Становішча з добрымі стужкамі на вялікім экране і насамрэч няпростае, але справа не толькі ў тым, што найбуйнейшыя кінавытворцы аддаюць асноўную ўвагу фільмам для падлеткаў. Падзенне ўплыву традыцыйных СМІ і пераход аўдыторыі ў сацыяльныя сеткі парадаксальным чынам перавярнулі ўяўленні пра тое, як павінна выглядаць інфармацыйная прастора. І тут на першы план выходзіць дакументалістыка, якая ўдала спалучае інфарматыўнасць і эмацыйнасць. Хочацца думаць, што, дзякуючы карцінам новай генерацыі беларускіх рэжысёраў, яна будзе мець попыт і ў нашай краіне. Пэўны зачын у нас ёсць.
Ад самага пачатку кіно заяўляла пра сябе як пра адлюстравальніка навакольнага свету. Але адэкватнай выявы аб’ектыўнай рэальнасці на экране пакуль яшчэ ніхто не бачыў. Дакументалістыка тут не выключэнне — вінаватая не толькі асоба аўтара, але і спецыфіка сродкаў выражэння. Здавалася б, з’яўленне кампактных лічбавых камер наблізіла мару некалькіх пакаленняў кінематаграфістаў да жаданай мэты — да аб’екта здымак сёння можна падабрацца на мінімальную адлегласць. Гэта прывяло да неверагоднага росквіту кіно, якое знята метадам назірання і знаходзіцца ў самай гушчы падзей.
Для дакументалістыкі з’яўленне лічбавай камеры меркавала сапраўдную рэвалюцыю, якую адразу мала хто заўважыў. У новай тэхналогіі бачылі толькі магчымасць пазбавіцца ад нязручнай у выкарыстанні і абмежаванай па часе кінастужкі. І толькі потым аказалася, што галоўная вартасць лічбавай камеры зусім не ў тым, каб здымаць без перапынку гадзінамі. «Лічба» вырашыла адну з асноўных праблем дакументалістаў, калі герой не мог выглядаць натуральна і нязмушана ў прысутнасці грувасткай здымачнай тэхнікі.
Першым у беларускім дакументальным кіно «лічбу» стаў выкарыстоўваць лідар нашага неігравога кінамастацтва Віктар Аслюк. Дзякуючы змяншэнню памеру саміх камер рэжысёру ўдалося якасна змяніць аўтарскі падыход да рэчаіснасці. Свае новыя стужкі «Мы жывем на краі» і «Кола», знятыя на лічбавую камеру, Віктар Аслюк зрабіў у зусім новай для сябе стылістыцы. Яна была куды бліжэй да дакументальнага cinema verite, або «кінапраўды», пазбаўлена ранейшага публіцызму і патэтыкі, якімі адрозніваліся фільмы студыі «Летапіс» канца васьмідзясятых — дзевяностых.
З’яву можна ўмоўна назваць direct cinema, дакументальнае кіно прамога дзеяння, яна паўстала яшчэ ў Злучаных Штатах і Канадзе, а таксама ў творах французскага кінематаграфіста Жана Руша на мяжы 1950—1960-х. Такое кіно адлюстроўвала працэсы, якія адбываліся ў еўрапейскіх нацыянальных кінематографах т.зв. новых хваляў, і было звязана зноў-такі з аналагічным тэхнічным аспектам — мініяцюрызацыяй камеры і з’яўленнем высокачуллівай стужкі, што дазволіла абыходзіцца без асвятляльных прыбораў. Кампазіцыя кадра стала менш выбудаванай, сюжэты — больш дэмакратычнымі, эпізоды — спантаннымі.
«Другое дыханне» direct cinema ў пачатку двухтысячных у дакументалістыцы звязана менавіта са з’яўленнем лічбавага відэа. Шмат у чым яго эстэтыка абумоўлена агульным змяненнем візуальнай культуры, якое прынёс нам Інтэрнэт. Кароткія, без закадравага тэксту ролікі дамінуюць у сацыяльных сетках, сюжэты ў жанры no comment — звыклая справа на тэлебачанні. Здаецца, яшчэ трошкі — і даўняя мара класіка нямой дакументалістыкі Дзігі Вертава аб з’яўленні Кінавока і поўным знікненні суб’ектыўнага Аўтара будзе ўвасоблена ў жыццё.
Для кінематаграфістаў новага пакалення, на рускамоўнай прасторы ідэалагічна звязанага са «Школай Марыны Разбежкінай і Міхаіла Угарава», вучэбнай лабараторыяй знакамітай рэжысёркі-дакументалісткі і не менш знакамітага драматурга, іншага варыянту, здаецца, і не існуе. Можна таксама ўзгадаць карціны Паўла Кастамарава, Аляксандра Растаргуева і Антуана Каціна, якія задалі магістральныя кірункі гэтаму метаду ў двухтысячныя гады. І, зразумела, стужкі жывых класікаў постсавецкага і сусветнага кіно Віталія Манскага і Віктара Касакоўскага.
Але кіно толькі памылкова лічыцца візуальным наборам фрагментаў рэальнасці — драматургія ў ім патрэбна нават самым кароткім творам. Аказалася, як метад direct cinema небяспечны менавіта ілюзіяй спантаннай арганізацыі экраннай прасторы. Ніякі герой, нават яркі і харызматычны, не заменіць сабой галоўных элементаў кінематаграфічнай мовы — драматургіі і мантажу.
Даўно стала крылатым пытанне «Ці лёгка быць маладым?». Дзякуючы дакументалісту Юрысу Подніексу і ягоным калегам з Рыжскай кінастудыі, якія ў 1986 знялі сенсацыйны аднайменны фільм, гэтае пытанне задаюць ужо тры дзясяткі гадоў. І адказ на яго маецца адназначны. Нялёгка прыйшлося і выпускніцы Беларускай дзяржаўнай акадэміі мастацтваў на абароне дыпломнага фільма. Юліі Ралко давялося выслухаць нямала спрэчных і дыяметральна процілеглых меркаванняў пра сваю працу «Орша... Мінск... Орша...». На завочным курсе рэжысёраў кіно і тэлебачання (майстэрня вядомага тэлевізійнага рэжысёра і вядучага Сяргея Кацьера) было нямала цікавых работ, але гэтая карціна адрозніваецца ад усіх астатніх менавіта тым, што яна бліжэй за ўсё да сучаснага разумення direct cinema.
Фільм «Орша... Мінск... Орша...» распавядае аб некалькіх днях з жыцця маладога чалавека, які адпраўляецца са сталіцы ў родны горад наведаць бацькоў і сяброў. Зрабіць дакументальны кінапартрэт сучасніка — справа зусім не простая. У кадры Юліі Ралко (яна ж і аператарка карціны) аказваюцца людзі, што рэдка робяцца героямі на экране, — як і ў нядаўнім фільме «25» Андрэя Куцілы («Мастацтва» №6/2016). Звычайна нашы дакументалісты здымаюць старых у вёсках, людзей незвычайных, творчых прафесій, селебрыці, у рэшце рэшт. Герояў Ралко не назавеш незвычайнымі. Але адлегласць і ракурс, з якога яны паказаны, незабыўна ўражваюць.
Гэты дакументальны зрэз грамадства аказваецца больш дакладным і бязлітасным, чым дзясяткі журналісцкіх рэпартажаў. Direct cinema якраз заходзіць на тэрыторыю журналістыкі, аднак у Юліі Ралко атрымалася пазбегнуць залішняй публіцыстычнасці свайго аўтарскага выказвання і эстэтызацыі асяроддзя, як тое адбылося, напрыклад, у фільме Руслана Фядотава «Кірава, 26». «Орша... Мінск... Орша...» бліжэй да згаданай стужкі Куцілы. Абодва творы не столькі адказваюць на пытанне «Ці лёгка быць маладым у сучаснай Беларусі?», колькі распавядаюць пра атмасферу ў краіне па прынцыпе ад прыватнага да вялікага. Але калі аўтарскі стыль Андрэя Куцілы мае на ўвазе акуратную фіксацыю рэальнасці статычнай камерай у старанна вывераных планах, то камера Юліі Ралко жывая ў поўнай адпаведнасці з творчым метадам прамога кіно — здымкі з рук без штатыва, рэпартажны стыль, пункцірнае развіццё сюжэту. Камера ўспрымаецца як адна з дзейных асоб — у дадзеным выпадку адбываецца зліццё аўтара з асяроддзем, а не распушчэнне ў ім.
Фільм паказвае беларускі правінцыйны асяродак знутры, у непарадным, але і не ў алармісцкім ключы. Праўда, безліч табуяванай лексікі і нязмушаныя метафары ў кадры надаюць карціне пэўнае скандальнае адценне. Можна ўспомніць таксама аўтарскую працу Сяргея Каласоўскага «Шэпты і крыкі Тані Б.», дзе метадам direct cinema фіксавалася жыццё мінчанкі, якая займаецца прастытуцыяй. Як і Каласоўскі, Юлія Ралко ставіць задачу адлюстраваць асяродак, а не расстаўляць маральна-сацыяльныя акцэнты.
Творы такой ступені шчырасці, як «Орша... Мінск... Орша...», у беларускай дакументалістыцы вельмі рэдкія. Паказальна, што аўтарка зняла сваю стужку прыватным чынам, не звяртаючыся па дапамогу ні да дзяржаўных, ні да прыватных кінавытворцаў.
Антон СІДАРЭНКА