Праектны тэатр ствараецца незалежнай камандай тэатральных дзеячаў (рэжысёраў, акцёраў, прадзюсараў, мастакоў і іншых), аб’яднаных агульным мастацкім зацікаўленнем. Падобная арганізацыя тэатральнага менеджменту для беларускага тэатра не навіна і звязана з пераломнымі момантамі гісторыі. Класік запэўніваў: «Патрэбныя новыя формы», але не ўдакладняў, што яны цыклічна паўтараюцца. Прыгонны тэатр XVIII стагоддзя з’явіўся тады, калі Рэч Паспалітая ўкруцілася ў працяглы эканамічны заняпад. На пачатку XX стагоддзя, падчас рэвалюцыйных падзей, узнікла трупа Ігната Буйніцкага — прыклад праектнага тэатра, які папярэдзіў з’яўленне тэатра прафесійнага. У тэатрах-студыях 1980—90-х, на сконе савецкай імперыі, увасабляліся п’есы абсурдыстаў, незапатрабаваныя тагачасным рэпертуарным тэатрам. Пачатак новага стагоддзя пазначаны развіццём асабістай свядомасці, і праектны тэатр ёй цалкам адпавядае. Сённяшняя еўрапейская тэатральная практыка арганічна сумяшчае прапановы рэпертуарныя і праектныя, лагічна забяспечвае і пастаяннае фінансаванне першага, і гранты для другога.
Пад рэпертуарным тэатрам з устойлівай трупай, шматлікімі цэхамі і штатнымі адзінкамі, які пераважае ў Беларусі, традыцыйна маецца на ўвазе той, што датуе дзяржава: тэатр-дом, які мае ўласную сцэну, планы па запаўняльнасці залы, і не дазваляе сабе рызыкоўных эксперыментальных выказванняў. Праектны тэатр перад рэпертуарным выгадна вылучае мабільнасць. Актыўная частка тэатральнай грамадскасці аб’ядноўваецца, каб стварыць спектакль на незалежнай, часта зусім не тэатральнай пляцоўцы. Праектны тэатр апынаецца тэрыторыяй мастацкай свабоды, дзе пануюць вострыя тэмы, ужываецца нецэнзурная лексіка, шукаюцца новыя формы акцёрскага існавання (прыкладам, так званае «расслаенне» ролі, калі артыст адначасова іграе персанажа, сваё стаўленне да яго і выяўляе сябе як асобу), дзе рэжысёрская фантазія не абмяжоўваецца сцэнай-каробкай і знішчае межы паміж глядзельняй і выканаўцамі, дзе вядуць рэй тыя сучасныя аўтары, якіх рэпертуарны тэатр часта не можа сабе дазволіць, а сцэнаграфія мінімалістычная (бо фінансаванне, вядома, не вялікае). Спектаклі не прывязваюцца да адной пляцоўкі і могуць пракатвацца на розных сцэнах.
Найбуйнейшыя праектныя тэатры, чыё існаванне, безумоўна, немагчыма без прафесійнага і актыўнага прадзюсара, — Цэнтр візуальных і выканаўчых мастацтваў «АРТ Карпарэйшан» на чале з Анжалікай Крашэўскай, Цэнтр эксперыментальнай рэжысуры Таццяны Траяновіч і «Тэатр Ч» Андрэя Чорнага.
Найноўшая паводле храналогіі пастаноўка ў рамках праектнага тэатра «АРТ Карпарэйшан» зроблена тандэмам у складзе беларускага драматурга Віталя Каралёва і рэжысёра Аляксандра Марчанкі. «Опіум» — першы айчынны спектакль, створаны з дапамогай краўдфандынгу.
Ваенны канфлікт ва Украіне — той фон, на якім жыхары беларускага Рагачова кожны дзень змагаюцца з айчыннымі рэаліямі, спрабуючы выжыць сярод беднасці, беспрацоўя і грамадскай абыякавасці. Маці (Юліяна Міхневіч) і двое сыноў, Коля (Максім Брагінец) ды Андрэй (Арцём Курэнь), атручаныя горкім жыццём. Верагодна, тое, што адбываецца з імі, — адваротны бок нашай талерантнасці, няўмення адстойваць уласныя інтарэсы і межы.
Таццяна Траяновіч, стварыўшы Цэнтр эксперыментальнай рэжысуры, арганічна сумяшчае прадзюсарства і рэжысёрства. Спектакль «Ілюзіі», які год таму з’явіўся ў рамках праектнага тэатра, з поспехам пракатваецца на сцэне Нацыянальнага цэнтра сучасных мастацтваў, удзельнічаў у праграме «Belarus Open» найбуйнейшага айчыннага фестывалю «ТЭАРТ» (2015), а таксама ў Міжнародным тэатральным фестывалі «М.арт-кантакт — 2016», вылучаны на Нацыянальную тэатральную прэмію. Рэжысёрка Таццяна Траяновіч ставіць на галоўнае месца не меладраматычную гісторыю аўтара п’есы, а метад камунікацыі з гледачом. У невялікай зале Нацыянальнага цэнтра сучасных мастацтваў няма звыклай сцэны і грувасткіх дэкарацый, хіба пластыкавая дошка для малявання, графін з вадой і шклянкамі, відэапраекцыя.
«Ілюзіі» — тры невялікія аповеды, кожны наступны ставіць пад сумнеў змест папярэдняга. П’еса Івана Вырыпаева апынаецца скрынкай фокусніка, адкуль з’яўляюцца новыя фрагменты жыцця персанажаў. Гульня памяці не вымагае лагічна пабудаванай драматургічнай канструкцыі. Адзін да аднаго далучаюцца пазлы-гісторыі, каб скласці карціну жыцця. Іх нельга назваць маналогамі, яны балансуюць на мяжы маналогу і яго прэзентацыі, прагаворвання. Станіслаў Савосцін, Марына Дзянісава, Алеся Пухавая, Антон Макуха шчыра і кранальна, са слязьмі і гумарам пад жывую гітарную музыку (кампазітар Арцём Давідовіч) апавядаюць пра дачыненні сямейных пар. Яны так перапляліся, што цягам спектакля артысты малююць схемы са стрэлачкамі, каб патлумачыць, хто каго кахаў і хто каго жадаў. І калі з фактамі біяграфіі герояў разабрацца не так складана, дык сфера пачуццяў выходзіць цалкам эфемернай і зменлівай. За акцёрамі няма выразна замацаваных персанажаў, ролі як бы не размеркаваны да канца — каб не было спакусы звыкла ўвайсці ў вобраз і схавацца за ім. Сутнасць і рызыка пастаноўкі ў тым, каб выйсці на кантакт з глядзельняй, а акцёрскае існаванне (своеасаблівае расслаенне ролі) далучае спектакль да постдраматычнага тэатра і еўрапейскіх эксперыментаў.
Найноўшы праект Цэнтра эксперыментальнай рэжысуры — «Два бедныя румыны, што гавораць па-польску» Дароты Маслоўскай, «вундэркінда польскай літаратуры». Чакаць з’яўлення ў рэпертуарным тэатры гэтай культавай п’есы не даводзіцца хоць бы таму, што персанажы ўжываюць ненарматыўную лексіку, а рэжысёр Станіслаў Савосцін і мастацкая кіраўніца Таццяна Траяновіч іх не цэнзуруюць.
...Ён і яна, два варшаўскія тусоўшчыкі, у п’яным ачмурэнні пасля чарговай вечарыны пераапранаюцца ў бедных румын і выпраўляюцца ў падарожжа — ладзяць карнавал, які абяцае вострыя перажыванні, — то-бок імкнуцца пазбавіцца ўласных комплексаў шляхам пераўвасаблення ў тых, хто стаіць ніжэй на сацыяльнай лесвіцы. Паступова маскі спаўзаюць, і паўстаюць «сапраўдныя палякі». Ён — акцёр, іграе ксяндза Гжэгажа ў тэлесерыяле. Яна — маці-адзіночка без сталай працы. Станіслаў Савосцін і Марына Дзянісава працуюць адчайна, бясстрашна, перамешваюць іронію з драматызмам, а камедыйнасць з трагедыйнасцю. Карціну іх свядомасці абмалёўвае мова, складзеная са штампаў поп-культуры, тэлевізійнага жаргону і моладзевага слэнгу. У мінімалістычных дэкарацыях Валянціны Праўдзінай падарожжа адлюстроўвае зігзагападобны шлях, які робіцца шляхам да саміх сябе. Уся рэжысёрская ўвага скіравана на стыхію акцёрскай ігры, сачыць за якой — суцэльнае задавальненне. Героі ператварыліся ў румын дзеля жарту, але час і прастора выйшлі з-пад кантролю. П’яная жанчына на «Лексусе» (у надзвычай моцным выкананні Алесі Пухавой) пагаджаецца падвезці бедных румынаў: сцэна неверагодна хуткай язды паўстае пераломнай, бо сутыкненне з рэальнасцю (жанчына разбіваецца на смерць) робіцца для герояў фатальным. Бясколерныя абліччы тусоўшчыкаў ва ўсім саступаюць маскам. Здаецца, іх выкрыла сама гульня...
Вострую сацыяльную тэму разам з раскрыццём свядомасці сучаснага чалавека працягвае рэжысёрка Наталля Ляванава ў спектаклі «На імя Спадар» (удзельнік Міжнароднага тэатральнага фестывалю «М.арт-кантакт — 2015»), створаным пры падтрымцы Цэнтра эксперыментальнай рэжысуры і Інстытута імя Гётэ ў Мінску. Нямецкі драматург Філіп Лёлі напісаў п’есу пра чалавека, які бунтуе супраць капіталістычнай сістэмы, і спектакль завастрае ягоныя «няёмкія» пытанні: ці гатовы ты не пагарджаць чалавекам, які не хоча станавіцца ў шыхт? Дзе межы талерантнасці? Навошта патрэбна свабода? Наталля Ляванава выбудоўвае дзеянне як шэраг сустрэч Спадара (Дзмітрый Давідовіч) з Іншымі. Разам з харэографкай Аленай Парошынай яна вызначае пластыку і задае артыстам пэўны рытм для існавання. Назіраць за з’яўленнем іх тыпажных персанажаў неверагодна цікава (рыхтык як і за нарастаючай іроніяй стваральнікаў пастаноўкі). Адны імкнуцца завярнуць Спадара на правільны шлях, іншыя яго папросту выкарыстоўваюць. Сябар Андзі (Аляксей Яравенка) просіць Спадара замест сябе пайсці на пахаванне калегі. Сябар-перформер (Аляксандр Яфрэмаў) вымантачвае са Спадара тэлевізар для сваёй інсталяцыі «Tempus fuck it», якую пазіцыянуе як рэвалюцыйнае выкрыццё масмедыя. Маці Спадара (Алена Гіранок), манерыстая дама, заклапочана паводзінамі свайго маладога каханка і просіць сына разабрацца з ім. Чацвёра артыстаў жанглююць вобразамі, прымяраюць на сябе розныя ролі і выкарыстоўваюць гратэскавы гумар. Майстэрскае пераўвасабленне дэманструе Алена Гіранок, лёгка пераходзячы з ролі Анэт у ролю Маці.
Змаганне з ветракамі даводзіць героя да турмы. Нават перамога не мае значэння, бо Спадар — напамін пра свабоду, да якой варта імкнуцца.
Праектны тэатр у Беларусі набірае моцы і апынаецца месцам жывога мастацтва. Менавіта праектныя спектаклі часцей за ўсё ўдзельнічаюць у беларускіх фестывалях і трапляюць нават на расійскую «Залатую маску» (як «Бі-Лінгвы» Андрэя Саўчанкі). Праектны тэатр гаворыць з гледачом на вострыя і актуальныя для XXI стагоддзя тэмы — камунікацыйную раз’яднанасць, сацыяльную незабяспечанасць, крызіс капіталістычнай сістэмы; абнаўляе эстэтыку рэжысёрскіх вырашэнняў і акцёрскай ігры. І дашчэнту разбурае перакананне, што тэатр — гэта храм. Бо вымагае не малітвы, а думкі, адчування, спрэчкі і... права змяніць правілы гульні.
Крысціна СМОЛЬСКАЯ