Нагадаем, што папярэдняя версія «Вяселля Фігара» (рэжысёр Сяргей Сільніцкі) пратрымалася ў рэпертуары больш за трыццаць гадоў. Не апошнюю ролю адыграла і даўняе жаданне Міхаіла Панджавідзэ запрасіць на пастаноўку свайго педагога па ГІТІСе, галоўнага рэжысёра Камернага музычнага тэатра імя Пакроўскага Міхаіла Кіслярова. Ён добра вядомы арыгінальнымі ўвасабленнямі партытур Рымскага-Корсакава, Пракоф’ева, Стравінскага, Яначака, Кабекіна. Дарэчы, многія з іх сапраўды маглі б упрыгожыць рэпертуар беларускага тэатра і зрабіць яго больш актуальным.
Што датычыць уласна моцартаўскай партытуры, дык яе інтэрпрэтацыі на сусветных сцэнах часам утвараюць палярныя жанравыя і эмацыйныя полюсы: ад нястрымнага фарсу, праз лірычную buffa да трагікамедыі і псіхалагічнай драмы страсцей. Каб актуалізаваць сюжэт Бамаршэ, рэжысёры пераносілі дзеянне оперы і на французска-італьянскія ландшафты 70-х ХХ стагоддзя (рэжысёр Яўген Пісараў, Вялікі тэатр Расіі), і ў гарачую Іспанію 1930-х (спектакль Рычарда Эйра ў Метраполітэн-опера), стваралі на сцэне ўмоўныя касмічна-метафарычныя час і прастору (пастаноўка Хімельмана — Курэнтзіса ў Пярмі). Ідучы ўслед за падказкамі выдатнага драматурга Бамаршэ — «глыбокі маральны сэнс адчуваецца ва ўсёй маёй п’есе», — многія тэатры падкрэсліваюць менавіта маралізатарскі змест п’есы.
Усяго гэтага рэжысёр Міхаіл Кісляроў прынцыпова пазбягае. Перад ім іншая задача — зрабіць спектакль святочным, даступным для масавага спажывання, выклікаць усмешку нават у самага спрактыкаванага гледача. Дзеянне не азмрочана псіхалагічнай глыбінёй і маралізуючым падтэкстам. Яно займальнае і бесклапотнае. А што яшчэ трэба пасля цяжкага працоўнага дня або тыдня? На перадпрэм’ернай прэс-канферэнцыі рэжысёр падкрэсліў, што ў гэтай камедыі характараў, палажэнняў, узаемаадносін яму важна ўвасобіць «самадастатковую музычную драматургію Моцарта і паказаць выразных, паўнакроўных, жывых, не лялечна-хадульных герояў».
Вернемся да перадгісторыі мінскай пастаноўкі «Вяселля Фігара». Восем гадоў таму антрэпрызны, мабільны для паказу ў рэгіёнах оперны спектакль быў дастаткова паспяхова пастаўлены Кісляровым на сцэне Маскоўскага камернага тэатра «Руская опера». Восем гадоў — вялікі тэрмін для існавання самай яркай пастаноўкі, асабліва ва ўмовах віхурнай хуткасці сучаснага быцця: змяняюцца сэнсавыя акцэнты, «сціраюцца» асобныя рэжысёрскія прыёмы. Да таго ж вядома, што практычна поўны перанос спектакля з камернай сцэны на вялікую заўсёды вядзе да страт і ў сцэнаграфіі, і ў паводзінах герояў.
Думаю, многія меламаны, якія прыйшлі на прэм’еру і ў курсе оперных падзей, на жаль, не здолелі пазбегнуць прыкрага адчування другаснасці ад убачанага на нашай сцэне. Так і хацелася, карыстаючыся мовай сучасных гаджэтаў, уключыць кнопку «ўсталяваць абнаўленне»!
Аднак прымем усё сказанае вышэй як непазбежную оперна-тэатральную ўмоўнасць і прааналізуем тое, што атрымалася ў выніку працы ўсёй беларуска-расійскай каманды.
Чэхаўская стрэльба і цяжкасці перакладу
Безумоўна, Кісляроў — рэжысёр музычнага тэатра. Ён працягвае традыцыі свайго настаўніка Барыса Пакроўскага, услухоўваецца ў моцартаўскую партытуру і акцэнтуе ў ёй галоўнае — запал, вастрыню слова, святочнасць і весялосць. У традыцыйным вырашэнні спектакля, дзе на першы план выходзяць любоўныя ўзаемаадносіны герояў, захоўваецца час і месца дзеяння, пастаноўшчык сапраўды здольны рассмяшыць гледача, уцягнуць яго ў гульню. Запамінаюцца асобныя выразныя дэталі: «гітара-кулямёт» у руках у Фігара ў момант выканання арыі «Калі захоча пан паскакаць»; стварэнне ў ансамблевай сцэне Графіні, Сюзаны і Фігара ў другой дзеі нагляднага дапаможніка для падману Графа — пры дапамозе карты саду, бульбы і яблыка; сялянкі, цяжарныя і з немаўлятамі на руках, у хоры за адмену першай шлюбнай ночы; «пераходны кубак-келіх», які ўвесь час напаўняецца фантанам а-ля «хлопчык, які спраўляе патрэбу», у сцэне з трэцяй дзеі.
Падчас выканання арыі «Сэрца хвалюе гарачае кроў» Керубіна пяшчотна перабірае пёры-струны беласнежнага веера-пылазборніка. А ў сцэне, калі ён жа, «мальчик резвый», выскоквае з акна, замест выканаўцы ў аркестравую яміну ляціць дубляж-лялька і ўшчэнт разбівае кветкавы вазон. У дзеянне оперы ўключаюцца і артысты аркестра, што актыўна рэагуюць на падзеі.
Выразная сцэна суда над Фігара, калі дон Курцыа займае месца за дырыжорскім пультам і сваёй рэплікай «Устаць! Суд ідзе!», паўторанай шматкроць, сапраўды прымушае ўзняцца ўсю глядзельную залу. Абстаноўка разраджаецца недвухсэнсоўнай рэплікай Графа, таксама адрасаванай зале: «Усе павінны сядзець!»
У фінале эпізоду, калі нечакана выяўляюцца сімвалічныя тату на перадплеччах Фігара, Марцаліны і Бартала, над сцэнай узлятаюць рознакаляровыя паветраныя шарыкі — як сімвал мары, дзіцячай радасці і непасрэднасці светаўспрымання. А каб «замкнуць» асноўную ідэю оперы, рэжысёр пускае ў ход чэхаўскую стрэльбу: напрыканцы ўверцюры з ёй прабягае Граф — «паляўнічы за жаночымі вабнотамі». У фінале оперы, як і належыць, ружжо ўсё-такі страляе, але ўжо ў руках раўнівага Фігара.
Складаная падзейна-прыгодніцкая канва оперы ўвогуле выбудоўваецца Кісляровым лагічна і цэласна. Ён не дае гледачу сумаваць, але і не абцяжарвае лішнім роздумам. Рэжысёрская задума дапаўняецца і праз візуальную частку спектакля. Мастаком-пастаноўшчыкам Алегам Скударам і Вольгай Ашкала (касцюмы) акцэнт робіцца на стылістыцы канца XVIII стагоддзя. У першай частцы цэнтральным элементам аказваецца ложак-подыум, вакол, на і за якім адбываюцца любоўныя гульні герояў. Асобнымі рысамі ствараецца агульны антураж спектакля: парадныя партрэты Графа і Графіні ўпрыгожваюць дзверы іх спальняў, да іх дадаюцца аркі і элементы класічнай каланады, пастрыжаныя кусты «а-ля сад Версаль» з класічнымі статуямі, касцюмы, стылізаваныя «пад эпоху». У агульнай каларыстыцы пераважаюць пастэльныя тоны.
Мабыць, самым нечаканым і неадназначным ва ўсёй пастаноўцы зрабілася рашэнне спяваць па-руску. Цалкам падтрымліваючы ўмову тэатра, Міхаіл Кісляроў падкрэсліваў, што ў камічнай оперы «павінна быць зразумела і ясна прачытана кожнае слова і павінна быць хуткая рэакцыя гледача на кожную рэпліку». У дадатак рэжысёр не без гумару адзначыў, што і «салісты нарэшце пачынаюць разумець, пра што спяваюць».
Так, за аснову рускага варыянта спектакля быў узяты класічны, завучаны «да дзірак» на ўроках музлітаратуры, разабраны на цытаты, па-свайму родны і блізкі пераклад Пятра Чайкоўскага (чаго толькі варты радок «Мальчик резвый, кудрявый, влюбленный»!). Некаторыя занадта мудрагелістыя рэплікі змякчыў пераклад Марыі Паўлавай.
І ўсё ж у такім рашэнні прысутнічае супярэчнасць. Навошта, калі выканаўца спявае па-руску, дубляваць ягонае ж выкананне рускімі субцітрамі — да пары з англійскім падрадкоўнікам у бягучым радку? Чаму італьянскаму арыгіналу зусім не знаходзіцца месца? Да таго ж у артыстаў, якія ўжо прызвычаіліся спяваць па-італьянску, паўстала нямала праблем з блытанінай моў, «цяжкавагавасць» рускай паўплывала на запаволеныя тэмпы ў віртуозных сольных фрагментах. Не магу не прызнацца: невыразнасць вымаўлення тэксту, невыразнасць дыкцыі ў асобных сцэнах прымушалі і мяне звярацца з рускімі субцітрамі. У чым жа тады, прабачце за слэнг, «фішка», калі ўсё адно не зразумела, пра што спяваюць?!
Ці лёгка выконваць Моцарта?
І ці здолеў тэатр перадаць вытанчанасць і празрыстасць віртуозна-тэхнічнай партытуры Моцарта, свайго роду лакмусавай паперкі, якая сведчыць пра разуменне стылю кампазітара? Гукавое рашэнне мінскай прэм’еры таксама не ва ўсім аказалася роўным. Ва ўверцюры аркестр пад кіраўніцтвам Алега Лесуна ярка і ў адпаведных тэмпах задаваў паветраны тон моцартаўскай усмешкі, аднак ансамблевыя сцэны — а на іх трымаецца ўся музычная драматургія і асабліва фінал спектакля — апынуліся сапраўдным каменем сутыкнення. Прыкрае разыходжанне салістаў з аркестрам, гульня ў даганялкі праз «цяжкасці перакладу» ў шэрагу раздзелаў не давалі магчымасці сачыць за прыгажосцю музычнага цэлага.
Увогуле адзначым высокі выканальніцкі ўзровень беларускай трупы. Салісты ствараюць на сцэне яркія індывідуальныя характары. Галоўным героем і стрыжнем калізіі спектакля стаў Граф — Уладзімір Громаў. Яму вельмі пасуе роля «прыгажуна-драпежніка» і разам з тым пакорлівага закаханага мужа. Высакародны матавы тэмбр, тэмперамент і выканальніцкая культура дазволілі спеваку прадставіць разнастайныя эмацыйныя мадэлі паводзін героя — то стрыманага, то бурнага, то шукаючага даравання. Графіня Анастасіі Масквіной лірычная і пачуццёвая. Глыбіня, арыстакратызм і настальгічны смутак у голасе яе гераіні выдатна спалучаюцца з какецтвам і легкадумнасцю ў сцэне пераапранання ў Сюзану.
Партыя служанкі выдатна пасуе абаяльнай Ірыне Кучынскай. Яна сапраўднае ўвасабленне моцартаўскага тыпажу — як па вонкавых дадзеных, акцёрскім тэмпераменце, так і па якасці голасу. Фігара ў інтэрпрэтацыі Аляксандра Краснадубскага паўстае «сваім хлопцам». Але ўсё ж выканаўцу яшчэ трэба працаваць над тэхнічным бокам партыі.
Упрыгожванне прэм’ернай пастаноўкі — Керубіна ў выкананні Кацярыны Міхнавец. Салістка раскрывае сапраўды акцёрскае дараванне, пераканаўча ператвараючыся ў шчадралюбнага і вельмі мілага пажа, з размашыстай хадой і наіўна-вуглаватымі хлапчуковымі жэстамі. Яе цёплае, аксамітнае мецца-сапрана, рухомасць голасу і яго ўнутраны патэнцыял адкрываюць шырокія творчыя перспектывы перад маладой спявачкай.
Маргарыта Ляўчук у партыі Барбарыны выглядала крыху прыземленай і знарочыстай. У празмерна напорыстай інтэрпрэтацыі каваціны гераіні знікла далікатнае зачараванне, але ў эпізодах з Графам і Керубіна яна паўстала вельмі пераканаўча як персанаж оперы-камік. Ролю садоўніка каларытна выканаў Аляксандр Кеда. У рашэнні Наталляй Акінінай вобраза Марцаліны адчуваецца пэўная фарсавая празмернасць, аднак менавіта дзякуючы акцёрскаму таленту спявачкі абвастраецца камічны акцэнт пастаноўкі. Выразнымі атрымаліся характарныя мізансцэны з Бартала (Дзмітрый Капілаў) і Базіліа (Янаш Нялепа).
Такім чынам, «Вяселле Фігара» адбылося, яшчэ раз пацвердзіўшы невычэрпнае багацце партытуры Моцарта. І ўсё ж пастаноўцы не хапае нерва і таго, што бударажыць уяўленне. А ў якой ступені публіка палюбіць гэты спектакль, пакажа час.