«Дыялогі з Елізар'евым, або балет — гэта мастацтва думкі» — так называецца новая кніга, працу над якой завяршае сёлета Юлія Міхайлаўна. Манаграфія павінна выйсці налета ў выдавецтве «Чатыры чвэрці». Урывак з кнігі мы прапануем чытачам часопіса. Нагода для публікацыі — юбілей вядомай мастацтвазнаўцы і крытыка.
Першае знаёмства беларускай трупы з маладым харэографам, выпускніком балетмайстарскага аддзялення тады яшчэ Ленінградскай, а не Санкт-Пецярбургскай кансерваторыі адбылося ў 1974 годзе падчас пастаноўкі ім «Кармэн-сюіты» на музыку Жоржа Бізэ — Радзівона Шчадрына.
Да балета Елізар’еў апынуўс ўнутрана падрыхтаваны. Немалую ролю ў тым сыграла блізкае знаёмства з першай і ўнікальнай Кармэн на балетнай сцэне — Маяй Плісецкай. Яе танец меў зачаравальную магію. Нездарма Пётр Капіца казаў, што ў Сярэднія вякі Плісецкую спалілі б на вогнішчы. Пра трактоўку ролі Кармэн можна меркаваць хоць бы па парадзе, якую балерына дала маладой выканальніцы Настассі Валачковай: «Нагу трэба падымаць, як ружжо». У 1975 годзе Мая Плісецкая сама запрасіла маладога балетмайстра для стварэння танцавальнай часткі тэлевізійнага фільма па тургенеўскіх «Вясновых водах». Яна ведала Елізар’ева па канцэртных нумарах «Неўміручасць» і «Камерная сюіта», якія ён ставіў яшчэ падчас навучання. «Дзіўная справа, — казала Плісецкая аб працы з маладым харэографам, практычна дэбютантам, — мне хацелася рабіць не так, як я жадала, а як ён паказвае». Балерына паводзіла сябе зусім не як зорка і нават прывезла з-за мяжы цэлы мех цацак для маленькай дачкі пастаноўшчыка. Гэты ўчынак прымхлівай, сусветна знакамітай танцоўшчыцы ўзрушыў Елізар’ева. Яе аблічча назаўсёды засталося ў памяці майстра. Але створаны ім на беларускай сцэне вобраз ніяк не быў падобны да Кармэн-Плісецкай з яе дзёрзкім выгінам корпуса, ганарлівай пасадкай галавы, крокам з пяткі, рэзкай пластычнай фразіроўкай. Перайманне ніколі не было ўласціва Елізар’еву. Хутчэй, адштурхоўваючыся ад убачанага, ён шукаў харэаграфічную альтэрнатыву. Тым больш, што ў яго быў шырокі выбар — за многія гады існавання ў сусветным мастацтве Кармэн набыла тысячу твараў, стала вобразам транскультурным, такім, як, скажам, Фаўст, Дон Жуан, Гамлет.
Упершыню гэтая цыганка — увасабленне дзікай прыгажосці, непераадольна прыцягальнай для мужчын — з’явілася ў сярэдзіне ХІХ стагоддзя ў навеле Праспера Мэрымэ. Пісьменнік апрануў яе ў колеры крыві і смерці, надзяліў «ваўчыным позіркам», жорсткасцю, непрадказальнасцю і выпусціў прадвеснем эпіграф «Жанчына — зло, але двойчы бывае добрай — альбо на ложы кахання, альбо на ложы смяротным». Уражвае фраза, сказаная Кармэн, калі раўнівы Хазэ збіраўся яе забіць: «Мне лянота хлусіць».
Нядзіўна, што жанчына, якая абрала смерць, дала аснову для шматлікіх інтэрпрэтацый яе вобраза ў розных відах мастацтва.
Сам Марыус Пеціпа ажыццявіў пастаноўку «Кармэн і тарэадор» практычна адразу пасля апублікавання навелы. Што за балет атрымаўся без вялікай, тады яшчэ не напісанай музыкі — гісторыя замоўчвае.
Пасля стварэння оперы Жоржа Бізэ, музыка якой увасабляла магутны подых жыцця, імя Кармэн зрабілася практычна намінальным. У Расіі Аляксандр Блок, уражаны выкананнем ролі спявачкай Любоўю Дэльмас, напісаў прысвечаны ёй выдатны цыкл вершаў, дзе цыганка стала сімвалам вольнай стыхіі.
Запамінальны мне вобраз стварыла ў оперы спявачка Алена Абразцова. Я звыкла чытаць здзекі над камплекцыяй оперных дзіў, кшталту: сухотачная Віялета, гераіня вердзіеўскай «Травіяты», можа памерці ад апаплексічнага ўдару, а магутная Маргарыта ў «Фаўсце» Гуна пераб’е з дзясятак хударлявых Мефістофеляў. Абразцова была прыгожай і зграбнай. Босая, з кацінай пластыкай, магічным позіркам і нізкімі аксамітавымі нотамі ў голасе, яна паходзіла на пантэру, што гуляе сама па сабе і «не прыручаецца нікім».
Пра ўражанні, якія насычалі Елізар’ева падчас стварэння спектакля (раптам ён чуў Абразцову?), я пазней запыталася ў яго самога:
Ю.Ч.: Перад пастаноўкай «Кармэн-сюіты» на нашай сцэне вы папярэдне бачылі што-небудзь на гэтую тэму?
В.Е.: Тады не было нічога, акрамя пастаноўкі Алонса для Маі Плісецкай. Фільм Ралана Пеці з Зізі Жанмер, дзе яны выконваюць галоўныя ролі, з’явіўся пазней.
Ю.Ч.: Дакладна, памятаю: Пеці быў захапляльным, а ягоная жонка грала тыповую парыжскую грызетку, як я сабе яе ўяўляю, спакуслівую і адначасова прагматычную. Адзін з французскіх крытыкаў пісаў: «Чароўная, мізэрная, жорсткая, бесклапотная... Вочы Кармэн здольныя прымусіць адмовіцца ад пурпуровай мантыі, але яе дыханне мае пах часныку, а ў ейным ложку водзяцца клапы...»
В.Е.: Яшчэ пазней выйшаў фільм пра Кармэн, у якім выдатна танцаваў Антоніа Гадэс.
Ю.Ч.: А потым вельмі таленавіты швед Матс Эк стварыў балет, дзе незабыўнай была Анна Лагуна. Асабліва моцнае ўражанне рабіў фінал (у мяне, дарэчы, ёсць ягоны відэазапіс): наіўны, чысты Хазэ стаіць на вянчанні з букетам кветак, трапятліва ўзняўшы вочы да неба, а Кармэн—Лагуна, цынічна пасміхаючыся, сціскае ў зубах цыгарэту.
В.Е.: Прызнацца, шмат чаго я тады яшчэ не бачыў.
Ю.Ч.: Нядзіўна: вы проста не паспелі. Нездарма ў трупе тады казалі, што ім дастаўся самы малады галоўны балетмайстар у краіне, — бо вам было ўсяго толькі дваццаць сем гадоў.
В.Е.: Мне даводзілася напускаць на сябе суровы і важны від.
Ю.Ч.: Уявіце, я памятаю вашае першае з’яўленне на мастацкай радзе тэатра. Таксама як і спектакль. Калі вас запрасілі ў Мінск, прапанавалі паставіць менавіта «Кармэн-сюіту»?
В.Е.: Так, гэта была мая першая пастаноўка на беларускай сцэне. І я захапіўся ідэяй настолькі, што напісаў паэму пра Кармэн.
Ю.Ч.: Вы? У вершах?
В.Е.: Так. Там было шмат прачулага.
***
Малады харэограф здолеў стварыць абсалютна самастойную пастаноўку, пазбегнуўшы трафарэтнасці і звыклай балетнай «іспаншчыны».
У гэтым плане не пазбаўленыя цікавасці ўспаміны народнай артысткі Людмілы Бржазоўскай, першай выканаўцы галоўнай ролі: «Мы з нецярплівасцю чакалі пачатку працы, уяўлялі, якой будзе «Кармэн» на нашай сцэне, думалі: у белай сукенцы, з ружай у валасах, як і ў оперы. Але калі выйшлі на сцэну — вялізную, адкрытую, — калі ўбачылі зорнае неба дэкарацый Лысіка, усё выявілася зусім іншым: амаль космас душы. І самае галоўнае, канешне, — харэаграфія Елізар’ева, які зрабіў яе абагуленай, бязмежнай і ў той жа час падобнай да тонкіх карункаў — на кожную нотку, на кожны нюанс музыкі. Спектакль быў і класічным, і сучасным. Мы адразу адчулі руку майстра».
Дынамікай пачуццяў захоплівала сцэна першай сустрэчы Кармэн з Хазэ. Яны рухаліся, быццам не заўважаючы адзін аднаго, але выбудаваная канцэнтрычнымі коламі кампазіцыя няўхільна збліжала іх, паміж танцорамі бруіўся нябачны ток.
Выразныя дуэты і маналогі герояў неслі ў сабе безліч яскравых дэталяў. Кармэн вострым, бы кінжал, мыском нагі скідвала рукі Хазэ, па-гаспадарску пакладзеныя ёй на плечы. Рухі матылька, які імкнецца зляцець, распраўляе і складвае крылцы, нагадвалі яе падтрымкі з Тарэра: нібы параненая птушка, слалася Кармэн па зямлі, прадчуваючы ракавую развязку. Акадэмічныя формы танца Елізар’еў яднаў з разняволенай пластыкай. Дарэчы, рухі на падлозе, нізкія падтрымкі дазволілі крытыкам абвінаваціць аўтара ў залішняй эратычнасці — балет у тыя часы быў мастацтвам пурытанскім.
Танец масы з’яўляўся дзейным элементам драматургіі спектакля, раскрываў унутраны стан персанажаў і, нібыта старажытнагрэчаскі хор, то каментаваў, то паўтараў за салістамі. У пачатку балета маса выглядала агульным з гераіняй бравурным людскім натоўпам; потым кантрасным фонам падкрэслівала адзіноту Кармэн; бліжэй да фіналу масоўка несла ў сабе своеасаблівы касандраўскі пачатак, нібы апярэджваючы будучыню. Рэзкія, рваныя рухі дзяўчын і хлопцаў у чырвоных башлыках-капюшонах злавесна прадказвалі трагічную развязку. І адначасова казалі пра радасць і буянне жыцця. Што насамрэч увасаблялі фігуры танцаўшчыкоў — катаў, інфернальныя сілы лёсу, адваротны бок кахання?
Вобразы, народжаныя аўтарамі спектакля, дазвалялі існаваць любой з гэтых здагадак, праграмавалі шматлікія асацыяцыі. Такім чынам, сцэна мела не адзіны сэнс, а была бівалентная, нават амбівалентная. Ва ўзаемадзеянні з музыкай, сцэнаграфіяй харэаграфія набывала поліфанічнае гучанне, падымалася да вышыняў сімфанізму.
Цікавай выявілася і трактоўка вобраза гераіні. Кармэн у Елізар’ева — натура рамантычная, цэльная, шукальніца, якая так і не знайшла ў мужчынах свайго ідэалу. Галоўным для яе было слова «палёт» — да жыцця, кахання, смерці, і гэта прымушае ўзгадаць радкі Блока:
...Сама себе закон — летишь, летишь ты мимо,
К созвездиям иным, — не ведая орбит...
Кармэн на беларускай сцэне, якой яе ўбачылі харэограф, мастак і першая выканаўца ролі Людміла Бржазоўская, была пазбаўлена знешняй кідкасці. Апранутая ў пастэльныя колеры, аднатонная, бляклая, яна, тым не менш, кідалася ў вочы, як тое ні парадаксальна гучыць, сярод крыкліва яркага, ардынарнага натоўпу. Гэта міжволі прымушала больш уважліва ўгледзецца ў яе ўнутраны свет.
Кармэн раскрывалася паступова. Спачатку як вольная і ганарлівая асоба, што птушкай лунае над атачэннем. Потым як жанчына, якая марыць пра каханне і перш за ўсё духоўную блізкасць. Натуральна, ні закаханы ўласнік Хазэ (Юрый Траян), ні захоплены сваёй славай Тарэра (Віктар Саркісьян) не былі яе аднадумцамі і заставаліся людзьмі чужымі. І таму не выклікалі зваротнага пачуцця. Такім чынам, галоўнай тэмай спектакля станавілася не трагедыя кахання, а трагедыя адзіноты.
Балет заканчваўся выдатна знойдзенай пастаноўшчыкам метафарай. Звар’яцелы ад гора Хазэ ў роспачы моліць Кармэн не пакідаць яго. Палкая прага кахання, мара пра яго нібы адрываюць юнака ад зямлі, прымушаюць узлятаць у высокіх віртуозных скоках. Але глухая, трывожная музычная тэма нараджае адчуванне нетрывалай крохкасці гэтага лунання, лунання над безданню. І палёт абрываецца. Зноў спроба ўзляцець — і зноў падзенне. Б’ючыся ў безнадзейнасці, Хазэ неадступна рухаецца за Кармэн. А яна ўжо ўсё зразумела, прачытала свой лёс у ягоных вачах — аднак сыходзіць. Развітальныя роспачныя абдымкі юнака аказваюцца для яе смяротнымі. (Тут увідавочнілася самастойнасць мыслення Елізар’ева: ён адмовіўся ад традыцыйнага рашэння — гібелі Кармэн ад нажа.) І — бяссільна павісаюць яшчэ секунду таму пратэстоўныя рукі, робіцца лагодным ганарлівы твар. Кармэн задыхаецца ў абдымках, абвітая жалезным колам рук Хазэ, тым самым любоўным ланцугом, супраць якога яна бунтавала.
«Пасля фіналу ў трупе панавала незвычайная атмасфера, — распавядае ўдзельніца спектакля, выканальніца многіх галоўных партый у балетным рэпертуары Наталля Філіпава. — Бурныя, доўгія апладысменты ў рэшце рэшт нібы агучылі тыя пачуцці, якія зведалі ўсе мы, артысты. Харэаграфія балета адразу адмяніла папярэднія ўяўленні. Мы тады зразумелі, што пачалася новая эра. Елізар’ева, падняўшы на рукі, качалі».
Сапраўды, састарэлымі апынуліся многія працы папярэднікаў. Свежымі, нязвыклымі колерамі напоўніліся партыі цэнтральных герояў. Энтузіязм выканаўцаў, здавалася, зашкальваў. Людміла Бржазоўская і Юрый Траян на рэпетыцыях выкладаліся па поўнай, працавалі дапазна. Віктар Саркісьян — Тарэра — таксама шчыраваў з усіх сілаў і ўражваў сваімі галавакружнымі скачкамі. Вакол Елізар’ева пачала складацца кагорта аднадумцаў, такіх жа маладых, як ён, якія прайшлі з ім увесь творчы шлях і выраслі ў вядучых салістаў, майстроў, народных артыстаў.
Адным з выдатных выканаўцаў галоўнай партыі быў Уладзімір Камкоў. Калі ён танцаваў, спектакль можна было называць «Хазэ-сюітай», пісалі замежныя рэцэнзенты.
У 1980-я мне асабліва запомніўся Уладзімір Іваноў. Ён надаваў балету столькі жарсці і горкага адчаю, што галоўнай тэмай рабілася трагедыя мужчынскага непадзеленага кахання, а не жаночай адзіноты.
У экспазіцыі вобраза мы бачым высокага зграбнага юнака: адухоўлены твар, вялікія выразныя вочы, рамантычныя доўгія пасмы валасоў... Яго рухі напоўненыя пачуццём уласнай годнасці, ганарлівай стрыманасці, унутранай выключнасці. Ён салдат, але не канфарміст і ні ў якай ступені не салдафон. Хазэ жыве ўнутрана напоўненым духоўным жыццём. Але жыццё гэтае замірае, калі ён сустракае Кармэн. Першая сустрэча з ёй для Хазэ ўсё роўна што ўдар маланкі. Ён яшчэ робіць выгляд, быццам бы не заўважае яе. Але ўсе — і Кармэн, і мы, гледачы, — ясна адчуваюць, што ён ужо яе палонны, што ён прыкаваны да яе нябачным ланцугом. Для Хазэ—Іванова не існуе сумневаў, ён не ведае ваганняў: Кармэн — ягоная Жанчына, ягоная мара, ягонае жыццё.
Мабыць, трактоўка вобраза танцоўшчыкам некалькі разыходзілася з задумай балетмайстра, пра яе Валянцін Елізар’еў не раз распавядаў у друку. Паводле пастаноўшчыка, Кармэн аказвалася ўнутрана больш багатай за мужчын, якіх сустракала на сваім шляху, яна не можа пакахаць, бо не знаходзіць ні з кім з іх унутранага адзінства. А пра Хазэ Елізар’еў неяк напісаў: каханне змяніла грубага абмежаванага салдата, адкрыла для яго духоўныя радасці. Захоплены, ён пачынае любіць нават не столькі Кармэн, колькі сваё пачуццё да яе. Міжволі Уладзімір Іваноў уступаў тут у спрэчку з харэографам. Ягоны герой не саступаў Кармэн у духоўнай глыбіні, тонкасці і цэласнасці натуры. Не быў ні самазакаханым уласнікам, ні эгаістам — наадварот, цалкам апанаваны пачуццём да Кармэн, без якой не магла жыць ягоная душа. Праўда, гэта некалькі мяняла аўтарскую задуму, ссоўвала акцэнты. «Нішто каханне, як для яго ёсць мера», — нібы абвяшчаў услед за Шэкспірам Хазэ—Іваноў і заслугоўваў лепшую з узнагарод — слёзы прысутных у зале. Сэрцы гледачоў заваёўвала не толькі Кармэн, якая не знайшла каханне, але і Хазэ, што страціў яго. Глядач, які паверыў у сілу пачуццяў Хазэ—Іванова, не разумеў, як можна было не закахацца ў такога юнака, і пачынаў абвінавачваць саму гераіню: калі б Кармэн была здольная ацаніць Хазэ, усё скончылася б добра, абое былі б шчаслівыя... Але тады і не было б таго прыгожага трагічнага спектакля, думала я на балеце, фінал якога моцна ўразіў гледачоў, прымусіў іх захлынуцца пачуццямі.
Ці не ў тым палягае галоўная мэта мастацтва?
***
Час даў мне магчымасць разважаць на гэтую тэму доўга. «Кармэн-сюіта» апынулася незвычайна жыццяздольнай. Балет ідзе на беларускай сцэне больш за чатыры дзясяткі гадоў і, нібыта жывы арганізм, насычаецца павевамі часу, змяняецца ў залежнасці ад індывідуальнасцяў выканаўцаў. За гэтыя гады праз пастаноўку прайшло некалькі пакаленняў артыстаў, якія прыўносілі свае ўяўленні пра жыццё і каханне.
«Кармэн-сюіта» не раз паказвалася тэатрам на гастролях, дзе карысталася нязменным поспехам. У тым ліку і ў Іспаніі, што сімвалічна. «Усе тры часткі пастаноўкі былі сустрэты гледачамі з вялікай цікавасцю. Публіка, спачатку некалькі здзіўленая новай трактоўкай балета, напрыканцы спектакля зладзіла сапраўдную авацыю; на працягу некалькіх хвілін зала апладзіравала стоячы», — пісала тамтэйшая газета «АВС» у 1985 годзе.
Юлія ЧУРКО