Маскоўскае фотабіенале

Япо­нец Хі­ро­сі Су­гі­мо­та, бры­тан­ка Ка­рэн Кнор, не­мка Кан­ды­да Хе­фер, бра­зі­лец Се­бас­ція Са­ль­га­да, аме­ры­кан­ка Эні Лей­ба­віц…

Не менш ка­рыс­ны і важ­ны вы­нік — не толь­­кі маг­чы­масць уба­чыць на­шу­ме­лыя се­рыі, але за­ўва­жыць пэў­нае пра­ві­ла пада­чы фа­таг­ра­фіі як ві­до­віш­ча, гле­бы для роз­ду­му. Пе­рад на­мі па­рад сэн­саў, які «пры­кры­ва­ецца» па­ра­дам атрак­цы­ёнаў. Ку­ль­ту­ра рас­по­ве­ду праз фа­таг­ра­фію і пра фа­таг­ра­фію як ку­ль­тур­ную па­лі­ты­ку. Гэ­та я па­спра­бую ад­люс­тра­ваць у агля­дзе вы­бра­ных вы­стаў.

Цень і свят­ло

Вы­ста­вы Хі­ро­сі Су­гі­мо­та і Эні Лей­ба­віц мож­на сме­ла на­зваць хі­та­мі бі­ена­ле. Злу­чыць іх раз­ам скла­да­на, тым не менш гэ­та тая фа­таг­ра­фія, што тры­мае план­ку акту­аль­на­га і моц­на­га мас­тац­тва і з’яўля­ецца най­яскра­вей­шым пры­кла­дам сэн­са­ва­га пра­ры­ву (кож­ны аўтар — у сва­ім кі­рун­ку) праз да­ска­на­лую ві­зу­аль­ную фор­му. І вы­явіць гэ­та арга­ні­за­та­ры бі­ена­ле, на мой по­гляд, па­лі­чы­лі га­на­ро­вым аб­авяз­кам.

Вы­ста­ва «Мі­ну­лае і ця­пе­раш­няе ў трох час­тках» Хі­ро­сі Су­гі­мо­та — архі­тэк­та­ра, мас­та­ка і фа­тог­ра­фа з То­кіа — гэ­та цём­ны па­кой, у якім прад­стаў­ле­ны тры се­рыі май­стра: «Мар­скія пей­за­жы», «Ды­яра­мы» і «Тэ­атры». Ка­лі за­хо­дзіш у па­мяш­кан­не, пэў­ны час пры­вы­ка­еш да цем­ры, і ра­бо­ты Су­гі­мо­та, раз­меш­ча­ныя ў лай­тбок­сах (свят­ло га­лоў­ным чы­нам зна­хо­дзіц­ца ў кан­струк­цыі, а не пад стол­лю, як на звы­чай­ных экс­па­зі­цы­ях), па­чы­на­юць дзей­ні­ча­юць як парт­алы пэў­ных ста­наў. Да пры­кла­ду, се­рыя «Тэ­атры». На фа­таг­ра­фі­ях — ста­рыя кі­на­тэ­атры Аме­ры­кі з па­мпез­ны­мі інтэр’ера­мі; экран, які аб­яцае ві­до­віш­ча, дэ­ман­струе ня­бач­нае кі­но. Пад­рыў рэ­аль­нас­ці ў вы­ка­нан­ні Су­гі­мо­та ад­сы­лае да фі­ль­маў Лін­ча і кар­дон­ных ме­та­фі­зіч­ных пей­за­жаў дэ Кі­ры­ка. Гэ­та пра­сто­ра ўва­хо­ду ці вы­ха­ду — бе­лы пра­ста­кут­нік экра­на? Па­ча­так ці ка­нец жыц­ця? Ча­кан­не смер­ці ці са­ма смерць, ка­лі то­ль­кі і за­ста­ецца, што гля­дзець у пус­тэ­чу?

І яна ж — за­сты­ласць імгнен­ня, ча­су — як шлях да рэ­абі­лі­та­цыі ня­існа­га (се­рыя «Дыя­ра­мы»). З да­па­мо­гай фа­таг­ра­фіі, ад­но з пры­зна­чэн­няў якой — «за­бі­раць ду­шу», «спы­няць імгнен­не», за­хоп­лі­ва­ючы аб­ліч­ча ча­ла­ве­ка ці кра­яві­да, — мас­так не­ча­ка­на ро­біць ад­ва­рот­нае: ажыў­ляе не­жы­вое. Што та­кое, улас­на, ды­яра­ма, якую мы час­ця­ком ба­чым у му­зе­ях? Гэ­та імі­та­цыя пэў­най жы­вой пра­сто­ры — ле­су, па­рку, пус­ты­ні з іх на­се­ль­ні­ка­мі, гіс­та­рыч­ных падзей, біт­ваў — з мэ­тай азна­ям­лен­ня і на­гляд­нас­ці. Што ад­бу­дзец­ца, ка­лі «ад­даць смер­ці» — сфа­таг­ра­фа­ваць фэйк? Уз­вес­ці «мёр­твае» ў квад­рат? Экс­пе­ры­мент япон­ска­га мас­та­ка дае аша­лам­ля­ль­ны вы­нік: ды­яра­ма ажы­вае, не­ча­ка­на на­паў­ня­ючы­ся но­вы­мі сэн­са­мі. Яна па­чы­нае ўзні­мац­ца над сва­ёй штуч­нас­цю, на­бы­ва­ючы сі­лу воб­ра­за. Фэй­ка­вы лес апра­на­ецца ў міф, свя­до­ма дэ­ман­стру­ючы сваю не­сап­раў­днасць і за­пра­ша­ючы да шпа­цы­ру ў дэ­ка­ра­цы­ях, якім ня­ма па­трэ­бы са­ро­мец­ца свай­го ніш­то.

***

Як ні дзіў­на, але на­шу­ме­лы пра­ект Эні Лей­ба­віц да ка­лен­да­ра Pirelli — «THE CAL: Pirelli Calendar 2016» — так­са­ма экс­па­на­ваў­ся ў за­ле з пры­глу­ша­ным свят­лом. Ён вы­свеч­ваў у лай­тбок­сах по­ста­ці жан­чын су­час­нас­ці; по­бач з вы­явай на шкле раз­мяш­ча­лі­ся тэк­сты пра ге­ра­інь, што да­сяг­ну­лі по­спе­ху і пры­знан­ня праз пра­фе­сій­ную дзей­насць і са­цы­яль­ныя пра­екты. Ча­му іх вы­явы пад­аюц­ца як твор мас­тац­тва? Ча­му, лі­чы, гла­мур­ны пра­ект дэ­ман­стру­ецца з та­кі­мі ж пі­етэ­там і да­лі­кат­нас­цю, як і ней­ма­вер­ныя се­рыі Су­гі­мо­та? Якая, зда­ва­ла­ся б, на­ва­цыя ў фо­та­здым­ках для ня­хай і ве­ль­мі прэс­тыж­на­га, ды ўсё ж ка­лен­да­ра?

Для падрыхтоўкі штогадовых выпускаў выдання, дзе традыцыйна пе­ра­важаюць ню-здым­кі пры­га­жэй­шых жан­чын све­ту, вя­­до­мая іта­ль­янская кам­па­нія заўсёды звяр­таецца да буй­ных фа­тог­ра­фаў. І Эні Лей­ба­віц зу­сім не пер­шая мас­тач­ка, што вы­ра­шы­ла­ся па­ка­заць аб­ра­ных ёю ма­дэ­ляў апра­ну­ты­мі (у вы­пус­ках Pirelli, над якім пра­ца­ва­лі Па­трык Дэ­мар­ша­лье і Стыў Ма­ка­ры, так­са­ма не бы­ло фо­та аго­ле­ных). Спра­ва ў іншым. Не то­ль­кі ў ад­кры­тас­ці здым­каў, а ў тым, як рэ­прэ­зен­та­ва­ныя ге­ра­іні, за­про­ша­ныя аўтар­кай. Спа­да­ры­ня Лей­ба­віц па­ка­за­ла ў сва­ім пра­екце не про­ста ма­дэ­ляў, а са­ма­дас­тат­ко­вых і моц­ных асоб. Ха­рак­тар — вось што вы­яві­ла яна ў жа­но­чай по­ста­ці, пры­му­сіў­шы свет звяр­нуць ува­гу не то­ль­кі на знеш­насць. І гра­мад­ская дум­ка ска­лых­ну­ла­ся, хоць, зда­ецца, ба­чы­лі ўсё гэ­та сто раз­оў.

Фа­таг­ра­фіі Эні Лей­ба­віц ве­ль­мі про­стыя: жан­чы­ны ся­дзяць або ста­яць на фо­не шэ­ра­га па­лат­на. Сту­дый­ныя здым­кі. Чор­на-бе­лы фар­мат. Топ-ма­дэль, фун­да­тар­ка да­бра­чын­на­га фон­ду «Аго­ле­ныя сэр­цы» На­тал­ля Ва­дзя­на­ва, рок-зор­ка Па­ці Сміт, ле­ген­дар­ная тэ­ні­сіс­тка Се­рэ­на Уі­ль­ямс, мас­тач­ка Ёка Она, актры­са Эмі Шу­мер… Вар­та пад­крэ­лісць, што вы­явы — пры ўсёй про­стас­ці пад­ачы — ад­сы­ла­юць да ікон сус­вет­на­га жы­ва­пі­су. «Сік­сцін­ская ма­дон­на» Ра­фа­эля — фо­та На­тал­лі Ва­дзя­на­вай, па­лот­ны Ад­ра­джэн­ня — мас­тач­ка Шы­рын Не­шат… Але най­бо­льш ураж­вае не то­ль­кі вы­раз­ная пры­га­жосць парт­рэ­таў, а іх не­ша­ра­го­вая сі­ла. Жан­чы­на як асо­ба і інды­ві­ду­аль­насць — пры­го­жая, іра­ніч­ная, рас­ка­ва­ная, да­сціп­ная, ле­ту­цен­ная, тая, якая цвёр­да ста­іць на зем­лі, імклі­вая, упэў­не­ная… Аб­ліч­чы Эні на­сто­ль­кі пе­ра­ка­наў­чыя, што не лі­чыц­ца з яе вы­каз­ван­нем не­маг­чы­ма. Гэ­та воб­раз і «быц­цё» жан­чы­ны ад­на­ча­со­ва: без пры­ўкрас і па­блаж­лі­вас­ці. І сі­ла фа­тог­раф­кі ад­чу­ва­ецца ў кож­ным парт­рэ­це: по­зірк асо­бы, што гля­дзіць на роў­на­га са­бе ча­ла­ве­ка. І ме­на­ві­та гэ­ты по­зірк урэш­це і аказ­вац­ца рэ­ва­лю­цы­яй.

Ге­ній архі­ва

Тэ­му фо­та пра­він­цыі рас­кры­ва­лі на бі­ена­ле не­ка­ль­кі вы­стаў (як, пры­нам­сі, «Япо­нія» і «Ідэн­тыч­насць»), але спы­ню­ся на той, якую мож­на лі­чыць ба­за­вай. «Павятовы го­рад Га­ліч (1900—1930-я га­ды) у фа­та­гра­фі­ях Мі­ха­іла Смо­да­ра». А яшчэ — «Но­ва­куз­нец­кая шко­ла фа­таг­ра­фіі: Мі­ка­лай Ба­ха­раў, Ула­дзі­мір Ве­раб’ёў, Ула­дзі­мір Са­ка­ла­еў», бліз­кая бе­ла­рус­кай фо­та­прас­то­ра па кан­стру­яван­ні брэн­да «Мін­ская шко­ла фа­таг­ра­фіі».

Ка­лек­цыя Мі­ха­іла Смо­да­ра, прад­стаў­ле­ная Кас­трам­ской аб­лас­ной гра­мад­скай кра­язнаў­чай арга­ні­за­цы­яй «Кас­трам­ская ста­ры­на», — гэ­та, без­умоў­на, уні­ка­ль­ны збор ана­ла­га­вай фа­таг­ра­фіі, які рас­па­вя­дае пра жыц­цё ма­ле­нь­ка­га га­рад­ка Га­лі­ча на па­чат­ку ХХ ста­год­дзя. Ці­ка­ва, што фа­тог­раф, які за­ха­ваў на сва­іх здым­ках пра­він­цыю та­га­час­на­га рас­ійска­га краю на зло­ме эпох, ро­дам з бе­ла­рус­кіх зем­ляў — мяс­тэч­ка Лю­ба­ві­чы Аршан­ска­га па­ве­та Ма­гі­лёў­скай гу­бер­ні. Смо­дар ву­чыў­ся сем га­доў у вар­шаў­ска­га мэт­ра Яка­ва Ці­рас­па­льс­ка­га. Ад­сюль яго вы­дат­ная фа­та­гра­фіч­ная ад­ука­цыя. Тро­хі па­пра­ца­ваў­шы ў Мас­кве, з’ехаў у Га­ліч, у тым лі­ку і «па ся­мей­ных аб­ста­ві­нах» — аб­ран­ні­ца Міхаіла бы­ла ад­туль. Па­ві­ль­ён «Уні­вер­са­ль­ная фа­таг­ра­фія М. Смо­да­ра» ад­крыў­ся ў па­вя­то­вым га­рад­ку ў 1907 го­дзе і пра­тры­маў­ся да 1935-га, ка­лі па хлуслівым да­но­се Смо­дар быў арыш­та­ва­ны і сас­ла­ны ў ГУ­ЛАГ. У 1937-м фа­тог­ра­фа вы­зва­лі­лі, але атэ­лье яму ўжо не на­ле­жа­ла. І тым не менш уні­ка­ль­ная ка­лек­цыя фа­таг­ра­фій Га­лі­ча, што ства­ра­ла­ся бо­льш за 25 га­доў пра­цы па­ві­ль­ёна, за­ха­ва­ла­ся. Яна да­нес­ла ва ўсёй «кра­се і жа­ху» сы­ход ад­ной ку­ль­ту­ры і над­ыход іншай. Па­ўся­дзён­насць раз­губ­ле­най пра­він­цыі, да якой да­ка­ці­лі­ся рэ­ха і на­ступ­ствы рэ­ва­лю­цый­ных падзей, — вось што здо­леў за­фік­са­ваць ву­чань Ці­рас­па­ль­с­ка­га праз свае за­каз­ныя і твор­чыя фо­та­здым­кі.

Збор на бі­ена­ле прад­стаў­ле­ны ма­штаб­на. Амаль увесь пер­шы па­верх Му­ль­ты­ме­дыя Арт Му­зея Мас­квы — га­лоў­най пля­цоў­кі фо­ру­му — ад­дзе­ны пад ле­та­піс Га­лі­ча ў фо­та­здым­ках Смо­да­ра. Ві­ды го­ра­да, архі­тэк­тур­ныя ад­мет­нас­ці, кра­яві­ды, бу­дзён­насць. Ды фо­та жы­ха­роў… Ка­лек­цыя пра­па­нуе раз­на­стай­насць і жан­ра­васць, але яе цвік — ме­на­ві­та парт­рэ­ты. З па­чат­кам НЭ­Па ў атэ­лье Смо­да­ра ры­ну­ла­ся раз­на­стай­ная пуб­лі­ка з за­ка­за­мі гру­па­вых фо­та. Пер­шыя кам­са­мо­ль­цы, ра­бот­ні­кі ЧК, ячэй­ка РЛКСМ, слу­ха­чы кур­саў пра­па­ган­дыс­таў і па­лі­тас­вет­ні­каў, бат­рац­ка-бяд­няц­кіх кур­саў, вы­лу­чэн­цы на кі­ру­ючую ка­аппра­цу, су­пра­цоў­ні­кі пад­атка­ва­га апа­ра­ту Га­лі­ча, актыў стар­шы­няў кал­га­саў… Гэ­тыя ад­біт­кі — ад­крыц­цё не сла­бей­шае за сус­трэ­чу з ме­та­фі­зіч­ны­мі ра­бо­та­мі Су­гі­мо­та. Смо­дар, па сут­нас­ці, па­кі­нуў на­шчад­кам каш­тоў­ней­шы ма­тэ­ры­ял для да­сле­да­ван­ня: з якіх па­мкнен­няў і ідэ­алаў на­ра­джаў­ся «чыр­во­ны ча­ла­век»; як вы­гля­да­лі лю­дзі, што то­ль­кі ўва­хо­дзі­лі ў «но­вую эру» ка­му­ніз­му? Угляд­ва­ючы­ся ў тва­ры на­вас­тво­ра­ных су­по­лак, арга­ні­за­цый, дзі­ву да­ешся, як на­воб­ма­цак ішоў ча­ла­век у «свет­лую бу­ду­чы­ню», як не­ве­ра­год­на імклі­ва ста­рыя ўстоі змя­ня­лі­ся но­вы­мі і як не­ча­ка­на хут­ка асо­ба губ­ля­ла інды­ві­ду­аль­насць. Праз гру­па­выя парт­рэ­ты ста­но­віц­ца бач­най ад­на з тра­ге­дый ХХ ста­год­дзя — зніш­чэн­не асо­бы пад прэ­сам ка­лек­тыў­на­га «эга». Смодар, мяр­кую, не мог не за­ўва­жыць гэ­та­га мо­ла­ху: яго фа­таг­ра­фія, што пе­ра­важ­на ра­бі­ла­ся па звы­чай­най за­мо­ве, вы­яві­ла бо­льш чым да­стат­ко­ва.

Ку­ра­та­ры вы­ста­вы пад­аюць архіў фа­тог­ра­фа з Лю­ба­ві­чаў у пер­шую чар­гу як ле­та­піс па­вя­то­ва­га го­ра­да 1900—1930 га­доў і як гіс­та­рыч­на-ку­ль­тур­ны на­ра­тыў. Але не за­ўва­жыць акцэнт, зроб­ле­ны на ка­лек­тыў­ных парт­рэ­тах, што ад­люс­троў­ва­юць на­ра­джэн­не ба­ль­ша­віс­цка­га гра­мад­ства, не­маг­чы­ма. І фон пра­він­цыі тут — не яскра­вы і фу­ту­рыс­ты над­ыход но­ва­га ве­ку, улас­ці­вы ра­бо­там фа­тог­ра­фаў-аван­гар­дыс­таў, а бу­дзён­ны крок но­ва­га па­ра­дку, які ці­ха і ня­ўмо­ль­на змя­няе жыц­цё лю­дзей.

***

Не­ка­ль­кі дзе­ся­ці­год­дзяў на­пе­рад і іншы рэ­гі­ён — 1970-90-я, Но­ва­куз­нецк. Так­са­ма пра­він­цыя, але ўжо доб­ра вя­до­мая праз твор­часць інша­га май­стра — аўта­ра са­вец­кай эпо­хі, да­клад­ней, яе сы­хо­ду — Мі­ка­лая Ба­ха­ра­ва. Раз­ам з ім Ула­дзі­мір Ве­раб’ёў і Ула­дзі­мір Са­ка­ла­еў — удзе­ль­ні­кі гру­пы «ТРИ­ВА». Ужо не па­ча­так но­вай эпо­хі, а яе ка­нец. І ад­па­вед­на — аб­сур­дна-ме­та­фі­зіч­ная да­ку­мен­та­цыя сы­хо­ду «вя­лі­кіх ідэ­а­лаў».

Пад­ра­бяз­ней пра аўта­раў. Мі­ка­лай Ба­ха­раў — удзе­ль­нік між­на­род­ных фо­та­фо­ру­маў, у тым лі­ку і 55-га Ве­не­цы­янска­га бі­ена­ле, фа­тог­раф, вя­до­мы пры­ват­ны­мі се­ры­ямі здымкаў са­вец­кіх лю­дзей у інтым­най аб­ста­ноў­цы. На вы­ста­ве быў прад­стаў­ле­ны пляж­ны цыкл «Ад­но­сі­ны».

У кам­па­ніі з «Ад­но­сі­на­мі» — ма­ла­вя­до­мыя тво­ры Ула­дзі­мі­ра Ве­раб’ёва і Ула­дзі­мі­ра Са­ка­ла­ева, за­сна­ва­ль­ні­каў і ўдзе­ль­ні­каў пер­ша­га ў СССР за­рэ­гіс­тра­ва­на­га фа­та­гра­­фіч­на­га аб’яднан­ня «ТРИ­ВА». Так сцвяр­джа­юць ку­ра­та­ры вы­ста­вы Во­ль­га Свіб­ла­ва і Ган­на За­йца­ва. (Вар­та адзна­чыць, што ў «ТРИ­ВА» ўва­хо­дзіў і Аляк­сандр Тра­фі­маў, але ягоныя ра­бо­ты ў экс­па­зі­цыі не прад­стаў­ле­ны.) «ТРИ­ВА» зна­ка­мі­тыя тым, што ў 1970—1980-я, дзя­ку­ючы рас­па­ра­джэн­ню ўла­даў аб арга­ні­за­цыі на ўсіх буй­ных за­во­дах кі­на- і фо­та­сту­дый, атры­ма­лі маг­чы­масць зды­маць на тэ­ры­то­рыі Куз­нец­ка­га ме­та­лур­гіч­на­га кам­бі­на­та. (Ме­на­ві­та на ім, да­рэ­чы, рас­па­чы­наў кар’еру і Мі­ка­лай Ба­ха­раў.) Плён сва­ёй дзей­нас­ці аўта­ры гру­пы по­тым актыў­на дэ­ман­стра­ва­лі на ву­лі­цах го­ра­да, раз­на­стай­ных вы­ста­вах, у тым лі­ку за­меж­ных. Бы­ла на­ват спро­ба да­слаць за­вод­скія здым­кі на сус­вет­ны кон­курс World Press Photo, але гэ­ты ўчы­нак ула­ды ўспры­ня­лі ад­моў­на. Ра­шэн­нем Ке­ме­раў­ска­га аб­ка­ма КПСС аб’яднан­не «за тое і ўся­ля­кае іншае» рас­фар­ма­ва­лі, а ў 1982 го­дзе зво­ль­ні­лі з кам­бі­на­та і яго ўдзе­ль­ні­каў. Вы­хад да пуб­ліч­ных прэ­зен­та­цый і пуб­лі­ка­цый фа­тог­ра­фам за­кры­лі. Тым не менш «ТРИ­ВА» прад­оўжы­лі пра­ца­ваць «для ся­бе», ня­гле­дзя­чы ні на што. Сён­ня іх твор­чыя вы­сі­лі­кі ма­юць зу­сім іншую вар­тасць: здым­кі аб’яднан­ня праз трыц­цаць га­доў ужо не то­ль­кі важ­ны да­ку­мент эпо­хі, але і яскра­вая ста­рон­ка раз­віц­ця рас­ійскай фа­таг­ра­фіі. Гэ­тым крэ­да — вяр­нуць за­слу­жан­ае пры­знан­не аб’яднан­ню — кі­ра­ва­лі­ся і ку­ра­та­ры вы­ста­вы.

Чым адроз­ні­ва­ецца пра­він­цыя «ТРИ­ВА» і Мі­ка­лая Ба­ха­ра­ва ад пра­він­цыі та­го ж Мі­ха­іла Смо­да­ра? Акра­мя та­го, што час, вя­до­ма, дык­туе сваё, ка­рды­на­ль­на змя­ніў­ся і па­сыл аўта­ра. Гэ­та ле­та­піс пра­він­цыі, з якога вы­ня­ты ўвесь па­фас ста­тыч­на­га да­ку­мен­та; за­ста­ло­ся ад­но — рэ­пар­таж­нае (за)свед­чан­не аб­сур­ду рэ­ча­існас­ці. «Бу­даў­ні­кі Чыс­та­гор­ска­га сель­ска­гас­па­дар­ча­га ком­плек­са на кан­цэр­це га­рад­скіх артыс­таў» (У. Са­ка­ла­еў, 1979), «Джа­кон­да. На пра­фе­сій­ным кон­кур­се бу­ра­ві­коў» (У. Ве­раб’ёў, 1983), «Дні жалобы па Ге­не­ра­ль­ным сак­ра­та­ры ЦК КПСС Л.І. Брэж­не­ве» (У. Ве­раб’ёў, 1982), «Юбі­лей на­ча­ль­ні­ка фі­нан­са­ва­га ад­дзе­ла трэс­та «Южкуз­бас­с­уголь»» (У. Са­ка­ла­еў, 1988), «Лек­цыя аб між­на­род­ным па­ла­жэн­ні ў саў­га­се «Елан­скі»» (У. Са­ка­ла­еў, 1979), «Вы­шчып­ван­не тра­вы на пра­спек­це Ме­та­лур­гаў» (У. Са­ка­ла­еў, 1983)… Раз­ам з амбі­ва­лен­тнай па эма­цы­й­нас­ці хва­ляй успа­мі­наў, па­тэн­цый­на­га гле­да­ча ахоп­лі­вае ад­чу­ван­не сю­ру, не­са­п­раўд­нас­ці. Рэ­аль­насць рас­паў­за­ецца на ва­чах, дэ­ман­стру­ючы крах сіс­тэ­мы: зно­ша­на ўсё — ад ма­тэ­ры­яль­ных аб’ектаў (інфра­струк­ту­ры, да­моў, за­во­даў Но­ва­куз­нец­ка) да ідэй і за­дум. На­ві­да­во­ку ўсе­агуль­­ная аб­ыя­ка­васць да та­го, што ад­бы­ва­ецца на­во­кал. На пэў­ных фо­та­здым­ках той ка­лапс са­вец­ка­га жыц­ця вы­гля­дае смеш­на і бяз­глуз­да: за­мёр­злі, зне­ру­хо­ме­лі на­ват сця­гі на Тэ­атра­ль­най плош­чы Но­ва­куз­нец­ка (фо­та У. Са­ка­ла­ева), але дзе­сь­ці — гор­ка і сум­на (фо­та та­го ж Са­ка­ла­ева з ра­дзі­ль­ні і дзі­ця­ча­га до­ма). Фо­та­здым­кі тут ад­люс­троў­ва­юць не то­ль­кі «раз­ру­ху ў га­ло­вах і пры­бі­ра­ль­нях», гэта — па­ра­за ча­ла­ве­ка, вы­тан­чэн­не лю­бо­ві. На шчас­це, пры­сут­насць апош­няй яшчэ за­ўваж­ная ў ва­чах дзя­цей, ма­ла­до­га па­ка­лен­ня, якое ўсё ж спа­дзя­ецца, што мож­на жыць іна­чай.

У гэ­тым кан­тэк­сце бо­льш апты­міс­тыч­най і ча­ла­веч­най вы­гля­дае се­рыя Мі­ка­лая Ба­ха­ра­ва «Ад­носі­ны». Яна, лі­чы, анты­под смо­да­раў­скай «во­лі ка­лек­ты­ву», за­ха­ва­най у ка­лек­тыў­ных парт­рэ­тах. На ад­біт­ках но­ва­куз­нец­ка­га аўта­ра — лю­дзі на пля­жы, па­збаў­ле­ныя, раз­ам са сва­ім адзен­нем, па­зна­кі са­цы­яль­на­га ста­ту­су. Яны ад­па­чы­ва­юць, рас­ка­ва­ныя і во­ль­ныя на пэў­ны час, у тым лі­ку і ад гнё­ту сіс­тэ­мы. У кам­па­ніі сяб­роў, у сям'і лю­дзі вы­пра­ме­нь­ва­юць дзіў­ны спа­кой і ра­дасць быц­ця су­мес­на. На ло­не пры­ро­ды, на пля­жы, дзе існуе та­кая па­ра­дак­са­ль­ная маг­чы­масць па­быць ад­ны­мі раз­ам з усі­мі. Мі­ка­лай Ба­ха­раў вы­яўляе гэ­тыя вы­ра­та­ва­ль­ныя ўцё­кі ў ад­но­сі­ны, да до­ты­ку бліз­ка­га ча­ла­ве­ка, што, маг­чы­ма, то­ль­кі і мае сэнс ва ўсе ча­сы гра­мад­скіх пе­ра­ўтва­рэн­няў.

Архіў, які здо­ле­лі за­ха­ваць энту­зі­ясты і рас­крыць ад­мыс­лоў­цы, дэ­ман­струе па­тэн­цы­ял но­вых рас­по­ве­даў і ад­крыц­цяў. Ён па­ўстае і як атрак­цы­ён, але той, які не ха­вае сва­ёй глы­бі­ні і здо­ль­нас­цей. У пер­шую чар­гу — рас­каз­ваць гіс­то­рыі ў множ­ным лі­ку.

Кан­струк­тар экс­па­зі­цыі

Яшчэ адзін тэ­ма­тыч­ны блок на «Фо­та­бі­ена­ле 2016», што да­да­ваў фо­ру­му сэн­са­вых па­ра­ле­ляў і ме­ры­ды­янаў, — «Ідэн­тыч­насць». У арбі­ту тэ­мы трап­ля­лі вы­ста­вы ў Му­зеі су­час­на­га мас­тац­тва. Ды і ўзга­да­ныя вы­шэй экс­па­зі­цыі, япон­скі блок так­са­ма мож­на раз­гля­даць пад опты­кай по­шу­ку ідэн­тыч­нас­ці. Але ўсё ж, мяр­кую, у пэў­ным сэн­се каш­тоў­ны­мі для агу­ль­на­га поля бі­ена­ле ста­лі вы­ста­вы «Тры­вож­ная Аме­ры­ка» Жан-П’ера Ла­фо­на і «Іншыя» Аліў­е Кю­ль­ма­на, дэ­ман­стра­ва­ныя ў Цэн­тра­ль­най вы­ста­вач­най за­ле «Ма­неж».

«Тры­вож­ная Аме­ры­ка» аме­ры­кан­ска­га жур­на­ліс­та алжыр­ска­га па­хо­джан­ня Ла­фо­на — гэ­та асоб­ны блок з мі­ні-экс­па­зі­цыямі, якія збі­ра­юцца ў пазл агу­ль­най кар­ці­ны жыц­ця Злу­ча­ных Шта­таў Аме­ры­кі 1960—1990-х. Фер­мер­скі кры­зіс 1980-х, што на­пат­каў аме­ры­кан­цаў па­сля ва­енна­га кан­флік­ту ў Аўга­ніс­та­не, скан­дал у Аркан­зас­кай тур­ме ў 1968-м, рок-фес­ты­валь у Уот­кінс-гле­не ў 1973-м (бо­ль­шы за Вуд­стак), баі Му­ха­ме­да Алі су­праць Джо Фрэй­зе­ра (1971, 1974)… Шчы­рыя і якас­ныя рэ­пар­та­жы з гра­мад­скіх і ку­ль­тур­ных падзей Аме­ры­кі рас­па­вя­да­юць гіс­то­рыю кра­іны, по­ў­ную су­тык­нен­няў і драм. Гэ­та фа­таг­ра­фія «вы­ра­ша­ль­на­га мо­ман­ту», якая ка­ці­ру­ецца ся­род фо­та­ко­раў усіх кан­ты­нен­таў, ад­нак ейны жур­на­лізм ні­ку­ды не зні­кае. Вы­ста­ва, маг­чы­ма, за­ста­ла­ся б у рэ­чыш­чы якас­най, але не вы­біт­най, каб не экс­па­зі­цый­нае ра­шэн­не. Ме­на­ві­та апош­няе і «ро­біць шоу»: пра­сто­ра падзе­ле­на на час­ткі, як на главы ў кні­зе (а та­кая ёсць, «Рай для фа­тог­ра­фа: Тры­вож­ная Аме­ры­ка, 1960—1990» Ла­фо­на за 2014 год, вы­трым­кі з яе і пры­во­дзяц­ца ў экс­па­зі­цыі). Кож­ны мі­ні-блок мае ко­лер, ды­на­мі­ку і раз­вес­ку, кож­ны ро­біць акцэнт на «сва­ёй» падзеі, але ўсё раз­ам збі­ра­ецца ў агу­ль­нае цэ­лае. Жан-П’ер Ла­фон зды­маў ха­ос і пуль­са­цыю жыц­ця сва­ёй кра­іны, якія з ця­гам ча­су вы­бу­да­ва­лі­ся, скла­лі­ся ў гіс­то­рыю. Так і роз­ныя час­ткі вы­ста­вы збі­ра­юцца ў агу­ль­ны кар­кас вы­каз­ван­ня, рас­па­вя­да­ючы пра аўта­ра і яго­ны час. Пе­рад на­мі, ба­дай, ідэн­тыч­насць не то­ль­кі кра­іны, але і аўта­ра, які ста­леў на сва­іх пра­цах і раз­ам з вя­лі­кай ра­дзі­май.

***

Вы­ста­ва «Іншыя» фран­цуз­ска­га фотамас­така Аліў­е Кю­ль­ма­на — і яшчэ ад­на вар­тая ўва­гі, на пер­шы по­гляд, за­баў­ка. Пе­рад гле­да­чом — ка­лей­дас­коп ка­ля­ро­вых аўта­пар­т­рэ­таў фа­тог­ра­фа, зроб­ле­ных у індый­скіх фо­та­атэ­лье. Па­ра­лель з вя­до­мым пра­ектам Мар­ці­на Па­ра на­ві­да­во­ку. Але ў ад­роз­нен­не ад се­рыі бры­тан­ца, дзе ўсё ж вы­кры­ва­ецца кітч, Аліў­е Кю­ль­ман ага­ляе ме­ха­ніз­мы, што фар­му­юць ідэн­тыч­насць су­час­на­га ча­ла­ве­ка.

Кім мы хо­чам быць? Якія пра­фе­сій­ныя і ста­тус­ныя іпас­та­сі сён­ня з’яўля­юцца прэс­тыж­ны­мі і пры­ваб­ны­мі для лю­дзей? Якое аб­ліч­ча прэ­зен­туе ча­ла­ве­ка як пры­го­жа­га і па­спя­хо­ва­га? Усе гэ­тыя пы­тан­ні пады­мае фран­цуз­скі мас­так, усе яны цал­кам акту­аль­ныя не то­ль­кі для індый­ска­га гра­мад­ства, але і для гла­ба­ль­най аўды­то­рыі. Мясц­овае атэ­лье — гэ­та, хут­чэй, вы­дат­ны інстру­мент для дэ­ман­стра­цыі мен­та­ль­ных кан­струк­цый, што фар­му­юць су­час­ную асо­бу. Хо­ча­це пры­ме­рыць па­рык, апра­нуць аку­ля­ры, ву­сы, ба­ра­ду? Еўра­пей­скі кас­цюм або ва­енную фор­му? Пе­ра­лік пра­па­ноў для ства­рэн­ня ўлас­на­га воб­ра­за «на фо­та» за­хоп­лі­вае. Мож­на стаць лю­бым ча­ла­ве­кам лю­бой пра­фе­сіі. Ад ахоў­ні­ка да на­стаў­ні­ка. Ад мод­ні­ка да ёга. На­ват аб­раць дзе­ся­ці­год­дзе: рок-зор­ка 1980-х ці 1990-х? Якая з іх кру­цей­шая?

У вы­ні­ку пан­ара­ма аб­ліч­чаў ад­на­го і та­го ж Аліў­е Кю­ль­ма­на раз­ва­роч­ва­ецца не­ве­ра­год­ная. Фо­ны, фак­ту­ры, ад­дзен­не, пры­чос­кі… Аліў­е з доў­гі­мі ва­ла­са­мі, Аліў­е лы­сы, Аліў­е ў аб­ліч­чы за­праў­ска­га біт­ні­ка ці су­час­на­га га­ла­ва­рэ­за... У ва­чах стра­ка­ціць ад маг­чы­мас­цяў пе­ра­ўва­саб­лен­ня. І ад­па­вед­на плы­ве ўсве­дам­лен­не та­го, што Кюль­ман усё ж та­кі адзін і мае пад а­дзе­ннем сваю хоць не­йкую пэў­ную ідэн­тыч­насць. Ка­лі ж фа­тог­раф па­га­джа­ецца на ліч­ба­вую апра­цоў­ку аб­ліч­ча, ста­но­віц­ца зра­зу­ме­лым, што Аліў­е ўжо да­ўно пе­ра­тва­рыў­ся ў «чыс­ты ліст», на якім мож­на на­ма­ля­ваць што хо­чаш. І ма­лю­юць усе — гла­ба­ль­ныя трэн­ды і мясц­овыя ўстоі, са­цы­яль­ныя ўста­ноў­кі і ча­кан­ні сям’і, мі­ну­лае і бу­ду­чы­ня… З кож­най дэ­фар­ма­цы­яй тва­ру Кю­ль­ман ага­ляе ру­хо­масць на­шай ідэн­тыч­нас­ці і ўмоў­насць яе існа­ван­ня. «Іншыя» — вось што пра­гля­дае ў раз­ма­ітым аб­ліч­чы ге­ро­яў Аліў­е, і пра гэ­та — кан­цэп­ту­аль­ны пра­ект мас­та­ка.

***

Маг­чы­мас­ці фа­таг­ра­фіі як атрак­цы­ёну і мед­ыу­ма сэн­саў вя­лі­кія. Пра гэ­та га­во­рыць не то­ль­кі вы­ста­ва фран­цуз­ска­га май­стра, але ў цэ­лым «Фо­та­бі­ена­ле 2016». Мас­тац­тва пад­ачы і вы­ха­ван­не фа­таг­ра­фі­яй — вось што ўраж­вае на фо­ру­ме і ро­біць яго ці­ка­вым для са­мый роз­най аўды­то­рыі. І як пад­крэс­лі­вае за­сна­ва­ль­ні­ца і мас­тац­кая кі­раў­ні­ца Між­на­род­на­га ме­ся­ца фа­таг­ра­фіі ў Мас­кве, ды­рэк­тар­ка Му­ль­ты­ме­дыя Арт Му­зея Во­ль­га Свіб­ла­ва, «гля­дач ні­ко­лі не га­то­вы і га­то­вы за­ўжды. Про­ста трэ­ба ўмець па­каз­ваць су­час­нае мас­тац­тва».

Дар'я АМЯЛЬКОВІЧ