 |
| “Нататкі вар’ята” В.Кузняцова. Сцэна са спектакля. |
Мне, як гісторыку музыкі, падаецца важным і цікавым разглядаць тыя імпульсы навізны, што вызначылі асноўнае рэчышча развіцця айчыннай оперы 1990-х. Адным з такіх
Прынцыпова важным крокам у развіцці сучаснай плыні беларускай оперы стала «Дзікае паляванне караля Стаха» У.Солтана. Гэты твор, як ніякі іншы, нёс на сабе адметнасць пераходу. Безумоўна, ён завяршаў класічны перыяд нацыянальнай оперы. Тут не лішне
 |
Дзікае паляванне караля Стаха” У.Солтана. |
 |
| “Сівая легенда” Д.Смольскага. Сцэна са спектакля. |
Так склалася, што менавіта опера Солтана акрэсліла экспрэсіянісцкую -- новую для айчыннай оперы -- мастацкую тэндэнцыю. Разам з тым, як гэта неаднойчы здаралася ў гісторыі культуры, прэтэндаваць на прыярытэт паэтыкі чакання ў беларускай оперы мог яшчэ адзін аўтар. Гаворка ідзе пра твор, які быў напісаны ў 1987 годзе і, здаецца, апярэдзіў свой час. Калі нарэшце монадрама В.Кузняцова «Нататкі вар’ята» паводле аднайменнай аповесці М.Гогаля пабачыла святло рампы (а гэта здарылася амаль праз 20 гадоў!), рэжысёр-пастаноўшчык М.Ізворска-Елізар'ева вельмі дакладна вызначыла яе змест: «Даследаванне свядомасці, якая спрасавана страхам, напружаным чаканнем невядомага». Упісваючы ў гісторыю беларускага музычнага тэатра новы жанр -- монаоперу, Кузняцоў істотна абнаўляў і музычную лексіку. Гэта, перадусім, адчувалася ў сапраўды экспрэсіяністычнай энергетыцы музычна-драматургічнага развіцця і ў вытанчанасці камернага стылю, у дакладнасці музычна-маўленчай інтанацыі і багатай нюансіроўцы аркестравага каларыту, што канцэнтравалі эмацыянальную выразнасць унутранага стану героя, які вылучаўся гнуткай зменлівасцю і псіхалагічнай няўстойлівасцю. Такі метад кампазіцыі шмат у чым роднасны сучаснаму псіхааналізу.
Найбольш канцэнтраванае, так бы мовіць, вяршыннае ўвасабленне экспрэсіянісцкія прынцыпы атрымалі ў оперы С.Картэса «Візіт дамы». Для гэтага творцы музычна-драматычны жанр стаў магістральным. Менавіта яго опера «Джардана Бруна» (1977) пазначыла пачатак «новай» беларускай оперы. Парываючы з традыцыяй беларускамоўнай вялікай оперы, кампазітар адкрывае для айчыннага музычнага тэатра сусветна вядомых драматургаў Б.Брэхта і Ф.Дзюрэнмата. Тэатральная паэтыка высокай пробы знаходзіць адэкватны «пераклад» у оперных лібрэта У.Халіпа, сябра, аднадумца і паплечніка кампазітара. Гэткім шляхам беларуская опера бярэ «законны шлюб» з драматургічнай класікай XX стагоддзя. Здараецца тое ў 1980-я -- 1990-я гады. У гэтай сувязі нельга не нагадаць досыць прыкрага факту з айчыннай тэатральнай практыкі. Опера С.Картэса «Матухна Кураж» (паводле Б.Брэхта), якая на працягу 1980-х гадоў атрымала цікавыя сцэнічныя ўвасабленні ў кішынёўскай і каўнаскай оперы, да гэтага часу застаецца па-за ўвагай беларускіх
 |
“Майстра і Маргарыта” Я.Глебава. |
Разважаючы аб прычынах, якія дазволілі операм Картэса сягнуць за межы краіны, разам з высокім музычна-драматургічным узроўнем нельга не адзначыць уменне кампазітара прадставіць «вечныя», агульназначныя тэмы як злабадзённыя. Прадмет яго асэнсавання заўсёды адзіны -- Сумленне. У «Візіце дамы» скразной выступае тэма «залатога цяльца», які стаў цэнтрам сусвету. Мільянерка здзяйсняе помсту, купляючы час (грошы могуць «адкруціць» яго назад), правасуддзе, сумленне жыхароў цэлага горада, нарэшце, чалавечае жыццё. Драматургічным «нервам» развіцця, як і ў оперы Солтана, з’яўляецца тэма пагоні. Паступова час сціскаецца, жудасць праследавання нарастае. Яно набывае ўсё новыя формы і канцэнтруецца ў з’едліва-гратэскным хоры «Паляванне». Такі сплаў трагедыі і сатыры, асабліва тыповы для паэтыкі Шастаковіча, Картэс таксама прыўносіць у беларускую оперу яшчэ напрыканцы 1970-х.
На іншай мастацка-стылявой аснове, у чымсьці блізкай да ідэй постмадэрнізму, развіваецца гэтая антыномія ў оперы Я.Глебава «Майстар і Маргарыта». Аднайменны раман М.Булгакава, які стаўся першакрыніцай опернага лібрэта Я. і Л.Глебавых, абумовіў шматпланавую музычную драматургію твора ў яе перакрыжаваннях нябеснага (самаахвярнасць Іешуа), зямнога (каханне галоўных герояў) і д'ябальскага (Воланд і яго світа). Зусім нязвыклай для оперных заўсёднікаў аказалася набліжаная да кічу музычная характарыстыка д’ябальшчыны. Гэты, здавалася б, стракаты музычны матэрыял па-глебаўску дакладна арганізаваны скразным сімфанічным развіццём. Найбольш уражвала апошняя дзея оперы, дзе адбываецца пераключэнне ў жанравую сферу, якая нагадвае пра духоўную музыку, страсці, рэквіем.
 |
| “Сіняя Барада і ягоныя жонкі” В.Капыцько. Сцэна са спектакля. |
Найбольш ярка і паслядоўна згаданыя хрысціянскія інтэнцыі праяўляюцца ў канцэпцыі оперы А.Бандарэнкі «Князь Наваградскі» (лібрэта В.Іпатавай). Псіхалагічнай дакладнасцю пазначана скразная лінія духоўнага станаўлення галоўнага героя: ад доблеснага ваяра, які бароніць паганскую веру дзядоў, да манаха-падзвіжніка, які заклапочаны лёсам сваёй радзімы. Пералом у свядомасці Войшалка адбываецца падчас ахвярапрынашэння -- спалення яго каханай. Рытуальная сцэна свята Перуна, магчыма, самая ўражальная з усіх музыкальна-фалькларызаваных народных сцэн беларускай оперы, а таксама вытрыманая ў неаархаічным стылі аратарыяльна-харавая лінія манаскіх песняспеваў, якія могуць быць ацэнены як аўтарскае мастацкае адкрыццё, -- усё гэта прыкметы новага. Разам з тым не абышлося і без хібаў. Услед за Смольскім, які ў «Скарыне» знайшоў удалы музычны эквівалент моўнай нацыянальна-характэрнай інтанацыі, Бандарэнка схіляецца да рэчытатыўных форм (традыцыйна «слабога звяна» айчыннай беларускамоўнай оперы), але ж у гэтай сферы поспех яго пакідае.
Працэсы абнаўлення паэтыкі жанру закранулі характары дзейных асоб, адлюстраваліся ў нараджэнні тыпаў персанажаў, якіх беларуская опера дагэтуль не ведала. Вобразная сімвалізацыя ў першую чаргу захапіла сферу зла. У асобах Воланда, мільянеркі Клары яно сканцэнтравана гранічна і завострана. 3 іншага боку, на змену герою з народа, «простаму чалавеку», няхай сабе з багатым унутраным светам, ваяру за шчасце чалавецтва тут, на зямлі, прыходзіць герой-падзвіжнік, філосаф-мысліцель, які, дарэчы, мае рэальны
 |
“Джардана Бруна” С.Картэса. Сцэна са спектакля. |
Такім чынам, канец 1980-х -- першая палова 90-х гадоў для айчыннай оперы аказаліся плённым перыядам -- як у абагульненні назапашанага нацыянальнай традыцыяй досведу, так і ў абнаўленні «вялікай» оперы. Яна выйшла на ўзровень маральна-філасофскіх ідэй і спяшалася размаўляць пра галоўныя пытанні на мове музычнага тэатра XX стагоддзя, якая ў свеце ўжо ўспрымалася як класіка.
Тым часам у Беларусі нараджаецца камерная опера. Наступніцай «Нататкаў вар’ята» В.Кузняцова стала, бадай, самая парадаксальная з айчынных опер -- «Яго жонкі» В.Капыцько (паводле ранняга А.Чэхава), дзе выпрабоўваюцца новыя музычна-драматычныя формы. Прэм’ера «Ягоных жонак» таксама спазнілася на 20 гадоў і адбылася ў 2006-м. Слушную ацэнку атрымала опера ў рэцэнзіі А.Карпілавай «Вэбер, Вэберн і Уэбер: колькі пачуццяў!», якая была змешчана ў №1 за 2007 год на старонках часопіса Беларускай акадэміі музыкі «Веснік СНТА».
На мяжы стагоддзяў менавіта камерная опера трывала заваёўвае «права грамадзянства», пра што сведчаць чэхаўская дылогія С.Картэса «Юбілей» і «Мядзведзь», монаопера А.Залётнева «Адзінокі птах», прысвечаная Адаму Міцкевічу.
На пачатку новага стагоддзя кола оперных кампазітараў пашыраецца, жанр становіцца прыцягальным для кампазітарскай моладзі. Пошукі працягваюцца...
Радаслава Аладава