 |
Рэжысёр А.Звягінцаў з «Залатымі львамі». |
-- Я абсалютна перакананы, што Каны, Венецыя, Берлін -- любы фестываль класа А -- даюць вельмі шмат. Гэта магутны стымул і для дыстрыб’ютараў, і для прадзюсераў. І, натуральна, калі карціна перамагла ў Канах, кожны імкнецца яе паглядзець… Хоць Венецыя мне бліжэй, бо там са мной здарылася неверагодная падзея, якая здараецца аднойчы ў жыцці…Уявіце: марыў рабіць кіно, разумеў, што шанцаў займацца гэтым -- амаль ніякіх, бо не меў рэжысёрскай адукацыі. І раптам шанцуе: знаходжу прадзюсера, які дае магчымасць зняць першы поўнаметражны фільм, раблю кіно, якое дыстрыб’ютар адпраўляе ва ўсе канцы свету… Неўзабаве мне кажуць, што «Вяртанне» ўключана ў конкурс Венецыянскага фэсту. Жыццё імгненна пераварочваецца -- і я адчуваю сябе рэалізаваным, нібы нараджаюся нанова… Самарэалізацыя -- гэта галоўная задача чалавека.
А калі б не перамога ў Венецыі, было б такое адчуванне?
-- Нават калі мы туды толькі ехалі, я разумеў, што перамога адбылася. Я бачыў прозвішчы, што стаялі побач з маім у фестывальным спісе, і адчуваў: гэта ўжо вялікае дасягненне… Каны -- іншая рэч. Тут усё ж падтрымліваецца не арт-хаус, а індустрыя кіно.
Як атрымалася, што жадалі рэжысёрскай самарэалізацыі, а пайшлі ў акцёры?
-- Нават думкі не было стаць рэжысёрам. Марыў пра акцёрства, марыў заўжды заставацца па адзін бок камеры, марыў пра тэатр. Пасля стужкі «Прыгода» Антаніёні задумаўся пра кар’еру кінаакцёра. Хацеў трапіць да такога рэжысёра, у якога можна было б проста сядзець на канапе, не іграць, а проста быць. І рэжысёр, які марыў бы знайсці такую натуру, такога акцёра, які дзейнічаў бы не брутальна, а арганічна, проста, -- заўжды з’ява. Многае залежыць ад яго погляду на свет, на чалавека. Манеру аповеду, манеру існавання акцёра ў кадры вызначае ў большай ступені менавіта рэжысёр.
Але вам, як акцёру, не ўдалося зняцца ў такім фільме?
-- Не! Менавіта таму сам вырашыў стаць рэжысёрам… Пасля ГІТІСа ў тэатр не пайшоў. У 1990-м моцны крызіс апанаваў і тэатр, і кіно. Вельмі доўга, гады два, напэўна, хадзіў у Музей кіно і глядзеў фільмы. Сядзеў аднойчы ў кіназале. Адкрылася заслона. Зірнуў на экран і раптам адчуў (гэта містыка, і вы мо не паверыце!): «Божухна, я ведаю, як зняць кіно!»
Азарэнне?
-- Проста крытычная маса. Бачыў шмат карцін, разбіраў іх неяк падсвядома, а хутчэй -- уражваўся. Лавіў гэтыя ўражанні і рытмы. Як-ніяк маю дзве акцёрскія адукацыі, таму ведаю складнікі драматургіі. Калі ты дасведчаны ў сцэнічным мастацтве, дык пачынаеш адчуваць не толькі змест, але і форму.
Але ўсё ж, як прыйшлі да рэжысуры, да першага фільма?
 |
Кадр з фільма «Вяртанне». |
-- На тэлебачанні з прадзюсерам Дзмітрыем Ляснеўскім мы рабілі серыял «Чорны пакой». Гэта былі фільмы-карацелькі, цікавыя па задачы: адно памяшканне, два-тры персанажы, дзіўная гісторыя, што будуецца на дыялогу. Здымалі за тры-чатыры дні. З гэтага ўсё і пачалося. Мы зрабілі з Дзімам тры навелы, і ён сказаў: «А давай здымем поўны метр».
Дзе шукалі сцэнарый?
-- Паўсюль. Гэта быў 2000 год, пачатак серыяльнага руху на тэлебачанні. У Ляснеўскага было шмат сцэнарыяў. Я таксама шукаў. У выніку Дзіма натрапіў на гісторыю вяртання (яна называлася «Ты»), перадаў мне і патэлефанаваў неўзабаве глыбокай ноччу, чаго ніколі не было, бо мы не такія сябры: «Ну што, прачытаў?» Я кажу: «Адклаў на заўтра». Але пасля тэлефанавання зразумеў, што ёсць тут штосьці сур’ёзнае. Калі прачытаў, пераканаўся: моцна, нават магутна, і можа атрымацца кіно.
Што павінна быць у сцэнарыі, каб ён вас зачапіў?
-- Кожны шукае сваё… Павінна быць сустрэча. Цябе, твайго досведу, светаразумення, густу да кіно і -- жыцця. Не пра жанравую гісторыю гаворка… І па сёння не магу сказаць сцэнарысту: «Напішы мне пра гэта, пра тое, каб вось такая атрымалася калізія». Хутчэй, адбываецца сустрэча твайго досведу і драматургічнага матэрыялу. І раптам такое перакрыжаванне становіцца вельмі важным.
Тады паўстае пытанне пра выяўленчую культуру, бо першыя кадры вашага першага фільма літаральна ёю зачароўваюць. Гэта штосьці дзіўнае і па колеры, і па святле, і па кампазіцыі. Дагэтуль вы здымалі пакой з двума-трыма акцёрамі. Выйшлі на натуру з ашаламляльным выяўленчым бачаннем. Гэта што? Прафесіяналізм аператара ці ваша ўспрыманне свету?
-- У многім -- талент аператара. Міша Крычман неверагодна адораны візуальна. Ён бачыць усё. Мы ўзгадняем нашы бачанні. Яны сплятаюцца разам. Гэта такая ж сустрэча, як і з матэрыялам… Я быў невідушчым, але, дзякуючы Мішу, знайшоў свае «вочы».
 |
| Кадр з фільма «Вяртанне». |
-- Не ўяўляю канфліктаў (у падрыхтоўчы перыяд ці на пляцоўцы) з аператарам, мастаком, кампазітарам… Калі яны ўзнікаюць -- вы не знайшлі адзін аднаго. Натуральна, ёсць спрэчкі, дыскусіі, але ніякіх крыкаў… У падрыхтоўчы перыяд усё вырашаецца за сталом. Мы малюем увесь фільм. Гэта не раскадроўкі. Гэта схемы, кшталту «выгляд зверху»: пляцоўка, стол, за ім -- два акцёры, месца, дзе стаіць камера, пазнакі, якімі будуць буйнасць і святло… Мы ўсё вырашаем загадзя, а на пляцоўцы рэалізоўваем. Іншым разам штосьці карэктуем, бо раптам разумеем, што трэба зняць інакш, каб узнікла магія адлюстравання.
А пакадравая замалёўка?-
- Не, мы не малюем кожны кадр. Ведаем іх паслядоўнасць па схеме. А маляваць… Занадта сумная для мяне справа.
Навошта вам гэтым займацца, ёсць жа мастак-прарысоўшчык?
-- Трэцяя асоба -- лішняя. Тут трэба ўдвох. Можна за дзень ніводнага кадра не прыдумаць, а пасля можна за 20 мінут цэлую сцэну вырашыць. І тут важная ўмова -- быць удвох. Гэта інтымная дзея такая. Нават не праца, а нейкі стан.
Вы не любіце паўтарацца з акцёрамі, але і на другую карціну -- «Выгнанне» -- запрасілі Канстанціна Лаўроненку…
-- Спачатку не было жадання яго запрашаць. Я хацеў стварыць зусім іншы свет, насяліць яго новымі людзьмі. Але задача аказалася непасільнай, бо ў фільме сем ці восем дарослых персанажаў, пяцёра дзяцей. Іх лёгка знайсці, незамыленых. А акцёр, якому за сорак,
 |
Кадры з фільма «Вяртанне». |
І ў наступнай карціне будзе іграць ён?
-- Можа быць. Але цяпер гэта не важна, бо я зразумеў, што стварыць асобны свет, калі ў ім два-тры чалавекі, практычна немагчыма. У «Вяртанні» гэта ўдалося. Пашанцавала з Лаўроненкам, якога я за дзесяць гадоў да нашай сустрэчы бачыў у тэатры, але ён не іграў нідзе… Гэта вельмі цяжка -- знайсці свайго чалавека. Мы нават калісьці акцыю распачалі па адшуканні акцёраў -- ад Брэста да Уладзівастока. Не атрымалася нічога.
Актрысу на галоўную ролю для «Выгнання» шукалі гэтак жа?
-- З ёй было інакш. Мы былі з Мішам у Лодзі на фестывалі. Гэта, па-мойму, адзіны ў свеце фестываль аператарскага мастацтва. Аднойчы мы пайшлі глядзець нарвежскі фільм з Жэрарам Дэпард’е і Марыяй Банеўе. Раптам бачу на экране сцэну: яна скідвае яго ў бездань. Сані, снег -- павільённыя здымкі (самы дарагі нарвежскі фільм, як расказвала потым мне Марыя). Я бачу яе твар, засыпаны снегам, і разумею, што гэта новы для кіно твар. Вельмі глыбокая актрыса, моцная і выразная -- нейкі агонь гарыць унутры. А ў нашым фільме -- яна іншая. Уявіце, якая Марыі спатрэбілася акцёрская, жаночая мужнасць, каб пазбавіцца ад любой выразнасці. Быць не яркай актрысай, а сабой. І атрымалася гэта цудоўна! Я даведаўся, што яна -- актрыса шведскага Каралеўскага тэатра, вучаніца Бергмана, ён рабіў з ёй спектаклі. Мы пазнаёміліся. Я кажу: «З задавальненнем папрацаваў бы з вамі». Меў на ўвазе іншы праект, бо быў упэўнены, што ў «Выгнанні» сыграюць толькі рускія акцёры. А Ляснеўскі запярэчыў: «А чаму не? Няхай толькі рускую мову вывучыць». Ідэя падалася занадта дзёрзкай, бо тэксту шмат, асабліва ў фінале. А Марыя пазнаёмілася са сцэнарыем і зазначыла, што пагаджаецца на здымкі з задавальненнем.
 |
| Кадр з фільма «Выгнанне». К.Лаўроненка. |
-- Ніякага страху няма. Трывожна хіба з-за таго, што не знойдзеш фінансавання на свой праект… У мяне цяпер дзве задумы. Адна -- эксперыментальная, высокабюджэтная. Нават не ведаю, хто з прадзюсераў рашыцца на такое: стварыць эпоху. Тут вельмі лёгка скаціцца да касцюмнай вонкавасці. Але ўзгадваеш «Андрэя Рублёва» і разумееш, што ўсё можна зрабіць як мае быць. Патрэбны толькі вялізныя намаганні. Уявіце эпоху, калі на адзенні адсутнічала машыннае шво, вопратка сшывалася ўручную. Значыць, патрэбны цэх, швачкі. А гэта ўсё неймаверныя грошы… Другі праект таксама высокабюджэтны -- 1015 год, і ўзнаўляць трэба драўляную Русь.
А з чым звязана тое, што вы ад малога бюджэту раптам пераходзіце да вялікага?
-- Ні з чым. Гэта -- не самамэта, проста фільмы патрабуюць немалога ўкладання грошай.
Мо знойдзецца прадзюсер на Захадзе, які пад ваша імя пажадае даць грошы на карціну? Няма такіх прапаноў?
-- І прадзюсер знойдзецца, і прапановы. Але той жа Таркоўскі, я ведаю, не вельмі быў рады тым абставінам, якія склаліся вакол ягонай «Настальгіі». Пры здымках «Ахвярапрынашэння» таксама ўзнікалі праблемы з заходнімі прадзюсерамі. У мяне такіх адносін з Ляснеўскім не было. Напрыклад, на чацвёрты дзень знаходжання ў Бельгіі я зразумеў, што нам патрэбны яшчэ тры здымачныя дні. А гэта каля 200 тысяч долараў. Пытаюся ў выканаўчага прадзюсера: «Што рабіць?» Тая: «Тэлефануйце Ляснеўскаму самі!» Тэлефаную і называю патрэбную суму. Ён пагаджаецца, але дадае: «Вернецеся -- атрымаеце кухталёў!» Вярнуліся -- ён нават забыўся на гэта, бо ведаў: мы працуем з поўнай аддачай, але ўсё прадугледзець нельга.
Што трэба ведаць, каб стаць рэжысёрам, майстрам? Ці абавязковая рэжысёрская адукацыя?
-- Адукацыя павінна быць. Але не абавязкова спецыялізаваная. Узгадайце, як Станіслаўскі пра акцёра казаў: «Навучыць нельга. Навучыцца -- можна»… Вось музыканты па 20 гадоў вывучаюць інструмент, а рэжысёрская справа -- інструмент унутры цябе. Гэта тое, як ты ўспрымаеш свет. Без фундаментальнай адукацыі, філасофскага, культуралагічнага чытання, ведання літаратуры проста немагчыма. Трэба слухаць музыку. Яе ідэальная форма дапамагае разумець, як будуецца кампазіцыя, што такое рытм, як ён чаргуецца, дзе ў гісторыі ўваход, кульмінацыя і выхад… Чалавек абавязаны ведаць, хто такія Сакрат, К’еркегор, Ніцшэ… Ён павінен сілкавацца гэтым. Для выхавання пачуцця формы. Дастаткова месяца, каб спасцігнуць рэжысёрскія азы. Мантаж, васьмёрка -- вельмі простыя ісціны. Да іх дайсці можна шляхам самаадукацыі. Законаў тут няшмат. А далей трэба пабыць аднойчы на здымачнай пляцоўцы і ўбачыць, як тэорыя ажыццяўляецца на практыцы. І ўсё -- можаш здымаць сам.
Сяргей Кацьер