Якая гаворка горшая — невыразная і млявая ці прадказальная і катэгарычная? І тое і іншае выклікае нуду. Калі мець на ўвазе куратарскае выказванне, то тут добрым тонам лічацца выразна сфармуляваныя канцэпцыі праектаў, дзе адпаведнасць асобных прац агульнай тэме не падлягае сумневу. Работа з квірам ці інстытуцыянальнай крытыкай павінна счытвацца і без суправаджальных тэкстаў. Такія выставы могуць захапляць сваёй лаканічнасцю і маніпулятыўнай лоўкасцю, але пры гэтым быць тэндэнцыйнымі. Яны рэдка абуджаюць уяўленне, аднак заўсёды сцвярджаюць безумоўную куратарскую кампетэнтнасць і здольнасць зрабіць бездакорны прадукт.
Праект «Усё было па-іншаму» — прадукт не бездакорны. Яго мэта не дэманстрацыя кампетэнтнасці, а эксперымент. Што адбываецца, калі глядзіш на выставу не як на даследаванне, а як на лабараторыю, літаральна як на праект — гэта значыць вынік праектавання? У даследчай сферы сітуацыя такая: матэматык не выбірае абстракцыі так, каб людзям было лёгка іх разумець; ён выбірае тыя, што зробяць доказ карацейшым. Навуковыя выкладкі не абавязаны быць эрганамічнымі. З нейкіх прычын эксперыменты ў вобласці куратарства арт-праектаў ды саму працу мастака сёння модна зваць «даследаваннем». Насамрэч гэта не зусім апраўдана, бо дзейнасць куратара хутчэй нагадвае праектаванне, чым даследаванне. Разуменне гэтай тонкай, але прынцыповай розніцы дае некалькі пераваг.
Галоўная перавага — яснасць задачы. Бо любое праектаванне накіравана на карыстальніка. Праектуеце вы будынак ці праграмнае забеспячэнне — ваша праца добрая настолькі, наколькі яна эрганамічная. Калі не — вы спраектавалі дрэнна. Кропка. Вас ані не апраўдвае тое, што аб’ект (у нашым выпадку выстава) зроблены з улікам самых прасунутых тэарэтычных прынцыпаў. Раз правільнае рашэнне павінна задаволіць карыстальніка, трэба ведаць, хто ён. У большасці прыкладных абласцей вы можаце праектаваць для каго заўгодна, ад пачаткоўцаў да экспертаў. Што будзе добрым вырашэннем для адной групы, можа быць непрымальным для іншай. Таму трэба адразу вызначыцца — для каго?
«Усё было па-іншаму» — гэта пэўнае пасланне для экспертаў. Клікаць масавага гледача на такую выставу не трэба. «Знадворку» праект можа здацца мяшком старызніка, куды куратар капрызліва зваліў кучу слаба злучаных паміж сабой аб’ектаў. І сапраўды, якая сувязь паміж працамі Ігара Саўчанкі «Маша» і Канстанціна Селіханава «Ты ёсць толькі ты»? Чаму ў адной экспазіцыі аб’яднаны такія індывідуальныя праекты, як «Касмадромы знікаюць» Аляксандра Цэхановіча і «Поўнае маўчанне» Тоні Слабодчыкавай — яны дыяметральна процілеглыя і па паведамленні, і па сваіх прыладах. Адказ на падобныя пытанні глядач шукае ў эксплікацыі і, не знаходзячы зразумелага тлумачэння, пачуваецца ашуканым. Але адказ варта знайсці самому. Я не спрабую зняць адказнасць з куратара, а толькі жадаю звярнуць увагу на вядомы факт: мы сталі ўспрымаць мастацтва адно праз словы; не непасрэдна, а праз тэксты і апісанні, праз каментары. Такая трансляцыя — трансляцыя ўскоснай мовы. «Ён сказаў, што…; яна сказала, што…» Глядач аказваецца ў сітуацыі вучня ў аповедзе Льюіса Кэрала: настаўнік, які стаіць на версе лесвіцы, задае пытанне, што перадаецца слугамі, яны скажаюць яго на кожнай прыступцы, а вучань, змешчаны ўнізе, дае адказ, які гэтак жа скажаюць на кожным этапе руху ўгару. Гэтая здольнасць перадаваць інфармацыю як эстафету — уласцівасць мовы. Дэлёз у такім выпадку ўказвае, што ў пчалы, да прыкладу, няма мовы, нягледзячы на тое, што яна аперуе арганічным кадаваннем і нават выкарыстоўвае тропы: «У пчалы няма мовы, таму што яна здольная паведаміць толькі тое, што сама ўбачыла, але не тое, што ёй паведамілі іншыя. Пчала, якая адчула крыніцу ежы, можа паведаміць пра яе пчолам, што не адчувалі ежу, але пчала, якая сама не адчувала ежы, не перадасць пасланне іншым. Не было заўважана, напрыклад, каб якая-небудзь пчала перадала ў іншы вулей паведамленне, атрыманае ў сваім, гэта значыць штосьці накшталт эстафеты». А ўскосная мова (гаворка куратара, крытыка) наадварот, ідзе ад другога да трэцяга, і пры гэтым цалкам змазваюцца эмпірычныя веды (пах нектару), застаецца толькі інфармацыя, дакладней нават тая яе частка, што добра ўбудавана ў неабходны дыскурс. Мастацтва — гэта пчаліная мова, спроба паведаміць штосьці без ускоснай мовы, «па-над словамі», абыходзячы словы, наўпрост праз непасрэдны досвед.
Ніхто не стане спрачацца з тым, што агульная тэма павінна быць уплецена ў праект, а не прылеплена, як этыкетка. Аляксандр Бароўскі (дырэктар дэпартамента сучаснага мастацтва Рускага музея) агледзеў выставу, не азнаёміўшыся з эксплікацыямі і куратарскім тэкстам, і пазначыў, што выказванне «Усё было па-іншаму» пра немагчымасць рэпрэзентацыі. «Немагчымасць паказаць, не сказіўшы» — гэта тэрыторыя, па якой праходзяць розныя сцежкі. У дадзеным выпадку гэтыя сцежкі — індывідуальныя праекты Саўчанкі, Парфянка, Селіханава, Радзівілка, Сабоўскай, Слабодчыкавай, Гуліна, Цішына, Залознай і Цэхановіча. Яны перасякаюцца, сыходзяцца і разыходзяцца, кожны з іх адкрывае новы від на іншыя. Картографам тут становіцца той, хто глядзіць. Ніжэй я прапаную сваю карту.
Самым паказальным, амаль літаральным аповедам пра немагчымасць рэпрэзентацыі з’яўляецца праца Таццяны Радзівілка, яе маленькія «сакрэцікі», гледзячы на якія глядач міжволі спрабуе памяняць ракурс, зазірнуць трохі ўбок ці знізу, каб убачыць праз пясок і шкло саму выяву. Але выява выслізгвае, таму што якраз у тым месцы, дзе можна бачыць без перашкоды, фатаграфія засвечана. Такая спроба змяніць ракурс, перасунуцца ў адносінах да аб’екта і ўбачыць праз перашкоду ёсць і ў тэкставай працы Саўчанкі «Панарама жэнеўскага возера». Яна апісана там як гісторыя, і ў той жа час сам тэкст прапануе непасрэдны досвед для гледача — убачыць возера, не бачачы яго. Убачыць па-над словамі, скрозь графемы, гэтак жа, як герой апавядання бачыць возера ў зазоры паміж дошкамі плота.
Пастку самарэфлексіі прапануе Селіханаў у сваёй рабоце, якая адкрывае праект ды кідае доўгі цень да самай апошняй працы — гукавой інсталяцыі «Маша» Ігара Саўчанкі. Селіханаўскія словы «ты ёсць толькі ты» ўздымаюць пытанне пра ідэнтычнасць, а ў апошняй зале высвятляецца, што ты (усе твае эмоцыі, страхі, жаданні) — гэта бясконцы калектыўны хор унутры цябе, які спявае даўно вядомыя песні. Абедзве работы паказваюць няпэўнасць нашых ведаў пра саміх сябе, абапіраючыся не на выяву (як у праекце Уладзіміры Парфянка «Nomina obscura»), а на слова. Абодва аўтары кажуць, што словы няпэўныя, гэта значыць паняційныя імплікацыі іх значэнняў вельмі рухомыя. Усё залежыць ад таго «я», якое маніфестуе сябе праз слова. Як сказаў Шалтай-Балтай: «Калі я бяру слова, яно азначае тое, што я хачу, не больш і не менш… Пытанне ў тым, хто з нас тут гаспадар». Так, калі слова «рэвалюцыя» выкарыстоўвае Селіханаў, яно становіцца чымсьці зусім іншым, чым яно было б, скажам, у Міхаіла Гуліна. Селіханаў паказвае зношанасць слоў, Гулін — іх здольнасць быць фішкамі ў гульні. У працах апошняга знакі не маняць, таму што не спрабуюць паведамляць праўду. Знакі ў яго — «чужыя» словы, выявы, аб’екты — гатовыя для перакадавання і пераўсталёвак. Калі праекты Селіханава — вытворчасць веры ў каштоўнасць (цалкам па Бурдзьё), то праекты Гуліна — краш-тэст для любых каштоўнасцяў, легалізаваных у культуры.
Самай нечаканай у выставе «Усё было па-іншаму», прысвечанай немагчымасці рэпрэзентацыі, з’яўляецца серыя аналагавай фатаграфіі падкрэслена дакументальнага характару. Мастак рэгіструе архітэктурныя аб’екты, гэта значыць перакульвае паведамленне, якому падпарадкавана ўся выстава. Аднак серыя Аляксандра Цэхановіча «Касмадромы знікаюць» гэтак жа, як і праект Антаніны Слабодчыкавай «Поўнае маўчанне», паказвае, якое зманлівае відавочнае. Большасць аб’ектаў, сфатаграфаваных мастаком на працягу 2008—2012 гадоў, ужо не існуе, астатнія хутка будуць знішчаны, у любым выпадку сёння гэтыя месцы выглядаюць інакш, чым на рафінаваных, падкрэслена бесстаронніх буйнафарматных фатаграфіях. Той выгляд экзістэнцыйнага кантакту, які прапануе Слабодчыкава ў сваёй прасторавай інсталяцыі, вядома, знаходзіцца ў прамой апазіцыі да апасродкаванага, адцягненага ўспрымання ў праекце Цэхановіча. І ўсё ж у гэтых працах ёсць істотнае падабенства — абедзве звязваюць сваё ўздзеянне з прысутнасцю/адсутнасцю чалавека ў асяроддзі, якое яны рэпрэзентуюць.
Рух аўтараў да рэалізацыі сваіх работ быў працяглым (праект рыхтаваўся больш за год) і злучаным з агульнай задачай, таму паміж, здавалася б, незвязанымі працамі можна расчытаць сувязь, што не была абумоўленай ці задуманай, а як бы вырасла разам з праектам. У той жа час пастаўленая задача — рэч небяспечная. Часта яна вынікае з калектыўнай машыны, якая існуе да куратара і над куратарам, што канстытуюе загадзя рэжым, у якім павінна быць зроблена добрая выстава. Мастак аказваецца задушаны чаканнямі куратара, які, паводле апісвання іх працы тэарэтыкамі, падобны да карпарацыі, а яе немагчыма ўцягнуць у вайну распрацовак: цяжка выклікаць на рукапашны бой саперніка, што абкапаўся ў крэпасці.
На шчасце ці на бяду, беларуская сучасная культура — гэта тэрыторыя, дзе ніхто не ўзвёў умацаванняў і фартэцый. Адкатаныя дыскурсы — усе родам з Еўропы і Амерыкі. А тут няма ўстояных тэм і замацаваных за вызначанымі куратарамі рэнамэ. Наша сітуацыя ператварае кожную індывідуальную творчую біяграфію ў бясконцы, зацягнуты на дзесяцігоддзі стартап. У гэтага стартапа не можа быць ні поспеху, ні правалу, таму што няма тых бастыёнаў, якія ты можаш заваяваць.
Таццяна КАНДРАЦЕНКА