 |
| А.Якушэвіч (Іакаста). |
Але вось парадокс! Нашаму тэатру давялося ў 1963 годзе паспяхова ўвасобіць міфалагічную «Арэстэю» С.Танеева (выкананне яе нашым аркестрам, салістамі і хорам пад кіраўніцтвам дырыжора Т.Каламійцавай было нават занатавана на кружэлку ўсесаюзнай фірмы «Мелодыя»), акурат 30 гадоў таму паставіць «Джардана Бруна» С.Картэса -- оперу-прытчу з відавочнымі рысамі аратарыяльнасці. І толькі цяпер трупа, ужо цалкам складзеная з артыстаў новага пакалення, звярнулася да «Цара Эдыпа». Якія ж адкрыцці нас чакалі?
Па-першае, выкананне склала новае ўяўленне як уласна пра музыку І.Стравінскага, так і пра «жорсткасць» мастацтва ХХ стагоддзя і перавагу ў ім усялякага «чарноцця». Бо строгая манументальнасць оперы-араторыі адпавядала надзвычай мяккаму, зусім не агрэсіўнаму гучанню. Дзякуючы намаганням галоўнага дырыжора оперы В.Пласкіны ў аркестры з’явілася асаблівая гнуткасць, пластычнасць. У выкананні (і што асабліва важна -- у сольных і харавых спевах) адчувалася не напружанае пераадольванне «супраціўлення матэрыялу», не «змаганне» кожнага артыста са сваёй партыяй, а асэнсаванне дзівоснай прыгажосці гэтай музыкі, у якой гарманічна сплятаюцца сучасная стылістыка і неабарока.
Па-другое, здзівіла актуальнасць твора, адчутая мастацкім кіраўніцтвам тэатра.
 |
| . Я.Нялепа (Эдып). |
Ад року не ўцячэш -- здавалася б, менавіта такая думка пакладзена ў аснову ўсёй старажытнагрэчаскай міфалогіі і, у прыватнасці, дадзенай трагедыі Сафокла, паводле якой і ўзнікла лібрэта «Цара Эдыпа», ажыццёўленае Ж.Както і самім кампазітарам. Але ўласна опера-араторыя І.Стравінскага -- зусім пра іншае. Бясстрасны голас чытальніка (В.Анісенка), прапісаны ў партытуры, закліканы хіба пераказаць перадгісторыю падзей для недасведчаных слухачоў. Тут няма звычайнай у такіх выпадках сэнсавай скіраванасці, свядома расстаўленых маральна-этычных ці ідэалагічных акцэнтаў. Няма іх наўпрост і ў музыцы, якая, бы ў дэтэктывах альбо баевіках, адразу «падказвала» б, хто з герояў станоўчы, а хто адмоўны. Тут усе -- адначасова каты і ахвяры.
Багі прадракаюць цару Лаю смерць ад рукі ўласнага сына. І што робіць ён, адчуўшы сябе хуткай ахвярай? Становіцца катам, загадаўшы пракалоць немаўлятку ступні і пакінуць яго ў гарах. А што робіць той хлопчык, калі ў сталым узросце даведваецца, што можа стаць прычынай смерці бацькі і ажаніцца з маці? Кідае тых, хто яго ўзгадаваў, быццам сам ягоны сыход не можа прывесці іх да заўчаснай смерці з-за непатрэбных хваляванняў і пакут. А да таго ж забівае выпадковага старога, які ўжо паводле ўзросту мог бы даводзіцца яму бацькам.
 |
| Дырыжор В.Пласкіна. |
Адчуваеце, наколькі дакладна ўпісана гэтая опера-араторыя, датаваная 1927 годам, у кантэкст псіхалагічных досведаў пра свядомае і падсвядомае, што былі распачаты стагоддзе таму і надзвычай актуалізаваліся сёння? Паводле сваёй маральна-этычнай канцэпцыі «Цар Эдып» без аніякіх сюжэтных пераробак становіцца ў адзін шэраг з філасофскімі працамі К.Юнга, З.Фрэйда, фільмамі кшталту «Бяжы, Лола, бяжы!», «Эфект матылька», «Вечнае зіхаценне чыстага розуму» і інш. І самым непасрэдным чынам гэтаму дапамагае музыка.
«Бацька» полістылістыкі, І.Стравінскі ў «Цары Эдыпу» прапануе чарговае спалучэнне неспалучальнага ў імя агульнай гармоніі. Ён не звяртаецца ні да іранічных, ні да настальгічных варыянтаў наўмыснай стылізацыі ці працы з цытаваным чужым матэрыялам, як гэта было ў яго іншых творах. Але над операй-араторыяй лунаюць абрысы многіх стылёвых і жанравых утварэнняў розных эпох: антычнасці, Сярэднявечча, Рэнесансу, барока, класіцызму, нават рамантызму (ці ж не ахопліваюць Эдыпа самыя супрацьлеглыя эмоцыі і пачуцці, як гэта бывае з рамантычным героем?) і, вядома, сучаснасці -- музычнай мовы ХХ стагоддзя.
Такім багаццем кожны з выканаўцаў распараджаўся па-свойму. Найбольш упэўнена і натуральна адчуваў сябе ў такой стылістыцы Я.Нялепа, на рахунку якога бліскучае ўвасабленне, з аднаго боку, хістанняў душы Папрышчына (і, адпаведна, хісткіх інтанацый) у «Нататках вар’ята» В.Кузняцова, з другога -- не менш бліскучае, прычым дастаткова рэгулярнае выкананне старадаўняй музыкі з тонкім пранікненнем у яе стылёвыя асаблівасці. Яго Эдып быў не толькі жывым чалавекам, але і меў часам рысы сентыменталізму. Цудоўна гучаў хор, штораз знаходзячы новыя адценні сваёй ролі «каментатара падзей». А вось арыя Іакасты (А.Якушэвіч), пры ўсёй выключнай прыгажосці і музыкі, і спявачкі, усё ж патрабавала больш дасканалага выканання. У характары Крэонта (В.Кавальчук) справядліва пераважвала безапеляцыйнасць. Астатнія героі (Тырэсій, Пастух, Веснік) атрымаліся больш бляклымі, у тым ліку і непасрэдна ў спевах, бо вакалістам, нават вельмі знаным, відавочна не хапала практыкі ў засваенні падобнай стылістыкі.
Таму прэм’еру нельга было назваць цалкам ідэальнай, годнай без дубляў і мантажу быць занатаванай на кампакце. Але, без сумневу, яна павінна мець працяг. Для яе далейшага ўвасаблення, прычым не на філарманічнай, а на тэатральнай сцэне, многа не спатрэбіцца, бо ўжо паводле жанравай прыналежнасці опера-араторыя можа мець напаўканцэртнае выкананне. Далейшая праца над творам удасканаліць яго інтэрпрэтацыю, дапаможа артыстам перайсці да больш глыбокага асэнсавання вобразнага ладу і самой музыкі. Бо, на жаль, творчасць Стравінскага (сапраўдная класіка мінулага стагоддзя, якая, адпаведна, патрабуе да сябе «класічнага» стаўлення) усё яшчэ ўспрымаецца ў нас як мала каму вядомыя найноўшыя дасягненні, «дацягнуцца» да якіх здольныя хіба абраннікі.
Надзея БУНЦЭВІЧ