Абсалютызацыя цела
У еўрапейскай практыцы перфарматыўных мастацтваў платформай называюць своеасаблівы тып фестывалю, падчас якога публіцы прадстаўляюцца новыя мастацкія творы з мэтай прасунуць нацыянальныя здабыткі ў міжнародную прастору. Дзеля гэтага на падобныя форумы запрашаюцца крытыкі, арт-менеджары, куратары, кіраўнікі фестываляў, фундатары. Акрамя асноўнай праграмы (спектаклі і перформансы), у межах платформы адбываюцца дыскусіі, прэзентацыі праектаў і калектываў, лекцыі і майстар-класы, карацей кажучы, усё тое, што здольнае паспрыяць наладжванню творчых кантактаў, дыялогу і абмену розным досведам. Чэшская платформа танца не стала выключэннем.
Галоўны ініцыятар маштабнага пяцідзённага форуму — адна з першых у Чэхіі незалежных, некамерцыйных арганізацый «Танец. Прага», якая з 1991 года падтрымлівае развіццё эксперыментальных танцавальных і перфарматыўных практык. З гэтай мэтай ладзяцца штогадовы аднайменны міжнародны фестываль, што доўжыцца ўвесь ліпень, праект «Сустрэчы з танцам», які прэзентуе новыя пастаноўкі чэшскіх харэографаў, адукацыйныя цыклы «Танец для дзяцей» і «Танец для школ», рознага кшталту міжнародныя ініцыятывы, накіраваныя на інтэграцыю чэшскага contemporary dance у сусветную арт-прастору. Нарэшце, разнастайныя мерапрыемствы для крытыкаў і даследчыкаў танца (лекцыі, семінары, канферэнцыі, сімпозіумы).
Варта зазначыць, што пасля 1989 года падобныя інстытуцыі паўсталі практычна ва ўсіх постсацыялістычных краінах. Сярод найбольш уплывовых: Літоўскі цэнтр інфармацыі танца, Асацыяцыя прафесіянальных харэографаў contemporary dance Латвіі, Цэнтр contemporary dance «Станцыя» (Сербія), Derida Dance Centre (Балгарыя), L1 Independent Artists Association (Венгрыя), Tala Dance Centre (Харватыя), Агенцтва тэатраў танца «ЦЕХ» (Расія). Стварэнне арганізацыі, здатнай прадстаўляць, падтрымліваць і прасоўваць інтарэсы харэографаў, з’яўляецца адной з набалелых праблем беларускага contemporary dance.
Яшчэ адрозненне не на нашу карысць — вялікая колькасць пляцовак, прызначаных для дэманстрацыі эксперыментальных пастановак. Для спектакляў форуму былі задзейнічаны сем незалежных арт-прастор, кожная з якіх мае сучасна абсталяваную сцэну, што можа прыняць фестываль высокага класу. Галоўная з іх — тэатр «Понец», першае ў Чэхіі тэатральнае памяшканне, прызначанае менавіта для contemporary dance (назва паходзіць ад імя яго былога ўладальніка Францішка Понца, які ў 1910 годзе стварыў тут адзін з найстарэйшых у Празе кінатэатраў — Каралеўскі біяскоп Понца).
Насычаная праграма фестывалю складалася з некалькіх блокаў: адукацыйна-аналітычнага (семінары па крытыцы танца, дыскусіі, Міжнародны харэаграфічны форум), інфармацыйна-асветніцкага, што знаёміў з галоўнымі дзейнымі асобамі і найбольш значнымі ініцыятывамі чэшскай танцавальнай сцэны, і ўласна паказамі работ удзельнікаў платформы. З 35 пастановак экспертная рада абрала 10 найлепшых, якія ацэньвала міжнароднае журы.
Праграма спектакляў прадэманстравала шырокі спектр падыходаў да разумення цела і цялеснасці, руху і танца, выкарыстання музыкі і сцэнічнай прасторы, канцэптуальнага рашэння твора, пакінуўшы шырокую прастору для рэфлексіі.
У чым праяўляецца адметнасць сучаснага чэшскага танца? Ці ёсць тое, што яго вылучае на мапе сусветнага contemporary dance? Безумоўна. Спектаклі платформы пераканаўча засведчылі, што чэшскі сучасны танец мае ўласнае аблічча і індывідуальныя мастацкія рысы. Перш за ўсё гэта тэатральнасць, спалучэнне рэжысёрскага і харэаграфічнага спосабаў мыслення, дзе прынцыповую значнасць набывае драматургія — руху, жэста, эмоцыі, гуку, прасторы. Невыпадкова большасць пастановак нельга было аднесці да сферы «чыстага» contemporary dance, што выклікала нараканні некаторых членаў журы. Хутчэй гэта быў мікс танцавальнага і фізічнага тэатраў з выкарыстаннем элементаў сучасных харэаграфічных тэхнік. Яшчэ адна істотная асаблівасць — інтэнсіўная цялеснасць, якая падпарадкоўвае сабе ўсе кампаненты сцэнічнай дзеі. Цела выступае тут першаснай крыніцай сэнсу, «асяродкам міметычных значэнняў» (Марыс Мерло-Панці), становячыся сканерам псіхафізічных, сацыякультурных, палітычных працэсаў у жыцці сучаснага чалавека. У гэтым прасочваецца адна з вядучых тэндэнцый найноўшага тэатра, яе Ханс-Ціс Леман, вядомы нямецкі тэатразнаўца, тэарэтык постдраматычнага тэатра, назваў «абсалютызацыяй цела»: «Цела нарэшце набывае ўласную рэальнасць, якая не пераказвае нам тую ці іншую эмоцыю, а самой сваёй прысутнасцю явіць сябе як месца, куды насамрэч упісана калектыўная гісторыя».
Увага да памежных станаў цела, разнастайных яго праяў — ад цела фізічнага, спантаннага ў сваіх рэакцыях, да жорстка кантраляванага «цела культурнага» — характарызуе спектаклі знакамітага пражскага тэатра «Ферма ў пячоры». Калектыў, што сёлета адзначае пятнаццацігоддзе, уяўляе з сябе эксперыментальную лабараторыю, удзельнікі якой працуюць на памежжы жанраў і відаў мастацтва — танца, драматычнага, фізічнага і музычнага тэатраў. «Для мяне танцавальная і тэатральная мова непадзельныя. Я ўспрымаю танец не як тэхніку, а як ментальны стан, дзе можа знаходзіцца хто заўгодна», — кажа рэжысёр і заснавальнік «Фермы ў пячоры» Уільям Дачаламанскі. Ажыццяўленню кожнай пастаноўкі папярэднічаюць грунтоўныя даследаванні ў галіне культуры і антрапалогіі. Так, у «Адключаным» (рэжысёр, харэограф Уільям Дачаламанскі), заслужана адзначаным узнагародай «Танцавальны спектакль года», «прэпаруецца» феномен хікікаморы — стан вострай сацыяльнай самаізаляцыі, яго псіхолагі яшчэ называюць прагрэсуючай хваробай сучаснага грамадства. Створаная на аснове размоў з рэальнымі людзьмі — жыхарамі буйных гарадоў Чэхіі, Скандынавіі, Японіі, — пастаноўка сінтэзуе элементы інсталяцыі, відэа-арту, дакументальнага і фізічнага тэатра. Як і ва ўсіх работах калектыву, важным медыумам і аб’ектам камунікацыі паміж перформерам і публікай тут выступае не толькі цела, але і гук, голас, якія становяцца арганічным працягам руху. Трэба ўдакладніць, што Уільям Дачаламанскі піша музыку да ўсіх спектакляў трупы, а яе артысты віртуозна валодаюць рознай манерай спеваў.
Хісткая мяжа паміж нормай і анамаліяй — у цэнтры ўвагі кампаніі «VerTeDance». У пастаноўцы «Адсутны» харэограф Яра Вінярскі даследуе псіхафізічныя і саматычныя мажлівасці розных целаў. Нароўні з танцоўшчыкамі тэатра ў ёй удзельнічаюць людзі з інваліднасцю, што перакульвае звыклыя ўяўленні пра дэманстрацыю цела на сцэне, пашыраючы межы дапушчальнага. Усё дзеянне адбываецца ў залітай святлом стэрыльнай прасторы, якая нагадвае палату шпіталя. Адначасовае суіснаванне ў ёй усіх герояў нівелюе розніцу паміж здаровым і хворым целам, паміж так званай паўнавартасцю і непаўнавартасцю. Пры гэтым абмежаваныя фізічныя мажлівасці выканаўцаў не перашкаджаюць разнастайнасці лексічных фарбаў, а наадварот — з іх дапамогай ствараецца індывідуальна-непаўторная пластычная мова. Асэнсаванне «іншых» праяў цялеснасці, з дапамогай чаго істотна мяняюцца каноны рэпрэзентацыі цела ў мастацтве і паўсядзённым жыцці, — адзін з трэндаў у развіцці сусветнага contemporary dance. Дастаткова ўзгадаць нямецкага харэографа Раймунда Хоге, які мае прыроджанае захворванне хрыбетніка, што не замінае яму ўдзельнічаць у перформансах побач з класічнымі танцоўшчыкамі, ці знакаміты спектакль «Disabled Theatre» Жэрома Бэля, артыстамі якога з’яўляюцца людзі з сіндромам Даўна.
Праграма платформы засведчыла, што чэшскія харэографы імкнуцца да асэнсавання складаных, неадназначных тэм, нярэдка з выразна сацыяльным вымярэннем. Такой крытычнай артыкуляцыі, выхаду за межы рэфлексій «пра сваё, асабістае» вельмі не хапае беларускаму contemporary dance.
Цела паміж прысутнасцю і дыгіталізацыяй
Міжнародны фестываль Aerowaves Spring Forward — адна з найбуйнейшых падзей у свеце сучаснага танца. Форум стартаваў у 2011-м у якасці эксперыментальнага праекта: яго арганізатары вырашылі падтрымаць маладых харэографаў у нестабільнай эканамічнай сітуацыі і паўсюдным скарачэнні выдаткаў на культуру. Так Aerowaves адразу заявіў пра ўласную мэту і фармат — зрабіцца прэстыжнай міжнароднай пляцоўкай для прэзентацыі і прасоўвання эксперыментальных пастановак творцаў, якія толькі пачынаюць рабіць сабе імя. Дзеля гэтага на фестываль запрашаецца вялікая колькасць куратараў, крытыкаў, прадзюсараў, дырэктараў буйных форумаў і танцавальных інстытуцый.
На сёлетні Aerowaves з’ехалася каля 300 гасцей з усяго свету. Штогод форум змяняе месца правядзення, далучаючыся да аднаго з вядомых еўрапейскіх фэстаў. У 2016-м была абраная Чэшская платформа танца. Удзельнікамі фестывалю сталі 19 калектываў з Францыі, Італіі, Чэхіі, Расіі, Нідэрландаў, Даніі, Германіі, Венгрыі, Шатландыі, Бельгіі, Грэцыі, Іспаніі, Ліхтэнштэйна. Размаітая праграма спектакляў прадставіла шырокую панараму ўяўленняў пра сучасны танец і яго выразныя мажлівасці, плюралізм спосабаў цялеснага самавыяўлення — ад фізічнай прысутнасці цела «тут і цяпер» да яго дыгіталізацыі і віртуалізацыі.
Андрэ Ляпекі, даследчык і куратар у сферы перфарматыўных мастацтваў, адзначае, што для contemporary dance характэрны «трансдысцыплінарны спосаб стварэння», пры якім харэаграфія страчвае аўтаномію і існуе на скрыжаванні некалькіх дысцыплін і медыя. Пераканаўчы доказ гэтаму — інтэграцыя паміж танцам і новымі тэхналогіямі. Выкарыстанне ў пастаноўках магчымасцяў электронных і лічбавых сродкаў візуалізацыі, сучасных камп’ютараў і навамодных гаджэтаў — адна з вядучых тэндэнцый сусветнага contemporary dance. У перформансе «10 міні-балетаў» у пастаноўцы і выкананні Франчэскі Пяніні (Італія) гэты працэс набываў неспадзяваны характар. Акрамя танцоўшчыцы, паўнапраўным героем спектакля станавіўся... дрон: яго фінальны «міні-балет» на музыку вальса «Вясновыя галасы» Штраўса-сына прывёў публіку ў дзіцячае захапленне.
Іншы падыход прапаноўваў Фернанда Бэльфіёрэ (Нідэрланды). У імправізаваным монаперформансе «AL13FB<3» ствараецца рызаматычная мастацкая рэальнасць, у якой танец узаемадзейнічае на роўных з бодзі-артам, светлавым шоу, візуальнымі тэхналогіямі, дынамічнай інсталяцыяй. Дзіўная назва спектакля ўяўляе з сябе «формулу» з ініцыялаў аўтара і абазначэння алюмінію — трынаццатага элемента табліцы Мендзялеева. Інтэрактыўная дзея пазбаўлена паслядоўнай драматургічнай логікі і закрытага фіналу — на першы план выходзіць працэс трансфармацыі і змены аўдыявізуальных вобразаў, што ствараюцца перформерам, нібыта дэміургам, на вачах у гледача. Калейдаскапічнае чаргаванне не звязаных між сабой эпізодаў нагадвае «мантаж атракцыёнаў», дзе артыст паўстае ў вобразе поп-зоркі, прымярае люстраную маску, у даспехах Дарта Вэйдара размахвае светлавым мячом, робіць скульптуры з фольгі і руйнуе іх, расколвае лёд, пасыпае сцэну зялёным пяском, палівае сябе вадой і ружовай фарбай, пасля чаго раскідвае рукі ў позе распяцця. Усё гэта становіцца элементамі псіхадэлічнага пейзажу, які ўвесь час рухаецца, дэфармуецца і трансфармуецца па волі перформера. Фернанда Бэльфіёрэ паўстае тут не проста выканаўцам, а сапраўдным мастаком, што з дапамогай уласнага цела, пластыкі, гульнявых прыёмаў, розных прадметаў і матэрыялаў стварае на вачах у публікі свой «свет-тэатр». Рух тут неаддзельны ад гуку. На працягу ўсяго спектакля артыст рыкае, шыпіць, хрыпіць, стогне, крычыць, скуголіць, нават спявае оперныя арыі пастаўленым голасам. Празмерная візуальнасць, хаос дыскрэтных вобразаў сімвалізуюць кліпавае мысленне і перанасычаную інфармацыяй свядомасць сучаснага чалавека, у якой ёсць месца і для Дарта Вэйдара, і для оперных арый Пучыні.
Прыкладам пашыранай харэаграфіі, эмансіпаванай ад танца, можа служыць перформанс «Дуглас» Робі Сінге (Шатландыя—Вялікабрытанія). У харэаграфію Сінге прыйшоў з навукі (мае ступень бакалаўра фізіялогіі), што вызначыла яго даследчы падыход да танца. У сваіх працах ён вывучае цела ва ўзаемадзеянні з натуральным архітэктурным і прыродным асяроддзем, сінтэзуючы прыёмы фізічнага тэатра і contemporary art. У «Дугласе» цела прыроўнена да аб’екта, а рух нараджаецца з працэсу камунікацыі паміж чалавекам і рэччу. Дзеянні артыста можна акрэсліць як вывучэнне патэнцыялу неадушаўлёных прадметаў. Гэта «былыя ва ўжытку» рэчы — крэслы, рулон лінолеуму, вяроўкі, радыёпрыёмнік, мяч для пінг-понга. Пазбаўленыя свайго бытавога прызначэння, яны становяцца аб’ектамі для гульні, абсурдных маніпуляцый. Перформер стварае з іх мудрагелістыя канструкцыі, якія нагадваюць мабільную, зменлівую інсталяцыю. Пры гэтым цела артыста заўсёды з’яўляецца часткай агульнай кампазіцыі, галоўным матэрыяльным аб’ектам, што звязвае разам візуальныя элементы. «Дуглас» успрымаецца поўнай процілегласцю візуальнай перанасычанасці спектакля Бэльфіёрэ. Дзейства, мінімалістычнае па задуме і ўвасабленні, агаляе адну з актуальных тэндэнцый contemporary dance, звязаную з крытыкай спектакулярнасці сучаснай культуры і грамадскага жыцця, на гэта ўслед за французскім філосафам Гі Дэборам звяртаюць увагу многія даследчыкі.
Абодва фестывалі яскрава засведчылі: танец сёння пазбаўляецца аўтаноміі ўласных межаў, усё больш змяшчае сябе ў агульнае сацыяльнае поле і ў выніку ператвараецца ў прастору для адкрытай камунікацыі паміж перформерам і публікай. У гэтым сэнсе спектакль становіцца месцам сустрэчы і ўзаемадзеяння артыстаў і гледачоў, а яго аўтар, на думку тэатразнаўцы Эрыкі Фішэр-Ліхтэ, уцелаўляе не завершаны мастацкі твор, а эксперыментальную, памежную сітуацыю, у якую разам з мастаком аказваюцца ўцягнутыя і іншыя: «Раней цэнтральнае значэнне ў гэтым працэсе адводзілася мастацкаму твору, пры гэтым лічылася, што ён існуе незалежна ад яго аўтара і рэцыпіента. Цяпер мы маем справу з падзеяй, якая ўзнікае, развіваецца і прыходзіць да завяршэння дзякуючы дзеянням розных суб’ектаў — мастакоў і гледачоў. <...> Спектакль адкрывае для ўсіх яго ўдзельнікаў магчымасць пераўтварэння».
(Не)мажлівасць канцэптуалізацыі
Ці можна ўбачаныя пастаноўкі прывесці да больш-менш ладнай і лагічнай тэарэтызацыі? Мяркую, не, і нават не варта. Так, філосаф і тэарэтык сучасных мастацкіх практык Баяна Кунст настойвае на немажлівасці канцэптуалізацыі сучаснага танца з прычыны яго нестабільнасці, нявызначанасці і антыіерархічнасці. Паказальна, што да такой высновы прыходзяць не толькі тэарэтыкі, але і практыкі. У сувязі з гэтым міжволі згадваецца «Маніфест еўрапейскай стратэгіі перформансу», пад якім падпісаліся харэографы Жэром Бэль, Ксаўе Леруа, Ля Рыбот, крытык Крыстоф Уэйвлет і іншыя дзеячы сучаснай танцавальнай сцэны. «Наша практыка можа быць акрэслена як “перформанс”, “liveart”, “хэпенінг”, “падзея”, “бодзі-арт”, “танец/тэатр сучасны”, “танец эксперыментальны”, “новы танец”, “мультымедыяперформанс”, “site-specific”, “bodyinstallation”, “тэатр фізічны”, “лабараторыя”, “танец канцэптуальны”, “незалежнае мастацтва”, “перформанс/танец посткаланіяльны”, “вулічны танец”, “тэатр танца”, “танец урбаністычны”, “перфарматыўны танец”», — гэта толькі некаторыя дэфініцыі з доўгага спісу, які пераконвае ў немажлівасці стварэння вычарпальнай класіфікацыі і тэарэтычнай мадэлі ў дачыненні да сучаснага танца. Такі тэрміналагічны плюралізм, як слушна заўважае Андрэ Ляпекі, сведчыць, што сутнасць твораў contemporary dance заключаецца найперш у іх выкананні, а не ў тым, ці можна іх змясціць у раней распрацаваныя канцэптуальныя рамкі і герметычныя эстэтычныя і дысцыплінарныя межы.