У лёсе кожнага майстра вылучаюцца творчыя перыяды, у Абрама Рабкіна іх вызначылі вайна, удзельнікам якой ён быў; родны горад — яго «малая радзіма»; Стрэшына, маленькі ціхі прыстанак. Спадчына мастака не вычэрпваецца жывапіснымі палотнамі і графічнымі аркушамі, яна ўключае і літаратурную творчасць.
Аповесць «Уніз па Шашэйнай», апавяданні і эсэ сталі ключом да разумення многіх жывапісных прац. Насельнікі вуліцы Шашэйнай, увасобленыя на партрэтах, часта займалі важнае месца ў жыцці Рабкіна. Мастака прыцягвалі да сябе старыя хаты — у іх жылі блізкія і родныя людзі, многія з іх загінулі ў Каменскім лесе, які стаў бабруйскім Бабіным Ярам. Віды старога горада, нібы ілюстрацыі да аповесці, паказваюць апісаныя ў ёй запаведныя куткі, адзначаныя важнымі для аўтара падзеямі, што захаваліся ў памяці на ўсё жыццё. Але асаблівы сэнс у серыі набываюць працы, у якіх захаваліся месцы, звязаныя з бацькам, дзе адбываліся памятныя гутаркі ці пацешныя гісторыі, месцы, якія зрабілі іх самымі блізкімі людзьмі.
На вуліцы Шашэйнай у Бабруйску ўсё і пачалося. Аднойчы ўзімку, па ўспамінах мастака, ён сказаў бацьку пра гарадскіх камінараў: «Глядзі, яны як вясёлыя чорныя птушкі на белым снезе!» Разгледзеўшы ў сына задаткі вобразнага мыслення, Ісаак Рабкін, сам вялікі аматар мастацтваў, адвёў яго ў студыю пры Бабруйскім доме піянераў, ёй кіраваў выпускнік Віцебскай мастацкай вучэльні Яўген Ермалкевіч — першы настаўнік будучага жывапісца.
У сваёй аповесці Рабкін кароткімі дакладнымі фразамі адлюстроўвае пільную ўвагу бацькі, які быў для яго найвышэйшым аўтарытэтам, да самых разнастайных, часам нават хуліганскіх, але арыгінальных праяў хлапечай натуры. Арышт і трагічная гібель Ісаака Рабкіна ў 1937-м сталі сур’ёзным выпрабаваннем і прычынай ранняга сталення Абрама.
Падчас вайны яшчэ да васямнаццаці гадоў хлопец здолеў дамагчыся прызыву ў войска і практычна два гады правёў на перадавой.
Значным іспытам для Рабкіна былі гады вучобы і спроба атрымаць вышэйшую адукацыю, якія супалі з перыядам барацьбы з «бязроднымі касмапалітамі». У 1949 годзе будучы жывапісец заканчвае школу пры Ленінградскай акадэміі мастацтваў і працягвае навучанне ў мастацкай вучэльні, куды яго прымаюць адразу на чацвёрты курс. Праз два гады ён падае дакументы ў Акадэмію мастацтваў, аднак атрымлівае адмову.
Першай вялікай тэмай Абрама Рабкіна стала вайна. Асаблівасцю карцін ваеннага цыкла з’яўляецца іх прыналежнасць да суровага стылю, характэрнага для савецкага мастацтва паваеннага перыяду. Значна больш для яго тыповым з’яўляецца партрэт «Чалавек з 41-га года» (1969), які прадэманстраваў здольнасць аўтара назіраць і рабіць абагульненні. У ім увасоблены апрануты ў ваенную форму прыкладна саракагадовы мужчына, вырваны з мірнага жыцця. Гэта, мабыць, галоўнае, што можна сказаць пра персанажа, бо акалічнасці і мундзір робяць яго безасабовым. Ужо немагчыма вызначыць, кім ён быў у даваенны час: школьным настаўнікам ці паляводам у калгасе. Вайна ўсіх зраўняла. А апошняй тэматычнай карцінай, прысвечанай ваеннаму ліхалеццю, стала «Нашэсце» (1984). Работа звязана з родным горадам творцы, не выпадкова на пярэднім плане вылучаны знаёмыя аканіцы. Калона захопнікаў апанавала родную Шашэйную вуліцу.
З канца 1960-х мастак пачынае працаваць над серыяй карцін, якая ўключыла блізу сотні работ з агульнай назвай «Горад майго дзяцінства». Яна прысвечана частцы старога Бабруйска, дзе прайшоў пачатак жыцця майстра. У аснове гэтага цыкла — перажытая ў дзяцінстве сямейная трагедыя, што абумовіла мастацкую і сэнсавую цэласць двух наступных дзесяцігоддзяў творчасці.
Абрам Рабкін усё жыццё назапашваў у сабе ўспаміны і разважанні, інакш не атрымалася б аповесць «Уніз па Шашэйнай» з галоўнай фабульнай падзеяй — трагічнай стратай бацькі. Успамінаючы акалічнасці, якія папярэднічалі гэтаму, Рабкін піша: «І хто... мог паверыць у тое, што прызначэнне майго бацькі на новую працу скончыцца трагедыяй, водгаласы якой тупым і затоеным болем дагэтуль не пакідаюць мяне?»
Пейзажы старога горада накладаюцца на гісторыі з аповесці і выкарыстоўваюцца ў выданні як ілюстрацыі. Карціны пачынаюць напаўняцца адмысловым сэнсам, калі адлюстраваныя краявіды ўдаецца злучыць з апісанымі падзеямі. Адважымся выказаць здагадку, што ўсё сваё жыццё мастак у думках размаўляў з бацькам, таму так прыцягвалі месцы, з ім звязаныя. Але дакладней, чым сам аўтар, пра гэта не скажаш: «Дажыўшы да старасці, ты ўсё адно будзеш блукаць у зачыненых аканіцах свайго дзяцінства і адчуваць пакуту разладу».
Вуліца Шашэйная — маленькі свет. Свет, запоўнены «жывымі» хатамі, старымі ліпамі і акацыямі, кустамі бэзу, з людзьмі, суседзямі і сваякамі, зануранымі ва ўласныя справы, што займаюць сваю невялікую прастору ў маленькай супольнасці вуліцы Шашэйнай, «дзе жыццё суседа было часткай твайго жыцця».
Гарадскія пейзажы Рабкіна па-за часам, чалавечыя постаці ў некаторых палотнах прысутнічаюць, але іх нельга звязаць з нейкім вызначаным перыядам: перадваенным, паваенным ці сучасным. Стары горад — гэтак жа, як і прырода, — засынае ўвосень і абуджаецца ўвесну, абнаўляецца ад летніх навальніц і пакутуе ад бураў, хаваецца пад снежнай коўдрай узімку і цярпліва чакае сыходу вясновай паводкі. Горад у карцінах Абрама Рабкіна жыве, як жыве лес ці мора. У ягоным горадзе няма машын, яны ў ім такія ж ненатуральныя, як і ў прыродзе. У экспрэсіі, у пастознасці фарбаў шматлікіх гарадскіх краявідаў адчуваецца настальгія па мінулым, чым толькі і магчыма растлумачыць пачуццёвую насычанасць такіх твораў. Рабкін з дапамогай стану прыроды ўзмацняе эмацыйны складнік сваіх карцін.
Падобная да невялікага аповеду пра ўласнае мінулае карціна «Дзяцінства, што зазірнула ў акно» (1982—1992). Цудоўны час, калі летнім днём разнасцежваліся вокны, сама вуліца была ціхай, а ўсе мінакі — знаёмымі. Але заўважаецца штосьці незвычайнае ў засяроджана-задуменным позірку хлопчыка, які глядзіць у бацькоўскую хату. У шыбе адлюстроўваецца ўсмешлівая жанчына, напэўна, гэта маці, за спінай — стары з гусаком у кошыку. Вуліца ярка асветлена сонцам, але цень накрывае хлопчыка, яго хату і ўсё, што ён жадае разгледзець.
З успамінамі пра бацькоў звязана і карціна «Трумо» (1981). У аповесці гэты прадмет атрымаў паэтычнае апісанне: «Сукенку прымяраюць перад велічным, нібы помнік, люстэркам-трумо. Яно складзена ў чорную, выцягнутую да столі раму з шырокім разьбяным карнізам. Унізе люстэрка пераходзіць у невялікі столік на кароткіх выгнутых ножках. Трумо стаіць у куце, амаль падпіраючы бэлькі абклеенай шпалерамі столі, і пагружае свой карніз у назапашаны там цень, разьба становіцца таямнічай, падобнай да схіленых у малітве старых.
У трумо адлюстроўваецца швейная машына “Зінгер”, завалены кавалкамі матэрыі стол, буфет з люстэркам, у якім свецяцца адлюстраванае акно і зачараваны двор».
Трумо стаяла ў хаце краўчыхі Краверскай. У ім у новай сукенцы калісьці адлюстроўвалася маці, а бацька сказаў гаспадыні камплімент.
Праз шмат гадоў мастак прыходзіць да хаты Краверскай. Там усё так жа, як і ў дзяцінстве, толькі вельмі пастарэлае. Тая ж хата, хоць па выглядзе ўжо нежылая, адгароджаная ад вуліцы трухлявымі варотамі, са здзірванелым панадворкам. Яго толькі што абмыла навальніца, узмацніўшы шэрасць старасці. Усё гэта знайшло ўвасабленне ў карціне «Панадворак пасля навальніцы» (1981). Навальніца асвяжыла памяць, але не надала ёй маляўнічай яркасці, і толькі гульня сонечных прамянёў, што вырваліся з-за хмар, на старой бярвеністай сцяне нібы кажа пра светлую азоранасць успаміну.
Кранае непадробнай скрухай палатно «Аптэка Разоўскага. Дождж» (1981), быццам сама прырода аплаквае трагічны канец сям’і правізара, які напаіў сваіх блізкіх адмысловым «чаем», пасля таго як паступіў загад перасяляцца ў гета. Цёмнае, поўнае свінцу неба навісае над самотнай хатай, а струмені дажджу, нібы слёзы, плачуць над трагедыяй яўрэяў Бабруйска.
Старыя хаты падобныя да людзей. Калі ў хаце бурліць жыццё, яна вылучаецца дагледжанасцю: аканіцы і вароты афарбаваныя, трава на панадворку выкашана, вокны ззяюць. Хата нібы падцягваецца, узбадзёрваецца, ганарыцца сваёй патрэбнасцю, як у карціне «Данькіна вуліца» (1976).
Кінутая хата, як кінуты стары, нікому не патрэбная, а расквітнелы куст бэзу — нібы апошняя даніна згасаючаму жыццю. Карціну «Бэз і хата пад знос» (1991) аўтар вырашае праз кантраст красавання і згасання, а куст квітнеючага бэзу невыпадкова вынесены на першы план. Жыццё працягваецца, нягледзячы на непазбежныя страты.
Драўляныя хаты працягваюць жыццё тых дрэў, з якіх пабудаваны: маюць душу і свой не надта доўгі век. З плынню гадоў стары горад паступова сыходзіць, раствараецца ў новабудоўлях, і мастак фіксуе апошнія «партрэты» самых устойлівых насельнікаў вуліцы Шашэйнай. Асацыятыўна злучаючы старэючыя хаты з восенню ўласнага жыцця, аўтар піша іх, паміраючых позняй восеньскай парою, параўноўваючы стан сваіх «персанажаў» са станам прыроды.
«Як памірае старая хата? Спачатку, атрымаўшы новую кватэру ў сучасным доме, з радасцю пакідаюць яе апошнія жыхары. У апошні раз зачыняюцца аканіцы, і хата застаецца сам-насам са сваім мінулым. Яна вырачаная». У карціне «Зачыненыя аканіцы» (1981) скандэнсаваны ўвесь смутак і безвыходнасць лёсу старой хаты, якія ўзмацняюцца шэрым цяжкім небам.
Мастаком створаны шэраг прац, прысвечаных сыходзячым хатам. Абрам Рабкін шмат разоў прыходзіў да кожнай з іх, рабіў натурныя эцюды і, апускаючыся ў настальгічна-шчымлівую атмасферу, нібы падзяляў з закінутымі хатамі іх смутак.
Сярод партрэтаў, напісаных у 1970—80-я, даволі шмат выяў людзей, не звязаных з гісторыяй пэўнай вуліцы, аднак захоўваецца прынцып увасабляць тых, каго мастак добра ведаў і хто быў яму духоўна блізкі. З узростам прырода высвечвае асноўныя рысы характару на твары кожнага чалавека, і Рабкін выкарыстоўвае гэтую асаблівасць. Але ў прадстаўленых партрэтах няма вылучэння нейкіх гераічных рыс, хутчэй — больш асабістых, добра знаёмых мастаку.
Знакавым для Абрама Рабкіна стаў 1992 год, адзначаны паездкай у Ізраіль і працай у новых умовах — з багаццем сонца, яркіх фарбаў, незвычайнымі ландшафтамі і ўсходняй экзотыкай гарадскіх вуліц. З вандравання мастак вяртаецца з серыяй незвычайных для сваёй манеры карцін, новых па колеравых і эмацыйных рашэннях.
Аўтар прыўносіць у кампазіцыю характэрную для сваіх твораў дынаміку, насычаючы іх рухам. Храмавая гара Іерусаліма і старадаўнія будынкі Цфата, якія адліваюць жоўта-шэрым каменем мясцовых гор, зіхоткія беласцю асобных граняў, нібы вялікія караблі, урываюцца ў моры сінечы і яркай зеляніны.
Яшчэ да ізраільскай паездкі сярод прац Рабкіна з’яўляюцца работы з нязвыкла яркім і мяккім светлавым і каларыстычным рашэннем, што выклікала здагадку пра адлюстраванне ў іх магчымых унутраных змен, якія адкрываюцца праз творчасць. Карціны, напісаныя ў Ізраілі, падтрымліваюць выказаную гіпотэзу значнымі навацыямі ў колеравай палітры, у агульнай мажорнасці. Магчыма, з «сыходам» старога Бабруйска стаў слабець і даўні боль, што на працягу жыцця суправаджаў мастака, а згасаючы, абуджаў жаданне па-новаму паглядзець на добра знаёмыя і звыклыя рэчы.
Пасля 2000-х у манеры Абрама Рабкіна з’яўляюцца новыя даследчыя рысы. Ён шмат разоў піша адзін і той жа аб’ект ці краявід, ужывае нечаканыя кампазіцыйныя прыёмы, пабудаваныя на проціпастаўленні розных пачаткаў, напрыклад аморфных і выразных па форме, ці шукае сэнс у лінейных спалучэннях частак кампазіцыі паміж сабой. У некаторых пейзажах арганічна злучаны некалькі цалкам самастойных відаў з суцэльным сэнсавым і кампазіцыйным рашэннем. Усё прыкметней, асабліва ў эцюдах, зварот да малаважных дэталяў, у якіх мастак бачыць найбольш поўную праяву жыцця.
Кожны з умоўна вызначаных этапаў творчасці Абрама Рабкіна мае выяўленую цэласць. Выпрацаваная за дзесяцігоддзі звычка думаць у згодзе з пэўнай ідэяй, факусавацца на вялікай важнай тэме выказалася ў пераносе ўвагі майстра да новага аб’екта, якім і стаў Стрэшын — невялікае паселішча на высокім беразе Дняпра. Трэцяя тэматычная частка наробку мастака, злучаная са стрэшынскім жыццём, больш сузіральная, чым папярэднія. У гэты перыяд аўтар пагружаны ў тэхнічны бок сваіх твораў, ускладняючы і насычаючы іх каларыстыку і кампазіцыю.
Значная спадчына Абрама Рабкіна сведчыць пра шматграннасць адоранай асобы. Мастак злучаў шырокае выкарыстанне магчымасцей колеру з экспрэсіянісцкай выразнасцю. Звяртаючыся да рэалістычнай тэхнікі ў партрэтным жанры, Рабкін вынаходліва закладваў у свае работы глыбокае сэнсавае напаўненне. Шматстайнасць прыёмаў, тэхнік падкрэслівае не толькі высокае прафесійнае майстэрства, але і шырыню мыслення майстра ў мастацкім асэнсаванні складаных жыццёвых і творчых праблем.
Генадзь БЛАГУЦІН