За аглушальным не заўжды выпадае дачуць цішэйшае (і часам не менш важнае). Таму і наймацнейшае ўздзеянне на гледача зазвычай плануецца бліжэй да фіналу: так у «Інтэрв’ю з ведзьмамі» казачная жорсткасць і архаічны сімвалізм, занатаваныя братамі Грым, цьмянеюць перад існым жахам Халакосту.
Драматургічная «эскалацыя гвалту», выкладзеная на паперы, выглядае дасціпна і бліскуча: страшныя нямецкія казкі пераймае біблейскі сюжэт, які праецыруецца на мінулую сусветную вайну. Праз падмену дзейных асоб ён ператвараецца ў жудлівы аповед, бо людзям нагадваюць пра нядаўнюю рэчаіснасць. Глядач як нашчадак колішніх удзельнікаў ваенных дзеянняў, хутчэй за ўсё, не ў стане ўспрымаць гэтае паведамленне адцягнена, а таксама памяркоўна лічыць яго байкай — праз гістарычную пэўнасць ды абазнанасць у асобах і падзеях.
Выдуманы жах не параўнаецца з жахам рэальным. Мо таму крытыкі, кажучы пра спектакль, шмат увагі звяртаюць на ягоную атрыбутыку — чарапы, тэлевізары і бутафорскія рукі. Казачная магія губляе сілу, і адсечаныя канцавіны робяцца простым рэквізітам якраз у той момант, калі над сцэнай пачынае лунаць попел з канцлагерных комінаў. Пасля такой павароткі сюжэту ці не ўсё папярэдняе ўспрымаецца існай забавай.
Гэты попел засціць не толькі тое, што адбывалася на сцэне і да, і пасля ягонага з’яўлення, але і асноўны канфлікт пастаноўкі — паміж аўтарам і матэрыялам. Канфлікт паміж п’есай, якая апавядае пра жанчын і жаночыя ініцыяцыі, і драматургам, які глядзіць на гэта (ці наўмысна, ці непазбежна) мужчынскімі вачыма.
Яўген Карняг сцвярджае, што «не адрознівае полу», аднак кранае тэмы, якія па-за полавай прыналежнасцю не існуюць, — цнатлівасць і мацярынства. Заўважу: менавіта мацярынства, а не бацькоўства, — што даводзіць і матыў плоду ў чэраве (ён паўтараецца), і вобразы роднай і няроднай маці, якія пераходзяць з адной казкі ў іншую (бо абраныя, вядома, не выпадковым чынам).
Зразумела, тэму мацярынства, як і тэму складаных дачыненняў маці і дачкі, пасля пэўнай мяжы рэжысёр-мужчына можа даследаваць толькі тэарэтычна. Але ніхто і не сцвярждае, што такія тэмы трэба разглядаць толькі праз выпрабоўку на сабе, — у адхіленым назіранні і трактоўцы ёсць свае плюсы, і не толькі зацяганы «свежы погляд звонку». Між тым вызначэнне аўтарам дыстанцыі паміж сабой і тэмай — частка мастацкага выказвання. І калі ў межах аднаго сцэнічнага твору заўважна рознае набліжэнне да дзвюх тэмаў і абедзве — па-за асабістым досведам аўтара, на гэтым натуральна завастраецца ўвага, узнікае пытанне аб прычынах ці мэтах той розніцы. Так, у стаўленні да канцлагерных вязняў Карняг адмаўляецца ад умоўнасцей, наўпрост цытуе ўспаміны сведак, і тэма паўстала б зусім інакш, каб рэжысёр да гэтых сведчанняў не звяртаўся. Чаму ж нас не дзівіць тое, што да жаночых споведзяў ён не дапускае жанчыну-драматурга, каб злучыць апасродкаваны досвед з непасрэдным? Гэта было б зразумела, калі б Яўген Карняг прынцыпова ставіў толькі ўласныя п’есы (згадайма працу з драматургам Дзмітрыем Багаслаўскім над спектаклем «Блондзі» ў межах IV Міжнароднай драматургічнай лабараторыі, красавік 2015 года, Мінск). Няўжо не знайшлося аніводнай драматургесы, з якой ён мог бы супрацоўнічаць? Зрэшты, можа быць, такія і знайшліся, і нават працавалі, але згадаць пра іх нідзе не палічылі патрэбным? Як пра Габрыелу Містраль (у пастаноўцы гучыць яе калыханка) ці Крысціну Жывульску (вядомая цытата з яе мемуараў пададзена ў той самай «папялістай» сцэне).
«Існае жаночае» ўносіцца ў спектакль бліскучымі актрысамі Святланай Цімохінай, Наталляй Кот-Кузьмой і Ганнай Гаспадарык (Святланай Анікей). Але бачыць і ўспрымаць іх прапануецца праз мужчынскія вочы, як, напрыклад, у сцэнах «Я прыгожая. Я пакажу?» і «Інтэрв’ю з ведзьмай-цнатліўкай». Рэжысёр, відавочна, не супраць агалення на сцэне, але распранаць імкнецца целы маладыя і прывабныя.
Такім чынам, шмат у чым адметная пастаноўка «Інтэрв’ю з ведзьмамі» прапануе нам гутарку на «жаночыя тэмы», дзе жанчына можа быць знакам, ілюстрацыяй — але... аніяк не ўдзельнічаць нароўні.
Аляксей ЗАМСКІ