Да гэтай пастаноўкі калектыў ішоў дастаткова доўга. Першы сцэнічны варыянт задумваўся яшчэ на пачатку 2000-х творчым тандэмам рэжысёркі Маргарыты Ізворска-Елізар’евай і мастака Вячаслава Окунева. У наяўнасці меліся рэжысёрская канцэпцыя, дэкарацыі і частка касцюмаў. З розных абставін (у тым ліку праз закрыццё тэатра на рэканструкцыю) вердзіеўская партытура была прадстаўлена беларускаму слухачу толькі як канцэртная версія спачатку ў Віцебску (2008), а затым у Мінску (2010). Аднак спектакль «Макбет» усё ж было вырашана ўвасобіць на сцэне Опернага. Пастановачную групу ўзначалілі рэжысёр Міхаіл Панджавідзэ і дырыжор Віктар Пласкіна. Беларуская версія опернага шэдэўра Вердзі, як і меркавалася, выклікала пытанні пра арыгінальнасць спектакля, арганічнасць суадносін у ім усіх складнікаў, нарадзіла параўнанні з інтэрпрэтацыямі гэтай оперы на сусветнай музычнай сцэне.
Перш за ўсё падкрэслю: спробы паразважаць над прыродай зла менавіта праз шэкспіраўскі тэкст неверагодна актывізаваліся ў найноўшай культурнай прасторы. Што ж прыцягвае нашых сучаснікаў у гэтай трагедыі? Гісторыя чалавечай цывілізацыі, на жаль, прадэманстравала значна больш «дасканалыя» метады знішчэння сабе падобных, таму трагедыя Шэкспіра ў святле крывавых падзей, якія адбываюцца ва ўсім свеце на працягу прынамсі апошняга дзесяцігоддзя, выглядае досыць наіўна. Калі б не адно але... Праз філасофскую канцэпцыю адзінага ланцуга быцця — у цэнтры, вядома, знаходзіцца чалавек (а ў «вялікіх трагедыях» гэта маштабная асоба) — Шэкспір асэнсоўвае прыроду зла, стварае пазачасавую гісторыю «граху без раскаяння» і трансфармуе свайго галоўнага героя ў носьбіта зла.
Гэтая сапраўды магутная тэма натхніла Вердзі да пошуку ўласнага шляху спасціжэння глыбінь чалавечай псіхалогіі. Нагадаем толькі пра тое, што першы зварот «Майстра з Бусета» да тэкстаў «Барда з Эйвана» быў спалучаны з рознымі жыццёвымі цяжкасцямі (залежнасць ад запытаў тэатральнай дырэкцыі, капрызы спевакоў, фінансавая нестабільнасць). І ўсё ж з пятнаццаці ранніх опер «Макбет» (1847) займаў у свядомасці Вердзі асаблівае месца, пра гэта сведчыць вяртанне кампазітара да партытуры праз сямнаццаць гадоў (1864) і стварэнне больш выразнай парыжскай рэдакцыі, якая сёння, з пункту гледжання музычнай тэксталогіі, успрымаецца як апошняя прыжыццёвая воля аўтара.
Оперная партытура «Макбета» змешвае розныя стылявыя і жанравыя пласты, яна папярэднічае шэрагу шэдэўраў Вердзі, але ў ёй ужо ёсць сапраўдныя адкрыцці кампазітара — драма характараў, раўназначныя суадносіны стыхіі дзеяння і стыхіі пачуццяў. На тым у інтэрпрэтацыях вердзіеўскіх спектакляў традыцыйна і грунтуецца рэжысёрская канцэпцыя.
У музычна-тэатральнай прасторы XXI стагоддзя гэтая опера Вердзі — сведчанне сталасці опернай трупы, майстэрства каманды пастаноўшчыкаў. «Макбет», у адрозненне ад іншых партытур кампазітара, не адпавядае крайнім формам «рэжысёрскага тэатра», але разам з тым у найбольш арыгінальных рашэннях спектакля на сусветнай сцэне падкрэсліваюцца неверагодная актуальнасць і своечасовасць яго асноўных ідэй. Успомнім сюррэалістычныя акцэнты, зробленыя Марцінам Кушэем на сцэне Мюнхенскага тэатра (2009): сцэнічная пляцоўка, на падлозе якой шмат чалавечых чарапоў, а ў цэнтры сядзіць Лэдзі і самнамбулічна паліць. Або рэжысёрскую версію Пітэра Штайна ў Зальцбургу (2011), дзе асаблівасці памяшкання — фестывальная зала Фельзенрайтшуле, ператвораная з манежа Школы верхавой язды (з адсутнасцю заслоны і кулісаў) — стваралі дадатковыя сэнсавыя шэрагі. Сярод прызнаных сучасных выканаўцаў партыі лэдзі Макбет — Надзя Махаэль, Ганна Нятрэбка.
Сусветны кінематограф летась таксама прадставіў уласную версію трагедыі Шэкспіра аднайменным фільмам Джасціна Курзеля (Вялікабрытанія), слоган да якога абвяшчае: «Кроў спараджае кроў». У сучасным шэкспіразнаўстве ўстаноўлена: свае тры вялікія трагедыі — «Атэла», «Кароль Лір», «Макбет» — Шэкспір напісаў на працягу аднаго года (1605—1606).
Пачнем з таго, што шэкспіраўская эстэтыка вельмі блізкая рэжысёрскім пошукам Міхаіла Панджавідзэ. У ёй ёсць усё тое, што сам рэжысёр пазіцыянуе ў кожнай пастаноўцы, а таму вельмі пераканаўча гучаць яго думкі адносна канцэпцыі спектакля: «Чалавеку ўласцівыя заганы ад нараджэння, якія пры “разумнай культывацыі” могуць прарасці», «маленькі тыран можа жыць у сэрцы любога чалавека». Асноўная ідэя спектакля: «Ператварэнне неймаверна славалюбівых герояў у звералюдзей, гатовых дзеля ўлады ісці па трупах і заліць усю краіну крывёю». Яго героі праходзяць нераскаяны шлях ад прадказанняў да злачынства, перш за ўсё ў адносінах да свайго народа.
Над рэалізацыяй акрэсленых ідэй працавалі мастак-пастаноўшчык Аляксандр Касцючэнка, мастачка па касцюмах Марыя Мароз, таксама былі выкарыстаны зробленыя да першапачатковай, не ажыццёўленай версіі спектакля асобныя сцэнічныя атрыбуты і касцюмы Вячаслава Окунева.
Адсутнасць канкрэтнай гістарычнасці дазваляе свабодна перамяшчаць прасторава-часавыя акцэнты, набліжаючы дзеянне оперы, мяркуючы па касцюмах, да шэкспіраўскага часу. Асноўнае сцэнаграфічнае рашэнне — металічныя канструкцыі цыліндрычнай формы, якія, рухаючыся вакол сваёй восі, становяцца то ўнутранымі пакоямі замка, то ваннай-купальняй лэдзі, то параднай залай з тронам, то сярэднявечным данжонам. Сапраўды, дэкарацыі эфектныя, пераконваюць шматфункцыянальнасцю, спрыяюць лакалізацыі прасторы, а ўбудаваная лесвіца стварае другі «паверх» сцэны, дзе вельмі выйгрышна ў візуальна-акустычным плане ўспрымаюцца сольныя і дуэтныя эпізоды. Толькі шум падчас частага і не заўсёды драматургічна апраўданага павароту механізма прыкметна перашкаджаў выканаўцам, перакрываў гучанне аркестра, адцягваў ад развіцця дзеяння.
Арыгінальны акцэнт зроблены Панджавідзэ на скразным развіцці вобразаў вядзьмарак — «слуг непераможнага зла», увасабленне трываласці зла ў свеце. Дэманічныя сілы іграюць ключавую ролю ў вырашэнні драматургічных вузлоў вердзіеўскай оперы, узмоцненай праз ідэю іх пераўвасаблення ў слуг лэдзі Макбет. З моманту свайго першага з’яўлення на сцэне жанчына акружана дэманічнымі сіламі, якія жывуць і ў яе сэрцы, і ў яе доме. Рэжысёр адмаўляецца ад досыць трывіяльнага рамантычнага падыходу ў вырашэнні гэтых фантасмагарычных вобразаў, выбудоўваючы іх хутчэй у постмадэрнісцкім духу, перадусім праз пластыку. Тры вядзьмаркі, увасобленыя артыстамі-мужчынамі (дарэчы, аналагічны прыём ужыты ў пастаноўцы Пітэра Штайна), ствараюць складаную «ламаную» харэаграфічную партытуру (балетмайстры — Юлія Дзятко і Канстанцін Кузняцоў). У іх здзеках, грымасах і гратэскавым танцы яднаюцца элементы сучаснай пластыкі і класічных па, узнікаюць свабодныя асацыяцыі з харэаграфіяй Раду Паклітару, Валянціна Елізар’ева, Іржы Кіліяна. Найбольш удалым у вырашэнні вобраза вядзьмарак успрымаецца інсцэніроўка дывертысмента з трэцяй дзеі, які Вердзі спецыяльна напісаў для парыжскай рэдакцыі «Макбета». Ён аказваецца цэнтральным драматургічным вузлом у развіцці лініі dance macabre (скокаў смерці).
Магчыма, крыху прымітыўна, у духу галівудскіх фільмаў жахаў 1970-х вырашана аблічча мімансу, які паказвае ведзьмаў, што, зрэшты, як і празмернасць іх з’яўлення ў кожнай сцэне оперы, цалкам апраўдана эстэтыкай постмадэрну. Гэта прыём наўмыснага зніжэння сімвалічнай нагрузкі вобраза. Ды і хто можа напэўна сказаць, як павінны выглядаць вядзьмаркі ў сучаснай оперы?!
Падтэкстам да сцэнічнага дзеяння ўспрымаецца сімвалічная лінія сцэнаграфіі і рэжысёрскіх акцэнтаў. Спектакль наскрозь прасякнуты выразнымі, добра пазнавальнымі вобразамі-сімваламі. Асаблівая роля адводзіцца скразному знаку-метафары — павуцінню. Яно выглядае злавесна, то фрагментарна, то цалкам апускаецца, аплятае сцэну ў этапных момантах, пазначае пачатак і канец кожнай дзеі, нібы аблытвае прастору ў фінальнай сцэне. Толькі крыху прамалінейнай успрымаецца ўласна мастацкая рэалізацыя павуціння, якая нагадвае хутчэй макрамэ хэндмэйдавага кшталту. Можна пашкадаваць, што рэжысёр не скарыстаўся магчымасцямі відэаграфікі ў прачытанні гэтага знака.
Надзвычай важнымі элементамі таксама становяцца такія атрыбуты, як ложак і звярыныя скуры. Яны — сімвал самадастатковасці, на іх на пачатку другой дзеі ляжаць, ашчасліўленыя доўгачаканай уласнай уладай, два забойцы — муж і жонка. Шыкоўная аўра прысутнічае і ў аблямоўцы іх каралеўскіх касцюмаў. Не менш істотную ролю ў трэцяй дзеі выконвае кацёл, з якога, дзякуючы магічным заклінанням вядзьмарак, з’яўляецца Прывід. Затым прароцтва абвяшчаюць дзеці (адзначым высокі прафесійны ўзровень артыстаў Дзіцячага музычнага тэатра-студыі). Нарэшце, выходзяць прывіды васьмі каралёў — сімвалічнае шэсце дынастыі Банка. Тэма ахвяр тыранічнай улады візуалізуецца праз сцэну гвалту ў другой дзеі і вобразы загінулых жонак, мацярок, дзяцей. Шматмерна ўвасабляецца лінія злачынства, у тым ліку праз накіраваныя вострым канцом трохкутніка ўніз сцягі-кінжалы. Асаблівы акцэнт зроблены на сімволіку ўлады, карону і магічную атрыбутыку — пярсцёнкі, надзетыя вядзьмаркамі на Банка і Макбета пасля прадказанняў. Да вонкавага шэрагу дадамо агульны каларыт оперы, вытрыманы ў чорна-серабрыста-шэрых і залацістых тонах з чырвонымі і белымі падкрэсліваннямі. Успрыманне фантасмагарычных і крывавых сцэн оперы ўзмацняецца праз светлавыя акцэнты.
У лініях дзеяння Макбета і яго жонкі Панджавідзэ прытрымліваецца задумы Вердзі, імкнецца падпарадкаваць кожную мізансцэну логіцы музычнага развіцця. Больш за ўсё пытанняў узнікае ў вырашэнні першай каваціны лэдзі, якую яна, «аголеная», спявае ў ванне. У трактоўцы Уладзімірам Пятровым вобраза Макбета абвастраецца тэма асобы слабой, схільнай да вонкавага ўплыву. Ён увесь час азіраецца на сваю жонку (Ніна Шарубіна), чакае яе штуршка, аднак кульмінацыйнай у інтэрпрэтацыі героя з’яўляецца мізансцэна, дзе Макбет ужо цалкам захоплены ідэяй улады і абыякава кідае погляд на нежывое цела жонкі-саўдзельніцы.
Макбет Станіслава Трыфанава першапачаткова прытрымліваецца ідэі Панджавідзэ: зло ў ім жыве, і патрэбен толькі малы штуршок, каб выпусціць небяспечнага джына. У такой трактоўцы вобраза ўвесь фантасмагарычны план дзеяння аказваецца трансфармаванай рэальнасцю, прывідамі, галюцынацыямі хворай, апантанай свядомасці.
Ніна Шарубіна больш за ўсё пераканала ў партыі лэдзі, у спявачкі ёсць гіпнатычная харызма, літаральна поглядам яна трымае ўвагу гледача. Насычаны ніжні рэгістр голасу гарманічна суадносіцца з драматычна напружанымі верхнімі нотамі. Яна здолела паказаць на сцэне вобраз спакусніцы мужа. Найбольшае ўражанне пакідае ў выкананні Шарубінай сцэна самнамбулізму, у якой салістка стварае поўную ілюзію пагружэння ў стан трансу.
У інтэрпрэтацыі Таццяны Траццяк лэдзі атрымалася крыху акультуранай злачынцай — у сувязі з асаблівасцямі перш за ўсё тэмбру яе голасу (каларатурныя лёгкія верхнія ноты). А ў Таццяны Пятровай на першы план выйшлі праблемы вакальна-тэхнічнага характару. На жаль, пытанне выканаўцы віртуознай, драматычна насычанай партыі лэдзі Макбет для нашага тэатра застаецца адкрытым.
Сярод іншых салістаў асабліва вылучым Андрэя Валенція (Банка), чыя кантылена ў найбольшай ступені адпавядае vero canto вердзіеўскага кшталту, і Віктара Мендзелева (Макдуф), выкананне якога было напоўнена асаблівай экспрэсіяй.
Але, мабыць, хор тэатра зрабіўся абсалютна раўнапраўным тытульным героем спектакля (хормайстарка-пастаноўшчыца Ніна Ламановіч). Музычна захапляльна і драматургічна цэласна прагучала фінальная сцэна першай дзеі «Schiudi, inferno, la bocca ed inghiotti» (разам з сэкстэтам салістаў). Магутнасцю і стройнасцю галасоў захапляў завяршальны хор «Salve, o re!».
Музычнае прачытанне гэтай энергетычна ёмістай партытуры было досыць выразна прадстаўлена Віктарам Пласкінам. Аднак аркестру разам з дырыжорам яшчэ варта працаваць над стылявым адзінствам, балансам вакальнага і аркестравага гучанняў, «пачысціць» тэхнічныя кіксы, удасканаліць тэмпавую партытуру оперы.
Віншуючы тэатр з маштабным і ўражлівым спектаклем, не магу не заўважыць: пасля прэм’ернага паказу «Макбета» засталося адчуванне некаторай хапатлівасці пастаноўкі. У дадатак досыць актыўна рознымі СМІ падавалася інфармацыя, што спектакль усяго тыдзень (!) рыхтаваўся ў дэкарацыях, і гэта было паднесена як дасягненне калектыву. Тым не менш у працы над такой складанай партытурай спешка аказалася не на карысць. Ёсць пытанні да асобных мізансцэн, патрабуецца больш старанная прапрацоўка агульнага тэмпарытму, адточванне салістамі інтанацыйных дэталей.
І каб завяршыць разважанні над мінскай пастаноўкай «Макбета», звернемся да арыгінальнага прачытання фінальнай сцэны, у якой на новым вітку гістарычнай спіралі ўлады яшчэ раз падкрэсліваецца адсутнасць мяжы паміж дабром і злом: «Гняздуюцца скарпіёны пад каронай». Падкрэслім: пад якой заўгодна каронай. І рэжысёр акружае трон з новым каралём Малькальмам усё тымі ж вядзьмаркамі. Круг заганнасці ўлады і ўсёмагутнасці зла замкнуўся... Духоўны выбар уласнага шляху стаіць перад кожным — на складаных жыццёвых скрыжаваннях. Прастора опернай партытуры застаецца адкрытай, рытарычныя пытанні зададзены, і кожны глядач вольны над імі разважаць за межамі тэатра.