Усталяваць абнаўленне?..

На­га­да­ем, што па­пя­рэд­няя вер­сія «Вя­сел­ля Фі­га­ра» (рэ­жы­сёр Сяр­гей Сі­ль­ніц­кі) пра­тры­ма­ла­ся ў рэ­пер­ту­ары бо­льш за трыц­цаць га­доў. Не апош­нюю ро­лю ад­ыгра­ла і да­ўняе жа­дан­не Мі­ха­іла Пан­джа­ві­дзэ за­пра­сіць на па­ста­ноў­ку свай­го пед­аго­га па ГІ­ТІ­Се, га­лоў­на­га рэ­жы­сё­ра Ка­мер­на­га му­зыч­на­га тэ­атра імя Па­кроў­ска­га Мі­ха­іла Кіс­ля­ро­ва. Ён доб­ра вя­до­мы ары­гі­на­ль­ны­мі ўва­саб­лен­ня­мі парт­ытур Рым­ска­га-Кор­са­ка­ва, Пра­ко­ф’е­ва, Стра­він­ска­га, Яна­ча­ка, Ка­бе­кі­на. Да­рэ­чы, мно­гія з іх сап­раў­ды маг­лі б упры­го­жыць рэ­пер­ту­ар бе­ла­рус­ка­га тэ­атра і зра­біць яго бо­льш акту­аль­ным.

Што да­ты­чыць улас­на мо­цар­таў­скай парт­ыту­ры, дык яе інтэр­прэ­та­цыі на сус­вет­ных сцэ­нах ча­сам утва­ра­юць па­ляр­ныя жан­ра­выя і эма­цый­ныя пол­юсы: ад ня­стрым­на­га фар­су, праз лі­рыч­ную buffa да тра­гі­ка­ме­дыі і псі­ха­ла­гіч­най дра­мы страс­цей. Каб акту­алі­за­ваць сю­жэт Ба­мар­шэ, рэ­жы­сё­ры пе­ра­но­сі­лі дзея­нне опе­ры і на фран­цуз­ска-іта­ль­янскія лан­дшаф­ты 70-х ХХ ста­год­дзя (рэ­жы­сёр Яўген Пі­са­раў, Вя­лі­кі тэ­атр Рас­іі), і ў га­ра­чую Іспа­нію 1930-х (спек­такль Ры­чар­да Эйра ў Мет­ра­по­лі­тэн-опе­ра), ства­ра­лі на сцэ­не ўмоў­ныя кас­міч­на-ме­та­фа­рыч­ныя час і пра­сто­ру (па­ста­ноў­ка Хі­ме­ль­ма­на — Ку­рэн­тзі­са ў Пяр­мі). Іду­чы ўслед за пад­каз­ка­мі вы­дат­на­га дра­ма­тур­га Ба­мар­шэ — «глы­бо­кі ма­ра­ль­ны сэнс ад­чу­ва­ецца ва ўсёй ма­ёй п’е­се», — мно­гія тэ­атры пад­крэс­лі­ва­юць ме­на­ві­та ма­ра­лі­за­тар­скі змест п’е­сы.

Уся­го гэ­та­га рэ­жы­сёр Мі­ха­іл Кіс­ля­роў пры­нцы­по­ва па­збя­гае. Пе­рад ім іншая за­да­ча — зра­біць спек­такль свя­точ­ным, да­ступ­ным для ма­са­ва­га спа­жы­ван­ня, вы­клі­каць усмеш­ку на­ват у са­ма­га спрак­ты­ка­ва­на­га гле­да­ча. Дзея­нне не азмро­ча­на псі­ха­ла­гіч­най глы­бі­нёй і ма­ра­лі­зу­ючым пад­тэк­стам. Яно за­йма­ль­нае і бес­кла­пот­нае. А што яшчэ трэ­ба па­сля цяж­ка­га пра­цоў­на­га дня або тыд­ня? На пе­рад­прэ­м’ер­най прэс-кан­фе­рэн­цыі рэ­жы­сёр пад­крэс­ліў, што ў гэ­тай ка­ме­дыі ха­рак­та­раў, па­ла­жэн­няў, уз­ае­ма­адно­сін яму важ­на ўва­со­біць «са­ма­дас­тат­ко­вую му­зыч­ную дра­ма­тур­гію Мо­цар­та і па­ка­заць вы­раз­ных, па­ўнак­роў­ных, жы­вых, не ля­леч­на-ха­ду­ль­ных ге­ро­яў».

Вер­нем­ся да пе­рад­гіс­то­рыі мін­скай па­ста­ноў­кі «Вя­сел­ля Фі­га­ра». Во­сем га­доў та­му антрэп­рыз­ны, ма­бі­ль­ны для па­ка­зу ў рэ­гі­ёнах опер­ны спек­такль быў да­стат­ко­ва па­спя­хо­ва па­стаў­ле­ны Кіс­ля­ро­вым на сцэ­не Мас­коў­ска­га ка­мер­на­га тэ­атра «Рус­кая опе­ра». Во­сем га­доў — вя­лі­кі тэр­мін для існа­ван­ня са­май яркай па­ста­ноў­кі, асаб­лі­ва ва ўмо­вах ві­хур­най хут­кас­ці су­час­на­га быц­ця: змя­ня­юцца сэн­са­выя акцэн­ты, «сці­ра­юцца» асоб­ныя рэ­жы­сёр­скія пры­ёмы. Да та­го ж вя­до­ма, што пра­ктыч­на по­ўны пе­ра­нос спек­так­ля з ка­мер­най сцэ­ны на вя­лі­кую за­ўсё­ды вя­дзе да страт і ў сцэ­на­гра­фіі, і ў па­во­дзі­нах ге­ро­яў.

Ду­маю, мно­гія ме­ла­ма­ны, якія пры­йшлі на прэ­м’е­ру і ў кур­се опер­ных падзей, на жаль, не здо­ле­лі па­збег­нуць пры­кра­га ад­чу­ван­ня дру­гас­нас­ці ад уба­ча­на­га на на­шай сцэ­не. Так і ха­це­ла­ся, ка­рыс­та­ючы­ся мо­вай су­час­ных га­джэ­таў, уклю­чыць кноп­ку «ўста­ля­ваць аб­наў­лен­не»!

Ад­нак пры­мем усё ска­за­нае вы­шэй як не­паз­беж­ную опер­на-тэ­атра­ль­ную ўмоў­насць і пра­ана­лі­зу­ем тое, што атры­ма­ла­ся ў вы­ні­ку пра­цы ўсёй бе­ла­рус­ка-рас­ійскай ка­ман­ды.

Чэ­хаў­ская стрэ­ль­ба і цяж­кас­ці пе­ра­кла­ду

Без­умоў­на, Кіс­ля­роў — рэ­жы­сёр му­зыч­на­га тэ­атра. Ён пра­цяг­вае тра­ды­цыі свай­го на­стаў­ні­ка Ба­ры­са Па­кроў­ска­га, услу­хоў­ва­ецца ў мо­цар­таў­скую парт­ыту­ру і акцэн­туе ў ёй га­лоў­нае — за­пал, вас­тры­ню сло­ва, свя­точ­насць і ве­ся­лосць. У тра­ды­цый­ным вы­ра­шэн­ні спек­так­ля, дзе на пер­шы план вы­хо­дзяць лю­боў­ныя ўза­ема­адно­сі­ны ге­ро­яў, за­хоў­ва­ецца час і мес­ца дзея­ння, па­ста­ноў­шчык сап­раў­ды здо­ль­ны рас­смя­шыць гле­да­ча, уцяг­нуць яго ў гу­ль­ню. За­па­мі­на­юцца асоб­ныя вы­раз­ныя дэ­та­лі: «гі­та­ра-ку­ля­мёт» у ру­ках у Фі­га­ра ў мо­мант вы­ка­нан­ня арыі «Ка­лі за­хо­ча пан па­ска­каць»; ства­рэн­не ў ансам­бле­вай сцэ­не Гра­фі­ні, Сю­за­ны і Фі­га­ра ў дру­гой дзеі на­гляд­на­га да­па­мож­ні­ка для пад­ма­ну Гра­фа — пры да­па­мо­зе кар­ты са­ду, бу­ль­бы і яблы­ка; ся­лян­кі, ця­жар­ныя і з не­маў­ля­та­мі на ру­ках, у хо­ры за ад­ме­ну пер­шай шлюб­най но­чы; «пе­ра­ход­ны ку­бак-ке­ліх», які ўвесь час на­паў­ня­ецца фан­та­нам а-ля «хлоп­чык, які спраў­ляе па­трэ­бу», у сцэ­не з трэ­цяй дзеі.

Пад­час вы­ка­нан­ня арыі «Сэр­ца хва­люе га­ра­чае кроў» Ке­ру­бі­на пяш­чот­на пе­ра­бі­рае пё­ры-стру­ны бе­лас­неж­на­га ве­ера-пы­ла­з­бор­ні­ка. А ў сцэ­не, ка­лі ён жа, «ма­ль­чик рез­вый», вы­скок­вае з акна, за­мест вы­ка­наў­цы ў аркес­тра­вую ямі­ну ля­ціць дуб­ляж-ляль­­ка і ўшчэнт раз­бі­вае квет­ка­вы ва­зон. У дзея­нне опе­ры ўклю­ча­юцца і артыс­ты аркес­тра, што актыў­на рэ­агу­юць на падзеі.

Вы­раз­ная сцэ­на су­да над Фі­га­ра, ка­лі дон Кур­цыа за­ймае мес­ца за ды­ры­жор­скім пу­ль­там і сва­ёй рэ­плі­кай «Устаць! Суд ідзе!», паў­то­ра­най шмат­кроць, сап­раў­ды пры­му­шае ўзняц­ца ўсю глядзель­ную за­лу. Аб­ста­ноў­ка раз­ра­джа­ецца не­двух­сэн­соў­най рэ­плі­кай Гра­фа, так­са­ма ад­ра­са­ва­най за­ле: «Усе па­він­ны ся­дзець!»

У фі­на­ле эпі­зо­ду, ка­лі не­ча­ка­на вы­яўля­юцца сім­ва­ліч­ныя та­ту на пе­рад­плеч­чах Фі­га­ра, Мар­ца­лі­ны і Бар­та­ла, над сцэ­най уз­ля­та­юць роз­на­ка­ля­ро­выя па­вет­ра­ныя ша­ры­кі — як сім­вал ма­ры, дзі­ця­чай ра­дас­ці і не­пас­рэд­нас­ці све­таў­спры­ман­ня. А каб «за­мкнуць» асноў­ную ідэю опе­ры, рэ­жы­сёр пус­кае ў ход чэ­хаў­скую стрэ­ль­бу: на­пры­кан­цы ўвер­цю­ры з ёй пра­бя­гае Граф — «па­ляў­ні­чы за жа­но­чы­мі ваб­но­та­мі». У фі­на­ле опе­ры, як і на­ле­жыць, руж­жо ўсё-та­кі стра­ляе, але ўжо ў ру­ках раў­ні­ва­га Фі­га­ра.

Скла­да­ная падзей­на-пры­год­ніц­кая кан­ва опе­ры ўво­гу­ле вы­бу­доў­ва­ецца Кіс­ля­ро­вым ла­гіч­на і цэ­лас­на. Ён не дае гле­да­чу су­ма­ваць, але і не аб­ця­жар­вае ліш­нім роз­ду­мам. Рэ­жы­сёр­ская за­ду­ма да­паў­ня­ецца і праз ві­зу­аль­ную час­тку спек­так­ля. Мас­та­ком-па­ста­ноў­шчы­кам Але­гам Ску­да­рам і Во­ль­гай Ашка­ла (кас­цю­мы) акцэнт ро­біц­ца на сты­ліс­ты­цы кан­ца XVIII ста­год­дзя. У пер­шай час­т­цы цэн­тра­ль­ным эле­мен­там аказ­ва­ецца ло­жак-под­ыум, ва­кол, на і за якім ад­бы­ва­юцца лю­боў­ныя гу­ль­ні ге­ро­яў. Асоб­ны­мі ры­са­мі ства­ра­ецца агу­ль­ны анту­раж спек­так­ля: па­ра­дныя парт­рэ­ты Гра­фа і Гра­фі­ні ўпры­гож­ва­юць дзве­ры іх спа­ль­няў, да іх да­да­юцца аркі і эле­мен­ты кла­січ­най ка­ла­на­ды, па­стры­жа­ныя кус­ты «а-ля сад Вер­саль» з кла­січ­ны­мі ста­ту­ямі, кас­цю­мы, сты­лі­за­ва­ныя «пад эпо­ху». У агу­ль­най ка­ла­рыс­ты­цы пе­ра­ва­жа­юць па­стэ­ль­ныя то­ны.

Ма­быць, са­мым не­ча­ка­ным і не­адназ­нач­ным ва ўсёй па­ста­ноў­цы зра­бі­ла­ся ра­шэн­не спя­ваць па-рус­ку. Цал­кам пад­трым­лі­ва­ючы ўмо­ву тэ­атра, Мі­ха­іл Кіс­ля­роў пад­крэс­лі­ваў, што ў ка­міч­най опе­ры «па­він­на быць зра­зу­ме­ла і ясна пра­чы­та­на кож­нае сло­ва і па­він­на быць хут­кая рэ­акцыя гле­да­ча на кож­ную рэ­плі­ку». У да­да­так рэ­жы­сёр не без гу­ма­ру адзна­чыў, што і «са­ліс­ты на­рэш­це па­чы­на­юць раз­умець, пра што спя­ва­юць».

Так, за асно­ву рус­ка­га ва­ры­янта спек­так­ля быў уз­яты кла­січ­ны, за­ву­ча­ны «да дзі­рак» на ўро­ках муз­лі­та­ра­ту­ры, раз­абра­ны на цы­та­ты, па-свай­му род­ны і бліз­кі пе­ра­клад Пят­ра Чай­коў­ска­га (ча­го то­ль­кі вар­ты ра­док «Ма­ль­чик рез­вый, куд­ря­вый, влюб­лен­ный»!). Не­ка­то­рыя за­над­та муд­ра­ге­ліс­тыя рэ­плі­кі змяк­чыў пе­ра­клад Ма­рыі Па­ўла­вай.

І ўсё ж у та­кім ра­шэн­ні пры­сут­ні­чае су­пя­рэч­насць. На­вош­та, ка­лі вы­ка­наў­ца спя­вае па-рус­ку, дуб­ля­ваць яго­нае ж вы­ка­нан­не рус­кі­мі суб­ціт­ра­мі — да па­ры з англій­скім пад­рад­коў­ні­кам у бя­гу­чым рад­ку? Ча­му іта­ль­янска­му ары­гі­на­лу зу­сім не зна­хо­дзіц­ца мес­ца? Да та­го ж у артыс­таў, якія ўжо пры­звы­ча­ілі­ся спя­ваць па-іта­ль­янску, па­ўста­ла ня­ма­ла пра­блем з блы­та­ні­най моў, «цяж­ка­ва­га­васць» рус­кай па­ўплы­ва­ла на за­па­во­ле­ныя тэм­пы ў вір­ту­озных со­ль­ных фраг­мен­тах. Не ма­гу не пры­знац­ца: не­вы­раз­насць вы­маў­лен­ня тэк­сту, не­вы­раз­насць дык­цыі ў асоб­ных сцэ­нах пры­му­ша­лі і мя­не звя­рац­ца з рус­кі­мі суб­ціт­ра­мі. У чым жа та­ды, пра­бач­це за слэнг, «фіш­ка», ка­лі ўсё ад­но не зра­зу­ме­ла, пра што спя­ва­юць?!

Ці лёг­ка вы­кон­ваць Мо­цар­та?

І ці здо­леў тэ­атр пе­рад­аць вы­тан­ча­насць і пра­зрыс­тасць вір­ту­озна-тэх­ніч­най парт­ыту­ры Мо­цар­та, свай­го ро­ду лак­му­са­вай па­пер­кі, якая свед­чыць пра раз­умен­не сты­лю кам­па­зі­та­ра? Гукавое ра­шэн­не мін­скай прэ­м’е­ры так­са­ма не ва ўсім ака­за­ла­ся роў­ным. Ва ўвер­цю­ры аркестр пад кі­раў­ніц­твам Але­га Ле­су­на ярка і ў ад­па­вед­ных тэм­пах за­да­ваў па­вет­ра­ны тон мо­цар­таў­скай усмеш­кі, ад­нак ансам­бле­выя сцэ­ны — а на іх тры­ма­ецца ўся му­зыч­ная дра­ма­тур­гія і асаб­лі­ва фі­нал спек­так­ля — апы­ну­лі­ся са­праў­дным ка­ме­нем су­тык­нен­ня. Пры­крае раз­ыхо­джан­не са­ліс­таў з аркес­трам, гу­ль­ня ў да­га­нял­кі праз «цяж­кас­ці пе­ра­кла­ду» ў шэ­ра­гу раз­дзе­лаў не да­ва­лі маг­чы­мас­ці са­чыць за пры­га­жос­цю му­зыч­на­га цэ­ла­га.

Уво­гу­ле адзна­чым вы­со­кі вы­ка­на­ль­ніц­кі ўзро­вень бе­ла­рус­кай тру­пы. Са­ліс­ты ства­ра­юць на сцэ­не яркія інды­ві­ду­аль­ныя ха­рак­та­ры. Га­лоў­ным ге­ро­ем і стрыж­нем ка­лі­зіі спек­так­ля стаў Граф — Ула­дзі­мір Гро­маў. Яму ве­ль­мі па­суе ро­ля «пры­га­жу­на-дра­пеж­ні­ка» і раз­ам з тым па­кор­лі­ва­га за­ка­ха­на­га му­жа. Вы­са­ка­род­ны ма­та­вы тэмбр, тэм­пе­ра­мент і вы­ка­на­ль­ніц­кая ку­ль­ту­ра да­зво­лі­лі спе­ва­ку прад­ста­віць раз­на­стай­ныя эма­цый­ныя ма­дэ­лі па­во­дзін ге­роя — то стры­ма­на­га, то бур­на­га, то шу­ка­юча­га да­ра­ван­ня. Гра­фі­ня Анас­та­сіі Мас­кві­ной лі­рыч­ная і па­чуц­цё­вая. Глы­бі­ня, арыс­так­ра­тызм і на­ста­ль­гіч­ны сму­так у го­ла­се яе ге­ра­іні вы­дат­на спа­лу­ча­юцца з ка­кец­твам і лег­ка­дум­нас­цю ў сцэ­не пе­ра­апра­нан­ня ў Сю­за­ну.

Парт­ыя слу­жан­кі вы­дат­на па­суе аб­ая­ль­най Іры­не Ку­чын­скай. Яна сап­раў­днае ўва­саб­лен­не мо­цар­таў­ска­га ты­па­жу — як па вон­ка­вых да­дзе­ных, акцёр­скім тэм­пе­ра­мен­це, так і па якас­ці го­ла­су. Фі­га­ра ў інтэр­прэ­та­цыі Аляк­сан­дра Крас­на­дуб­ска­га па­ўстае «сва­ім хлоп­цам». Але ўсё ж вы­ка­наў­цу яшчэ трэ­ба пра­ца­ваць над тэх­ніч­ным бо­кам парт­ыі.

Упры­гож­ван­не прэ­м’ер­най па­ста­ноў­кі — Ке­ру­бі­на ў вы­ка­нан­ні Ка­ця­ры­ны Міх­на­вец. Са­ліс­тка рас­кры­вае сап­раў­ды акцёр­скае да­ра­ван­не, пе­ра­ка­наў­ча пе­ра­тва­ра­ючы­ся ў шчад­ра­люб­на­га і ве­ль­мі мі­ла­га па­жа, з раз­ма­шыс­тай ха­дой і на­іўна-вуг­ла­ва­ты­мі хлап­чу­ко­вы­мі жэс­та­мі. Яе цёп­лае, акса­міт­нае мец­ца-сап­ра­на, ру­хо­масць го­ла­су і яго ўнут­ра­ны па­тэн­цы­ял ад­кры­ва­юць шы­ро­кія твор­чыя пер­спек­ты­вы пе­рад ма­ла­дой спя­вач­кай.

Мар­га­ры­та Ляў­чук у парт­ыі Бар­ба­ры­ны вы­гля­да­ла кры­ху пры­зем­ле­най і зна­ро­чыс­тай. У пра­змер­на на­по­рыс­тай інтэр­прэ­та­цыі ка­ва­ці­ны ге­ра­іні знік­ла да­лі­кат­нае за­ча­ра­ван­не, але ў эпі­зо­дах з Гра­фам і Ке­ру­бі­на яна па­ўста­ла ве­ль­мі пе­ра­ка­наў­ча як пер­са­наж опе­ры-ка­мік. Ро­лю са­доў­ні­ка ка­ла­рыт­на вы­ка­наў Аляк­сандр Ке­да. У ра­шэн­ні На­тал­ляй Акі­ні­най воб­ра­за Мар­ца­лі­ны ад­чу­ва­ецца пэў­ная фар­са­вая пра­змер­насць, ад­нак ме­на­ві­та дзя­ку­ючы акцёр­ска­му та­лен­ту спя­вач­кі аб­вас­тра­ецца ка­міч­ны акцэнт па­ста­ноў­кі. Вы­раз­ны­мі атры­ма­лі­ся ха­рак­тар­ныя мі­зан­сцэ­ны з Бар­та­ла (Дзміт­рый Ка­пі­лаў) і Ба­зі­ліа (Янаш Ня­ле­па).

Та­кім чы­нам, «Вя­сел­ле Фі­га­ра» ад­бы­ло­ся, яшчэ раз па­цвер­дзіў­шы не­вы­чэр­пнае ба­гац­це парт­ыту­ры Мо­цар­та. І ўсё ж па­ста­ноў­цы не ха­пае не­рва і та­го, што бу­да­ра­жыць уяў­лен­не. А ў якой сту­пе­ні пуб­лі­ка па­лю­біць гэ­ты спек­такль, па­ка­жа час.