Калі падсумаваць вашы ўспаміны аб працы на кінастудыі, якім вам запомніўся «Беларусьфільм»? З якім рэжысёрам вам найлепш працавалася?
— Калі прыехаў у Мінск, першым маім уражаннем якраз і быў Чырвоны касцёл, у якім месцілася кінастудыя і да якога я дайшоў, кіруючыся арыенцірамі дырэктара «Беларусьфільма». Мяне добра сустрэлі, і тут жа, у першы дзень, мы пазнаёміліся з Львом Голубам — працу з ім лічу самай важнай у сваім жыцці. Ён сказаў мне тое, што памятаю дагэтуль: без фантазіі ў кіно няма чаго рабіць. Наша група збіралася ў невялікім пакойчыку з двума вокнамі, там стаяла незгаральная шафа бухгалтэрыі, і падчас нашых пасяджэнняў бухгалтары прыходзілі забіраць свае дакументы. Цесната была такая, што часам і я сядзеў на гэтай шафе, іначай не было дзе прыткнуцца. Але адчувалася і іншае — душэўны пад’ём, асаблівая атмасфера эпохі. Ва ўсіх, не толькі ў творчай групы. Калі здымалі «Міколку-паравоза», мяне здзіўляла стаўленне хлопцаў-асвятляльнікаў да ўласных клопатаў: працавалі так, як цяпер і не працуюць — і як тыя самыя хлопцы ўжо не працавалі праз пэўны час. А тады яны былі зачараваныя кіно. Кіно здавалася цудам і шчасцем.
Голуб адразу сказаў: «Хлопец, будзь кемлівы», — і я пачаў прапаноўваць ідэі, хоць на «Міколку-паравозе» быў толькі другім аператарам — ставіў святло. У мяне былі вгікаўскія веды, а першы аператар Георгій Удавянкоў — франтавы аператар, такога досведу не меў. Здымкі ішлі добра, лёгка, мо і таму, што Голуб быў закаханы тады ў сваю маладую жонку-балерыну.
Пасля ён запрасіў мяне і Ізраіля Пікмана на сваю наступную стужку «Дзяўчынка шукае бацьку». Пікмана знялі з іншай карціны за нерашучасць — надта павольна ставіў святло, зрываў план, а ў той час план быў жалезны не толькі на заводзе, але і на кінастудыі. У выніку Ізраіль застаўся без працы, і Голуб узяў яго на свой фільм. Тады часта запрашалі двух аператараў, каб проста даць працу. Так Масквін і Цісэ працавалі падчас вайны.
Перад здымкамі мы мусілі абмеркаваць, як будзем рабіць фільм. Дамовіліся сустрэцца на сярэдзіне моста над Свіслаччу, і там у нас адбылася сур’ёзная размова. Ён кажа: «Давай я буду за камерай сядзець, а ты — ставіць святло, як у Ленінградзе працуюць Магід і Сакольскі». Я адказваю: «Не, як Магід і Сакольскі не будзем, а будзем так: ты адзін кадр здымаеш, я стаўлю святло, а потым наадварот». На справе выйшла, што самыя складаныя і небяспечныя здымкі рабіў я: рашэнне Голуба. І рабіў з энтузіязмам, бо лічыў, што праца ў кіно — гэта шчасце: мне далі займацца любімай справай і за гэта плацілі грошы. Такой фармулёўкі цяпер, пэўна, не існуе, а тады было насамрэч так. Я атрымліваў грошы за тое, што атрымліваў асалоду.
Больш за ўсё мне запомніўся, канешне, фільм «Дзяўчынка шукае бацьку». Яго стварылі на пад’ёме, на адным дыханні.
З Голубам было цікава працаваць. Праўда, на апошняй, беларуска-чэшскай стужцы «Маленькі сяржант» ён ужо пастарэў, хоць і быў, канешне, маладзей, чым я цяпер. Ён мяне і ўзяў на той фільм, хоць чэхі прапаноўвалі свайго аператара і парткам быў супраць мяне — я не з’яўляўся членам партыі. Карціну здымалі на стужцы «Кодак» — яе давалі шмат, і чэшскія рэдактаркі, гледзячы на нашу працу, з асуджэннем казалі: маўляў, аператары, ад якіх вы адмовіліся, у сонечнае надвор’е на «Кодак» не здымаюць. Стужка ж яркая і без сонца дае сакавітыя колеры. Я прамаўчаў, нічога не сказаў, бо са здымкамі ў сонечнае надвор’е ў нас звязаны сур’ёзныя змены ў кіно. Напрыклад, калі я ў 1960-я здымаў навелу «Сакратар паветкама» з кінаальманаха «Апавяданні пра юнацтва», мастацкі кіраўнік Юрый Тарыч нават засяродзіў на гэтым увагу і спытаў мяне, чаму я здымаў супраць сонца. Я адказаў: таму што неба бязвоблачнае, і трэба надаць плоскай выяве аб’ём, кампенсаваць адсутнасць аблокаў. Ён пагадзіўся, хаця і меў іншы погляд на кіно.
А потым я паглядзеў стужкі 1930-х і ўбачыў, што іх заўсёды здымалі па сонцы. Было творчае патрабаванне — сацрэалізм не любіць негатыўнага, цёмнага, таму намагаліся здымаць у сонечныя дні, і Голуб на здымках фільма «Дзяўчынка шукае бацьку» быў настроены гэтаксама. Здымкі ў маі ішлі выдатна, да тае пары, пакуль стаяла сонечнае надвор’е. І вось пахмурна: сядзім, не здымаем, а план трэба рабіць. І я прапаную: Леў Уладзіміравіч, давайце здымаць у пахмурнае, бо і тэма нярадасная. Голуб не хацеў, але раз план цісне — знялі. І прывезлі добры матэрыял. Вось так мы пераадолелі гэтую неагучаную забарону і пасля здымалі і ў пахмурнае, і ў халоднае вільготнае надвор’е. У свядомасці Голуба адбылася змена — і ў нашай таксама.
І апошні мой фільм як аператара — «Раман імператара» Дзіямары Ніжнікоўскай — быў для мяне чыстай радасцю, бо я вярнуўся ў Ленінград, родны горад, у свае ўспаміны і адразу ведаў, дзе што здымаць, дзе знайсці патрэбныя натуру і інтэр’еры.
Калі была магчымасць, я намагаўся ў стужках перадаць настрой і час. А ў сваіх жывапісных карцінах я і аператар, і рэжысёр, і касцюмер, і грымёр, кажу героям, што яны павінны сыграць, — і дзякуючы павелічальнаму шклу і пэндзліку здзяйсняецца вялікая праца. Праўда, надта павольная. Айвазоўскі — той мог за дзень карціну зрабіць, але ён майстра, а я ж так, ілюстратар. Першы малюнак, лічу, быў створаны ў эвакуацыі, на Волзе, калі ўсе хлопцы адпачывалі на прыродзе пасля душнага цэха, а я па загадзе зампаліта да вечара маляваў насценгазету. Але сур’ёзна пісаць я пачаў ужо ў 1990-я, і першы альбом маіх выяў мінулага быў гатовы ў 2000-м. Гэта была вялікая фаза майго жыцця, даўжынёй у дваццаць гадоў — і яна скончылася.
А цяпер жыву прыродай. Пачаў з фатаграфіі на натуры, і быць на прыродзе мне заўсёды радасна. Нездарма мой дыпломны фільм «На Ацэ» спадабаўся французам — яны ўпершыню ўбачылі прыгожыя краявіды Расіі. Яго копія ў мяне збераглася цудам: я прыехаў з ёю ў Мінск, але ўжо тады яна была зацёртая, сто разоў гледжаная, і я даўно думаў яе выкінуць, як раптам напярэдадні майго 80-годдзя гэты фільм для мяне перавялі ў лічбу.
Ведаю, вы спрычыніліся да таго, што заснавальнік беларускага кіно Юрый Тарыч у 1960-я, пасля дзясяткаў гадоў жыцця і працы ў Маскве, вярнуўся на кінастудыю, каб стаць мастацкім кіраўніком фільма «Апавяданні пра юнацтва». Як адбылося гэтае неверагоднае вяртанне?
— Я вучыўся ва ВГІКу, і прозвішча Тарыч было мне вядомае, работы ягоныя мы бачылі — і канешне, калі я прыехаў у Мінск, мне была вядома гісторыя пра тое, што Тарыч сышоў з беларускай кінастудыі шмат у чым праз Уладзіміра Корш-Сабліна. Я не цікавіўся дэталямі стасункаў на кінастудыі, трымаўся на адлегласці, мяне не хвалявалі інтрыгі. Ніколі не лез у канфлікты, якія знішчаюць творчых людзей: «Чаму яму далі, а мне не далі?.. Чаму ён, а не я?..» Для мяне гэта не мела сэнсу: галоўнае, што я здымаў, для мяне гэта было святам. Што тыя спрэчкі, калі я перажыў ваенныя гады? Варта мне ўспомніць, як я ледзь не зваліўся пад колы паравоза, калі ў тыле ехаў на прыступцы цягніка, ноччу, у дваццаціградусны мароз, трымаючыся за поручань голымі рукамі, — і ўся гэтая мітусня перастае быць важнай.
Калі вырашалася, хто стане мастацкім кіраўніком кінаальманаха «Апавяданні пра юнацтва», я ўспомніў Тарыча. Тым больш было вядома, што Корш-Саблін адмовіўся ад клопатаў працаваць з маладымі. І я мог мякка нагадаць наконт Тарыча, а іншыя, можа, трохі і баяліся. Была пятніца, дырэктар кінастудыі Кукушкін патэлефанаваў у Маскву, а ўжо ў панядзелак Тарыч з’явіўся на кінастудыі. Убачыў яго спачатку са спіны: ён падымаўся па лесвіцы, а я ішоў ззаду, і спіна ў яго была незвычайна роўная — ён жа афіцэр Першай сусветнай. Тарыч запомніўся мне мілым, такім жа чалавекам мінулага, як я цяпер.
У яго былі свае погляды на кінематограф. Ён распавядаў пра сябе і пра тое, як здымаў першую стужку. Наш фільм рабілі, па супадзенні, у тых жа Прылуках, дзе і ягоную «Лясную быль». Ён прыехаў да нас — хадзіў з аголенай галавой і ўспамінаў маладосць. Калі ўвечары скончыліся здымкі, мы сышліся ў размове, і ён сказаў: «У вас так шмат транспарту і абсталявання, а мы здымалі толькі на адбівальніках, што адлюстроўвалі сонечнае святло, — і ўсё. Але дысцыпліна, кажа, была жалезнай: перад здымкамі Ваня Пыр’еў раптам пазяхнуў (а Іван Пыр’еў для яго быў асістэнтам Ванем), я як ляснуў кулаком аб стол — у яго ад боязі сківіцу заклініла. Тэхнікі не хапала, ездзілі на вазах, але дысцыпліна жорсткая».
Лічу, гэта рэдкі выпадак — вярнуць Тарыча на кінастудыю і, можа, нават такім спосабам узнавіць гістарычную справядлівасць. Я сыграў у тым сваю малую ролю. Хоць Тарыч пра гэта, канешне, не ведаў.
Амаль усе вашы кінастужкі распавядаюць пра вялікія гістарычныя падзеі, пра эпоху — і яе вы так дакладна выявілі ў сваіх жывапісных альбомах, прысвечаных чыгунцы. Чым вам запомнілася тая вялікая эпоха, на якую прыпалі ваша дзяцінства і юнацтва і якая, мяркую, сваімі вобразамі і прывяла вас да жадання адлюстраваць яе на стужцы і паступіць ва ВГІК?
— Я нарадзіўся ў Ленінградзе. Мая стрыечная сястра Тамара Алёшына здымалася на ленінградскай кінастудыі і часта расказвала пра гэты працэс, паказвала працоўныя моманты, прыносіла стужкі. А я з пятага класа захапляўся фатаграфіяй. Нават сам збіраў для гэтага вольтаву дугу, бо зачапіў шмат прыкмет старога часу, ужо забытых, зніклых: напрыклад, з дарэвалюцыйных часоў напружанне ў Ленінградзе было не 220, а 127 вольт, і на ўскраінах святло выходзіла слабаватае. Таму спатрэбілася вольтава дуга, з якой атрымліваліся добрыя, сакавітыя выявы.
Ад расказаў сястры я быў пад вялікім уражаннем ад кіно — і вось 1941 год, вайна. Памятаю, аднойчы ехаў да цёткі і на трамвайным прыпынку ўбачыў натоўп мужчын і ў цэнтры афіцэра, які толькі прыехаў з фронту, — усе слухалі, што ён кажа. А ён распавядае: «Спачатку яны нас бамбяць, пасля мінамётны агонь, пасля яны ідуць у атаку, ва ўсіх аўтаматы, а ў нас аўтаматаў на ўзбраенні няма». Гэта было адно з першых уражанняў ад вайны.
Мая маці атрымала накіраванне на эвакуацыю 26 жніўня, а 10 верасня кола блакады замкнулася. У Татарстане, у вёсачцы на прытоку Камы я ўпершыню ўбачыў той стары, моцны ўклад жыцця, таксама ўжо зніклы. Гаспадар, салідны валжанін, выкладаў у школе ў суседняй вёсцы і туды сыходзіў на цэлы тыдзень, жонка рыхтавала яму з сабой, у суботу ён вяртаўся дадому — абавязкова тапілася лазня, ставіўся самавар, з гарбатай, з пачастункамі. Калі ўсе ішлі з лазні, то садзіліся за стол, і гэты сямейны збор вакол самавара вельмі падабаўся мне. Таму і карцела выявіць на карцінах старую Царскасельскую чыгунку — усё з-за таго, што назаўсёды захапіўся сышоўшай даўніной. У той вёсцы мяне вучылі запрагаць каня, я пахаў агарод гаспадароў, ішоў за сахой у лапцях, як мужык, быццам бы гэта былі кіназдымкі, а не рэальнае жыццё.
Потым працаваў разам з іншымі хлопцамі на авіяцыйным заводзе ў Казані, у цэху зборкі фюзеляжа. Быў на дванаццатай аперацыі, усталёўваў нажное кіраванне. І там вярнуўся да фатаграфіі, пачаў рабіць насценгазету. Магчыма, таму, калі прыйшла развёрстка паслаць аднаго чалавека на вучобу ў Куйбышаўскі індустрыяльны тэхнікум, дырэктар абраў мяне. Вучоба была маёй марай. Так я паехаў у Самару — цягніком у бок Масквы — і ледзь не загінуў у дарозе. Але хтосьці дапамог мне застацца жыць.
Вучоба ў Самары запомнілася нейкім глыбокім паразуменнем паміж людзьмі. Мне прапанавалі быць дзяжурным манцёрам і аднавіць у тэхнікуме электрычнасць. Чатыры паверхі: я ўсюды зрабіў праводку, паставіў люцэты, а на новы, 1945 год мы ўпрыгожылі елку гірляндай з фарбаваных аўтамабільных лямпачак, знойдзеных на складзе, адшукалі электрычны патэфон, завялі добрае танга, і калі дырэктар тэхнікума падняўся на другі паверх, я ўключыў усё разам — і здарыўся цуд: мы быццам вярнуліся ў мірнае жыццё. Гэты ўспамін я захоўваю дагэтуль.
Потым студэнтам-ленінградцам прапанавалі перавесціся ў Ленінградскі індустрыяльны тэхнікум, і так у верасні 1945-га я выпадкова вярнуўся ў родны горад. Першае ўражанне ад Ленінграда было такім: заходжу ў трамвай, такія можна пабачыць у фільме Чапліна «Новыя часы», — і жанчына раптам саступае месца, маўляў, і маладыя бываюць хворыя цяпер. Я не сеў, але гэтая размова мне запомнілася: ленінградцы, якія перажылі блакаду, на ўсё цяпер глядзелі іншымі вачыма. Дом, дзе мы жылі да вайны, быў пушчаны на дровы.
А пасля пачалося кіно, ВГІК — іначай і быць не магло.
Вы вучань знакамітага аператара Эдуарда Цісэ. Якім ён вам запомніўся?
— Эдуард Цісэ ўвасабляе для мяне рамантыку кінематографа. Пра яго даведаўся, калі да вайны глядзеў фільм «Аляксандр Неўскі». Такую аператарскую працу немагчыма пераўзысці. І як я быў рады, калі даведаўся, што ён перайшоў ва ВГІК і яго прымацавалі да нашай групы! Тады прастоі паміж фільмамі аказваліся даўжэзнымі, гадамі, творчых людзей гэта забівала, і яму прапанавалі выкладаць. Але Цісэ не праводзіў заняткі, хаця былі сустрэчы, пытанні. Ён не меў такіх педагагічных здольнасцей, як Аляксандр Гальперын, другі майстар нашага курса, — той стаў пасля прафесарам. У 1980-я я паехаў у Германію і ў Берліне выпадкова сустрэў Гальперына, прычым у тым самым будынку, дзе быў падпісаны акт аб капітуляцыі. Мы гутарылі, і ён прапанаваў мне з’ехаць працаваць у Маскву. Але я не паехаў. Усё ж такі я быў сталым. І ў Мінску нарэшце знайшоў сям’ю, дом, кінуць гэта пасля такіх пакутаў было невыносным для мяне. Не паехаў, таму што ад пачатку палюбіў Беларусь.
Кіно якой эпохі вам падабаецца?
— Часта гляджу фільм «Беспасажніца» Якава Пратазанава з Кторавым у адной з галоўных роляў, успамінаю сваё маленства, дом, маму і быццам бы вяртаюся дадому. У нас гэтаксама збіраліся госці, і мама пела і акампанавала сабе, а ў суседнім пакоі стаяў накрыты стол, на раялі — пірожныя; калі іх прыносілі, заўсёды адчувалася свята. Мяне кранае тая сямейная атмасфера, драўляны двухпавярховы дом, падобны да нашага, — мы жылі на першым паверсе. На сцяне вісеў рэпрадуктар, гучала музыка, у пакоі размаўлялі, а вокны былі расчынены — і ў дварэ на пні сядзеў мужчына, які прыехаў з вёскі, і слухаў нябачаны цуд: радыё.
Іншы час — іншыя ўражанні. Гэтае зніклае назаўсёды пачуццё мінулага я і намагаўся зберагчы ў сваёй творчасці.
Марыя КАСЦЮКОВІЧ