Вайнберг, які ў 1939 годзе ўцёк ад нацыстаў у Савецкі Саюз і знайшоў тут другую радзіму, напісаў нямала: дваццаць сімфоній, сем опер, два балеты, але шырокай публіцы заставаўся доўгі час вядомы толькі як аўтар кінамузыкі. Сапраўднай славы і прызнання кампазітар так і не дачакаўся, хоць яго сур’ёзныя опусы пры жыцці выконваліся (а оперы ставіліся ў ленінградскім Кіраўскім, маскоўскіх тэатрах Станіслаўскага і Пакроўскага) шмат у чым намаганнямі Дзмітрыя Шастаковіча, куміра і старэйшага сябра.
Невытлумачальны і нечаканы, хоць цалкам заслужаны ўсплёск цікавасці да музыкі Вайнберга адбыўся толькі праз дзесяцігоддзе пасля яго смерці — з канцэртнага выканання першай оперы «Пасажырка» (1968). Тады, у 2006-м, сіламі Музычнага тэатра імя Станіслаўскага і Неміровіча-Данчанкі ў маскоўскім Доме музыкі кампазітар паўстаў ва ўсім бляску — яркім сімфаністам, глыбокім драматургам, аўтарам, які здольным пісаць «вакальна». Праз тры гады — да 90-годдзя мэтра — у Англіі, упершыню на Захадзе, прайшоў фестываль, прысвечаны творчасці Вайнберга, на ім прагучалі інструментальныя творы, Рэквіем і аднаактовая опера «Лэдзі Мангазея». І Еўропа са здзіўленнем даведалася пра «невядомага савецкага кампазітара», адразу паставіўшы яго побач з Пракоф’евым і Шастаковічам.
У адрозненне ад іншых опер Вайнберга, яго цяпер знакамітая «Пасажырка» ў савецкія гады не ішла. Аповесць полькі Зоф’і Посмыш, якая зрабілася асновай лібрэта Аляксандра Мядзведзева, мела шырокую вядомасць у СССР і нават была экранізавана. Але оперны опус паводле яе не выклікаў энтузіязму ў айчынных тэатрах, а галоўным чынам у партыйных функцыянераў — ён здаваўся надта пацыфісцкім, ідэалагічна бесхрыбетным, бо ў выкрыцці фашызму тут не было нічога агульнага з безапеляцыйным савецкім пафасам у стылі «Звычайнага фашызму» Міхаіла Рома. Усе спробы «ўладкаваць» «Пасажырку» ў тэатр ні да чаго не прывялі, і яе расійская тэатральная прэм’ера (на Захадзе оперу паставілі крыху раней — у Брэгенцы ў 2010-м) адбылася толькі цяпер у Екацярынбургу.
Гэткі амбітны праект для ўральскага тэатра — справа звычайная. Пасля расініеўскага «Графа Оры» і «Сацьяграхі» Гласа оперную Расію ўжо нічым не здзівіць: Екацярынбург можа ўсё. Дарэчы, «Пасажырку» зрабіла тая ж каманда, што і нязвыклую оперу пра Махатму Гандзі, — малады амерыканскі рэжысёр Тадэвуш Штрасбергер і славацкі маэстра Олівер фон Дананьі, з мінулага сезона галоўны дырыжор Екацярынбургскай оперы. Атрымаўся прадукт не проста цэласны і гарманічны, абсалютна адэкватны выразнай і глыбокай музыцы Вайнберга, але спектакль-адкрыццё, які моцна трымае гледача-слухача амаль тры гадзіны і літаральна выварочвае вонкі нутро. Да дрыжыкаў, да слёз.
Кінематаграфічнасць партытуры Штрасбергер ухапіў вельмі дакладна: на сцэне ўвесь час змяняюць адзін аднаго два планы аповеду, што надае дзеі кантраснасць і дадатковую вастрыню. Першы — утульныя палуба і каюта фешэнебельнага трансатлантычнага лайнера, дзе адбываецца фатальная сустрэча былой эсэсаўкі Лізы і вязня Асвенціма полькі Марты. Другі — асноўны, у якім праходзіць большая частка оперы, — жудасны лагерны барак, па яго перыметры паўстаюць цагляныя трубы крэматорыя.
Моцны бок рэжысуры — індывідуалізацыя характараў вязняў, відавочная праца з кожнай гераіняй, якая мае ўласны характар і вобраз, нягледзячы на тое, што ўсе яны апранутыя ў аднолькава панылую турэмную вопратку (мастачка па касцюмах Віта Цыкун). У спектаклі нямала шчымлівых, калі не жахлівых сцэн, іх уздзеянне тлумачыцца як музычнымі вартасцямі, так і поспехам пастаноўшчыкаў: лірычная песня Каці пра Расію, скрыпічнае сола асуджанага на смерць Тадэвуша, жаніха Марты, малітвы вязняў, іх простыя, сардэчныя дыялогі.
Вобразная і самабытная музыка Вайнберга была бліскуча выканана екацярынбургскімі артыстамі — дакладней, пражыта, прачула і трапятліва данесена да слухача. Цудоўныя вакальныя і акцёрскія работы ў Наталлі Карлавай (Марта), Вольгі Ценяковай (Каця), Надзеі Бабінцавай (Ліза), Таццяны Ніканоравай (Хана), Наталлі Макеевай (Івета), Ірыны Кулікоўскай (Уласта). Не менш уражваюць мужчыны — пранізлівы тэнар Уладзімір Чабярак (Вальтар, муж Лізы, нямецкі дыпламат) і мужны барытон Дзмітрый Старадубаў (Тадэвуш). Гутарковыя ролі эсэсаўцаў палохалі сваёй праўдападобнасцю, жорсткай, чаканнай дэкламацыяй.
Сіла кантрасту, рэзкіх перападаў ад драматычнай узрушанасці да лірычнай медытатыўнай камернасці і інтымнасці бліскуча ўвасоблена маэстра Дананьі і аркестрантамі. Журботныя хоры вязняў кантрапунктам узмацняюць у атмасферы оперы трагічныя фарбы (хормайстарка Анжаліка Грозіна). Легкадумныя танцы на палубе лайнера (балетмайстарка Надзея Малыгіна) моцна кантрастуюць з лагерным жыццём.
«Ідыёт» — позняя праца Мечыслава Вайнберга (1986), сусветную прэм’еру скарочанай версіі падрыхтаваў Барыс Пакроўскі ў Камерным музычным тэатры яшчэ ў 1991 годзе. Поўная версія оперы паводле аднайменнага рамана Дастаеўскага ўпершыню прагучала ў Расіі ў межах знакамітага пецярбургскага музычнага форуму «Зоркі белых начэй», які прайшоў у паўночнай сталіцы ў 24-ы раз. Яна апынулася шмат у чым цяжкай і зацягнутай. Аўтар паспрабаваў змясціць у дзесяць карцін музычнай драмы поліфанічны і мультыідэйны раман (лібрэта зноў-такі Мядзведзева).
Абсалютна адгадана гнятлівая атмасфера літаратурнай першакрыніцы: музычны каларыт змрочны і канфліктны. «Нервовая» партытура дыхае няшчасцем, аркестравая тканіна багатая дысанансамі і складанымі, зменлівымі рытмамі, вакальныя партыі вострадраматычныя, рэчытатывы напружаныя. А вось з агульнай архітэктонікай, з драматургіяй цэлага атрымалася не так выразна — хапае сцэн, перагружаных тэкстам, і проста лішніх, якія зніжаюць дынамічнасць развіцця дзеяння. Нясцерпна доўгім і невыразным аказаўся фінал. Прытым шматслоўе ўсё роўна круціцца вакол сюжэтнай канвы, не дадаючы оперы філасофскіх ідэй рамана.
У насычаным рытме тэатра і фестывалю «Ідыёт» узнік шмат у чым спантанна. Напэўна, таму яму аддалі не асноўную, а канцэртную пляцоўку Марыінкі-3 на вуліцы Дзекабрыстаў. З аднаго боку, гэта дазволіла засяродзіцца на ўласна музыцы, з другога — істотна знізіла магчымасці паўнавартаснага прадстаўлення новага, па сутнасці, опуса. Рэжысёр і сцэнограф Аляксей Сцепанюк насяляе сцэнічную прастору вядомымі «аскепкамі» Пецярбурга. Над залай навісаюць фрагменты купала Ісакіеўскага сабора, Аляксандраўскай калоны, залаты караблік са шпіля Адміралцейства. На падмостках статысты перамяшчаюць мабільныя планшэты-дэкарацыі з выявамі горада Дастаеўскага, часцей змрочнага, няўтульна, трывожнага, — з іх дапамогай кожны раз наноў ствараецца прастора карцін.
Грувасткі і складаны «калейдаскоп» Вайнберга ўмела збірае маэстра Томас Зандэрлінг, дамагаючыся пэўнага дынамізму і цэласнасці. У ролі Мышкіна пераканаўчы лірычны тэнар Аляксандр Міхайлаў — з ціхамірнай усмешачкай «ад Смактуноўскага». Яму супрацьстаяць густы бас Юрый Уласаў (Рагожын) і драматычны тэнар Арцём Меліхаў (Івалгін). Ёсць і жаночая сапранавая дуэль: эратычнае спінта Марыі Баянкінай (Настасся Філіпаўна) успрымаецца як кантрапункт пяшчотнай лірыцы Кацярыны Сяргеевай (Аглая), чый напеўны, калыханкавы раманс-арыёза «Рыцар верны» адзіны нагадвае пра сродкі выразнасці старой, традыцыйнай оперы.
Аляксандр МАТУСЕВІЧ