Выстава — ініцыятыва галерэі, супрацоўнікі якой наведалі мастака ў Брэсце і з цяжкасцю ўгаварылі паказаць свае творы, патлумачыўшы, што ўсе арганізацыйныя клопаты возьмуць на сябе. І сапраўды, у выніку — якаснае афармленне прац, прафесійная падсветка і каталог на добрай паперы. Такі фармат працы для галерыстаў «A&V» прывычны: яны імкнуцца быць сучаснымі, дынамічнымі і актуальнымі, а за галоўную мэту ставяць прэзентацыю беларускага мастацтва на міжнародным узроўні.
Для Льва Алімава — гэта другая персанальная выстава ў Мінску (першы паказ адбыўся ў сталіцы ў 1988 годзе), усяго іх было з дзясятак, а тэкст каталога паведамляе: «Леў Барысавіч — удзельнік больш 100 міжнародных конкурсных выстаў графічнага мастацтва ў Бельгіі, Балгарыі, Вялікабрытаніі, Германіі, Іспаніі, Італіі, Нідэрландах, Польшчы, Расіі, ЗША... і ў іншых краінах, “Чалавек года ў мастацтве” (1991—1992) паводле Інтэрнацыянальнага біяграфічнага цэнтра Кембрыджа ў Вялікабрытаніі, Ганаровы акадэмік Расійскай акадэміі мастацтваў». Таму, калі прэса пачынае пісаць пра Алімава, звычайна ў пачатку тэксту змяшчаецца фраза: прызнаны ў свеце, але малавядомы ў Беларусі. Бо мастак працуе ў сваёй утульнай майстэрні ў Брэсце і робіць толькі тое, што яму падабаецца.
У гэтым горадзе ён і атрымаў пачатковую мастацкую адукацыю, у тым ліку хадзіў у студыю да выдатнага педагога Пятра Данэліі разам з Міколам Селяшчуком, адтуль яны з'ехалі вучыцца далей: Селяшчук у Мінск, а Алімаў у Маскву. У 1963-м ён паступіў у Маскоўскае мастацкае вучылішча памяці 1905 года (сёння — Дзяржаўнае акадэмічнае). Такім чынам, паводле адукацыі Леў Алімаў — дызайнер-графік, пра што не шкадуе і нават лічыць падарункам лёсу, бо ўменне прамаляваць марку, зрабіць знак надзіва прыдалося. У Алімава выхавалася асаблівае разуменне графікі малых форм — чым меншая выява, тым больш патрабуе ўвагі і творчай сканцэнтраванасці, бо нават найдрабнейшая дэталь працуе на агульны вобраз. У ранейшым інтэрв’ю часопісу «Мастацтва» Леў Алімаў дзеліцца сваім захапленнем ад творчасці Дзюрэра: «Я пакладу некалькі рысак, пасля гляджу, як у Дзюрэра зроблена: паміж рыскамі кропка ёсць. Цэлая сістэма! Навука! Вось дзе космас!»
Першыя ўрокі гравіравання Алімаў атрымаў у свайго выкладчыка, майстра прамысловай графікі Імануіла Маніёвіча. Ён вучыў, што літару можна напісаць, а можна пабудаваць: «Зразумець і адчуць яе так, каб з літары эмблему зрабіць. Каб вывернуць — і лебедзь атрымаўся». Разуменне адказнасці і патрэба ў поўнай творчай канцэнтрацыі прыходзілі з досведам. Нездарма на інтэрнэт-старонцы з яго працамі аўтарскае крэда: «На палатне можна ўсё выправіць, а на метале кожная памылка ў штрыху ці кампазіцыі рызыкуе стаць няўдачай. Таму мастацтва афорта ў маім разуменні — гэта мастацтва быць дакладным, скрупулёзным і патрабавальным да самога сябе і працэсу друку».
Праз пару гадоў пасля заканчэння мастацкага вучылішча Леў Алімаў вяртаецца ў Брэст, займаецца прамысловай графікай, як ён сам распавядае: «З 9 да 18 маляваў рэкламныя бацінкі, каўбасу, якіх не было ў продажы», а пасля працы і па выходных перамяшчаўся ў невялікую майстэрню без вады і ацяплення. Многія цудоўныя свае працы ён стварыў менавіта там. Новую вялікую майстэрню з шырокімі вокнамі па абодва бакі пакоя і з відам на Мухавец мастак атрымаў толькі ў 2000 годзе.
На першую міжнародную выставу Леў Алімаў патрапіў у 1985 годзе, з таго часу яго творы рэгулярна экспануюцца па ўсім свеце. У 1993-м упершыню паехаў у ЗША — у якасці запрошанага госця на Усеамерыканскі прынт-сімпозіум, у наступным годзе працаваў у друкарскай студыі Кэці Карачы ў Нью-Ёрку, у 1996-м быў запрошаны ў журы Міжнароднага трыенале графікі ў Лодзь і атрымаў прэмію года ў намінацыі «Выяўленчае мастацтва» ў родным Брэсце.
З ранніх работ на выставе можна было ўбачыць экслібрыс з кнігазбору Міхася Мінкевіча (1986). Кніжны знак — тонкі і вывераны, стылізаваны пад старыя гравюры, ён уражвае выразнасцю кампазіцыі і спалучэннем розных графічных прыёмаў. Шрыфт, плоскаснасць выявы і нечаканае ўжыванне танальнай перспектывы — усё арганічна і дакладна, нібы ў матэматычнай задачы.
Афорт «Старая яблыня» — цэнтрычны паводле вырашэння — яшчэ захоўвае яснасць знака, але жаданне спалучыць у адным творы розныя выяўленчыя сістэмы прыводзіць Льва Алімава да ўскладнення выяўленчай мовы, да большай тэхнічнай вытанчанасці і кампазіцыйнай разнастайнасці.
Бясконцасць і зменлівасць дэталяў, асаблівая напружанасць, глыбіня і тонкасць градацый — гэтыя якасці ўвогуле характэрны для афортнай тэхнікі, але ў руках майстра Льва Алімава яны наслойваюцца на патрэбу глыбокай метафарычнасці. І мне хочацца назваць яго мастаком ста ліній і тысячы вобразаў, таму што пласты прачытання гэтых філігранных выяў літаральна бясконцыя.
Як ідзе яго праца з металічнай дошкай, можна было ўбачыць на двух стэндах, дзе былі паказаны розныя станы — адбіткі з дошкі на паслядоўных стадыях яе апрацоўкі.
Алоўкавы накід «Народжанага ў масцы» і першы адбітак, паводле майго прыватнага меркавання, — ужо закончаныя творы. Прынамсі, я б яго і пакінула. Дакладная лінія па-дзюрэраўску лаканічная і красамоўная, але мастак крок за крокам ідзе да патрэбнага яму выніку — складанай, багатай на фактуры і нюансы выявы, гатовай паспрачацца па сіле ўздзеяння з карцінай.
Дарэчы, у год Алімаў робіць прыкладна адзін друкаваны твор, але бывае, што і ніводнага, мае шмат недаробленых і ўжо, на яго думку, безнадзейных варыянтаў, таму што яны, паводле яго слоў, ужо «пражытыя».
«Народжаны ў масцы» — аўтапартрэт, які майстар распачаў у 1992-м, перарабіў у 1999-м, а выстаўлены быў адбітак 2015 года, — верагодна, самы пазнавальны і знакавы для яго твор. Ідэя зразумелая і, здавалася б, ясна чытаецца: маска настолькі шчыльна прырасла да твару чалавека, што не столькі хавае, колькі выдае яго ўнутраную крохкасць. Функцыі заблытаны і падменены: нават адзежа не хавае касцяк, а ўтварае яго, як панцыр ці браня. Тонкія ломкія структуры, пераплёты сучляненняў — усё гэта не пра фізічны, а хутчэй пра наш псіхічны свет, пра нетрываласць абалонкі, пра рухомасць унутраных структур. Пра тое, што паміж целам, псіхікай і душой, што аб’ядноўвае і стварае раўнавагу. А штосьці нараджаецца пад іглой графіка само па сабе, вядзецца сілай думкі і інтуіцыі і ніколі не зможа быць прачытаным.
Гэты афорт майстар пастаянна дапрацоўвае з унутранай патрэбы. Але называе крыніцу інспірацыі — Джузэпэ Арчымбольда, геній маньерызму. У апошняга вобраз ствараецца як канструкцыя, прарастае ў пазнавальную структуру са знаёмых рэчаў. Зноў жа — падмена функцыі, перамешванне роляў, выяўленчы парадокс.
«Гаспадар» датаваны 1992 годам, у ім адзежа, асяроддзе і сам чалавек таксама ўтвараюць адзінае цэлае, зрасліся і перацякаюць адзін у аднаго. Зроблены падкрэслена лёгка, вольным размашыстым штрыхом, вобраз утрымлівае стан засяроджанасці, удумлівасці.
Яшчэ адна раскладка адбіткаў — «Дзень падзякі». На першым — аморфныя плямы, Леў Алімаў тлумачыць, што гэта брак, след, пакінуты выпадкова пакладзенай анучай з кіслатой. Але мастак бачыў у гэтым інспірацыю і наклаў на аморфныя плямы прапрацаваную выяву дзвюх механізаваных качак з антрапаморфным стылем паводзін. Плямы паступова зніклі ў напластаванні новых форм, не пакінуўшы па сабе следу, дакладней — перацёкшы ў вобраз і стаўшы нябачнай, але істотнай яго часткай.
Напэўна, для мяне застанецца сакрэтам, наколькі ўсвядомлена створаны гэтыя сілуэты, што вядзе рукой мастака, якія механізмы памяці і ўяўлення тут задзейнічаны. Напрацаваныя прыёмы, тэхнічная дасканаласць, элегантнасць штрыха — усё гэта маскіруе напружаную работу розуму і інтуіцыі.
У сваіх нядаўніх творах Леў Алімаў прыходзіць да татальнасці і шматслойнасці, губляецца цэнтрычнасць кампазіцыі, праца нібы становіцца часткай універсуму, візуальным інтэртэкстам. Нейкія цэнтры магнетызму, здольныя збіраць фрагменты ў нешта пазнавальнае, яшчэ застаюцца, але навокал буяе прыцягальны хаос, які ці то стрымліваецца і парадкуецца, ці то наадварот — прыводзіць да распаду форм. «Псіхадэлічны эцюд», «Агульная песня», «Каламбур picture» — назвы выкрываюць метад. І тут мастак таксама прызнаецца ў крыніцы натхнення: Павел Філонаў. Як і ў рускага класіка, вынаходніка аналітычнага метаду ў жывапісе, афорты Алімава выбудоўваюцца з прапрацаваных самадастатковых элементаў, развіваюцца ад дэталі да агульнасці.
Калі не зважаць на розныя тэхнікі стварэння выявы, то можна знайсці шмат падабенстваў. Філонаў кажа пра некалькі этапаў дасягнення «зробленасці» твора: першы — вывядзенне накіду з кропкі; другі — праца пэндзлікам амаль як алоўкам, павольнае пасоўванне да формы шляхам абдумвання мазка, пачынаючы ад контуру кожнага элемента і да ўзаемадзеяння дэталі з усёй карцінай; на трэцім этапе адбываецца своеасаблівае збіранне вобраза: пераход ад аднаго элемента да іншага, ад адной лініі да іншай, ад аднаго мазка да іншага, пласт за пластом, аж да «вышэйшай дасканаласці» — зробленасці.
Метад графіка, безумоўна, розніцца ў дэталях, але галоўнае застаецца: Філонаў меркаваў, што «зробленая карціна», аднойчы паўстаўшы, зможа арганічна развівацца без удзелу стваральніка. Арганізм твора павінен расці, як расце ўсё жывое ў прыродзе. Іншымі словамі, «зробленыя» карціны павінны развівацца як расліны, прайграваць ўласныя формы, функцыянаваць як незалежны арганізм.
Завершанасць работы, набліжэнне яе да карціны — гэтую мэту падкрэслівае Леў Алімаў — дасягальныя ўпартай працай і самадысцыплінай. Сапраўднае майстэрства — гэта не проста і не толькі прафесійнае ўменне, яно патрабуе засяроджанасці усіх духоўных сіл.
Нядаўняя серыя мастака «Палескія міражы» — гэта чатыры колеравыя версіі, зробленыя з адной дошкі. Леў Алімаў уводзіць колер у многія творы — як акцэнт ці выдзяленне дамінанты, часта проста дамалёўваючы акварэллю ўжо надрукаваныя выявы. Тут жа колер становіцца галоўным атмасферным сродкам: холад, цяпло, трывога, супакаенне. Адна матрыца (дакладней — адна дошка) дазваляе выкарыстаць шырокія магчымасці варыятыўнасці. Злёгку абстрагаваны краявід, як дальні план на афортах старых майстроў (важны і неабходны складнік для дэталізацыі твора, як далёкая мелодыя ў кульмінацыі фільма), мастак падае як міраж — стан рэчаіснасці, што вызначаецца няпэўнасцю і ілюзорнасцю, адначасова — спакусай, нездарма мы бачым гэтыя карцінкі ў нейкіх крайніх сітуацыях, на гарачыні, у паўсне.
У аўтарскія міражы, якія нешта рэальнае ўсё ж нагадваюць, украпліваюцца абстрактныя элементы, мімалётныя, — падкрэслівае мастак: яны праносяцца і знікаюць. Гэтыя элементы спрыяюць завісанню адцягненага краявіду паміж сном і рэальнасцю, паміж абстракцыяй і знаёмай формай, толькі намёкам кранаючыся ледзь улоўнай пазнавальнасці.
Праца ў афорце — як медытацыя, за кожным рухам — поле магчымасцей. Адметнасць афорта ў тым, што вобраз тут ствараюць многія рэчы: рэльефны штрых, фактура паперы, глыбіня і напружанасць тону, тонкі дыяпазон, часта недасяжныя пры жывым маляванні. Разуменне тэхнікі прыходзіць з гадамі, таму вынік — найбольш цяжкадасягальны і каштоўны.