацыйна гнутка, лагічна будаваліся магутныя кульмінацыі і ледзь чутнае піянісіма.
У выканаўцаў тытульных партый назіраўся арганічны сінтэз драматычнай гульні і вакальнага майстэрства. Герман Эдуарда Мартынюка (саліст спяваў яго і ў мінскім паказе, і ў якасці запрошанага саліста на адэскіх падмостках) мітусіўся паміж нябесным і зямным. Артыст правёў ролю выразна і ўпэўнена, асабліва моцнымі аказаліся сцэны ў казарме і ігорным доме. Аднак часам голас Мартынюка гучаў прамалінейна, без тонкіх дынамічных нюансаў, якія хацелася пачуць, напрыклад, у арыёза «Прости, небесное созданье».
Трагічнай, глыбока натуральнай паўставала Ліза ў інтэрпрэтацыі Юліі Церашчук (ёй асабліва ўдалася сцэна ля Канаўкі). Вельмі пераканаўчай выглядала Таццяна Спаская ў ролі Графіні. Пагардлівая, уладарная, яна становіцца ўвасабленнем злавеснай інфернальнай сілы наканавання. Іван Фляк выйшаў на сцэну з хворым голасам, таму яго граф Томскі (і Златагор) атрымаўся крыху ўтрыраваным, вобраз страціў стыльнасць і рытмічную выразнасць. Высакародствам скараў Ялецкі Гары Гукасяна. Інтэрпрэтацыю Паліны і Мілаўзора Кацярыны Цымбалюк адрознівала прыгожае вібрата, дакладнасць інтанавання, яснасць артыкуляцыі. Звонка і гулліва прагучала Маша-Прылепа ў выкананні чароўнай Надзеі Сычук, праўда, часам у яе чуўся лёгкі паўднёва-ўкраінскі акцэнт. Масавыя сцэны оперы (хормайстар Леанід Бутэнка) некалькі прайграюць аналагічным у беларускай пастаноўцы.
Ах, Адэса! Колькі пачуццяў выклікае яна, і думаю, не толькі ў маім сэрцы. Жаданне працягваць мінска-адэскае супрацоўніцтва яшчэ больш узмацнілася пасля ўбачанага спектакля. Дарэчы, у рэпертуары Адэскага тэатра ёсць сапраўдны ўнікальная пастаноўка — опера-балет «Вій» украінскага кампазітара Віталя Губарэнкі паводле аповесці Мікалая Гогаля. На прэс-канферэнцыі дырыжор Аляксандр Самаіле падкрэсліў: паказ «Вія» быў бы выдатным працягам творчага дыялогу з нашым тэатрам. З нецярпеннем чакаем!