У памяці бабруйчан захаваўся вобраз невысокага шчуплага чалавека, што бадзёра крочыў побач з велізарным чорным сабакам, у нязменным берэце, з-пад якога спадала грыва валасоў. Арганізаваны, акуратны ва ўсіх справах, майстар штодня, у любое надвор’е рабіў двухгадзінны шпацыр са сваім Мілордам, згодна з аднойчы заведзеным правілам. Такім ён быў і ў працы: здзіўляў калег цалкавітым прысвячэннем сябе мастацтву, імкненнем увесь магчымы час праводзіць у майстэрні. З зайздроснай упартасцю мог бясконцую колькасць разоў перапісваць карціну, перарабляць сюжэт, пакуль не адчуваў, што ўдалося выказаць жаданае. Гэта пацвярджаюць і сведкі яго творчасці, калі паглыбляюцца ва ўспаміны пра Рубцова, і аднадушна адзначаюць уласцівыя яму рысы: мяккасць маўлення, стрыманасць меркаванняў, прыродную знешнюю і ўнутраную інтэлігентнасць.
Школай для Уладзіміра Рубцова стала Мінскае мастацкае вучылішча, дзе ў праграме рэалістычны напрамак спалучаўся з традыцыямі авангарду, пераважна — віцебскай школы. Вялікі ўплыў на яго станаўленне аказаў выкладчык жывапісу Акім Міхайлавіч Шаўчэнка.
Асэнсаваць спадчыну Уладзіміра Рубцова немагчыма без знаёмства з яго светапоглядам, іначай большасць карцін застануцца для нас незразумелымі. Рубцоў — мастак адкрыцця, прычым адкрыцця філасофскага. Яго дзіўныя і загадкавыя сюжэты наўпрост ці іншасказальна апавядаюць пра яго шуканні. Сярод найбольш роднасных па духу мысляроў вылучаецца Артур Шапенгаўэр, які параўноўваў індывідуума ў рэальным свеце з плыўцом у лядашчай лодцы ў бурным моры. Такая алегорыя блізкая ўспрыняццю жыцця мастаком і ў розных формах сустракаецца ў яго творах. Але яшчэ больш блізкім аказаўся Ніцшэ, у чыіх ідэях майстар бачыў сугучча ўласным думкам і пачуццям. Акрамя таго, Уладзімір Рубцоў хоча быць шчырым і прамаўляць не толькі пра «высокае», але і пра глыбіні ўласнага ўнутранага свету, які бянтэжыць, а часам і палохае.
Карціны мастака ўвасабляюць настрой Ніцшэ і Шапенгаўэра, мы бачым у іх замкнёнасць, адгароджанасць ад знешняга свету і адкрытае адлюстраванне страсцей, звычайна старанна схаваных, нават ад сябе… Палотны Рубцова захапляюць адразу: яшчэ захоўвае загадкавасць сюжэт, а першае павярхоўнае ўражанне закладвае трывогу. Таму складана казаць пра яго гарманічны ўнутраны свет, хутчэй гаворка можа ісці аб цэльнасці ўнутранага жыцця.
Нацюрморты — асобная старонка ў творчасці Рубцова. Пры вылучэнні іх у самастойную жанравую групу прац адкрываецца магчымасць прасачыць, як адточвалася жывапісная тэхніка, выпрабоўваліся новыя колеравыя спалучэнні, складаліся кампазіцыйныя прыёмы за больш чым саракагадовы перыяд. Менавіта ў нацюрмортах 1960-х («Нацюрморт з ружовай драпіроўкай») значна раней, чым у сюжэтных творах, выяўляецца яго жывапісная індывідуальнасць. У карцінах гэтага перыяду экспрэсіянісцкія прыёмы выкарыстаны ў больш «чыстым», класічным выглядзе. У кожным прадмеце выразнасць дамінуе над малюнкам, а колер спрыяе эмацыйнаму ўспрыманню пастановачных аб’ектаў. У нацюрморце ўпершыню сустракаюцца пазней тыповыя для работ Рубцова хады. Адзін з іх — дыяганальнае дзяленне кампазіцыі на светлую і цёмную часткі з чытэльнай мяжой паміж імі, што адлучае святло ад цемры. Другі — выкарыстанне ў прадметных пастаноўках няўстойлівых канструкцый, за якімі стаіць разуменне хісткасці, ненадзейнасці навакольнага свету.
У канцы 1960-х, пасля некалькіх гадоў эксперыментаў, складваецца аўтарская жывапісная манера, якая захоўваецца на працягу ўсяго творчага жыцця.
Пачатак 1970-х — спрыяльны для мастака час, калі нараджаюцца першыя ідэі і адкрыцці. З 1975 па 1985-ты ён піша сваю этапную працу «Аўтабіяграфічны трыпціх». У трыпціха яшчэ няма дыянісійскага буяння страсцей — гэта наперадзе, а ў 1970-80-я Рубцоў больш апавядальнік, які абапіраецца на логіку свайго мыслення. Агульны настрой карціны «Мая Галгофа» (цэнтральная частка трыпціха) вызначаецца патэтыкай звароту да гледача і сведчыць пра адчуванне майстрам уласнага месіянства: аўтар увасабляе сябе ўкрыжаваным на мальберце, а сувязь з сакральнай гісторыяй падкрэслівае частка канструкцый, выдзеленых пурпурам у выглядзе крыжа, і «чэрапам Адама» пад ім. У «Маёй Галгофе» Рубцоў прымяняе арыгінальны прыём для змястоўнага прадстаўлення кампазіцыі. Мастаком свядома выкарыстоўваюцца пазнавальныя вобразы з карцін вядомых жывапісцаў, якія сталі ў яго палотнах вызначана чытэльнымі знакамі. Тры галоўныя сімвалы размешчаны па дузе. Галава каня з «Гернікі» Пікаса сімвалізуе мінулыя выпрабаванні, «палымяны жыраф» Далі папярэджвае пра будучыя выпрабаванні, а фрагмент з Босха нагадвае пра пасмяротныя выпрабаванні. Усё гэта сімвалізуе свядома абраны цяжкі шлях і гатоўнасць да адказнасці за яго. Сімвалічны шэраг дапаўняе «Надзея» Далі як адлюстраванне ўнутранага стаўлення да ўласнага выбару.
Левая частка трыпціха — «Мой радавод» — уяўляе з сябе партрэтныя выявы дваццаці трох дзеячаў культуры і мастацтва, якія аказалі ўплыў на фармаванне поглядаў, перакананняў жывапісца.
Правая частка трыпціха — «Прагулка» — прыадчыняе патаемныя куточкі ўнутранага свету мастака. Цэнтр кампазіцыі займае сам аўтар: са сваім гадаванцам догам Мілордам ён прагульваецца па цэнтральных вуліцах горада. «Прагулка» прадстаўлена як алегорыя творчага шляху: у пошуках ісціны і дасканалай прыгажосці, пад пільнымі поглядамі з глыбінь мінулага Кафкі, Пікаса і Далі, па абраным шляху рухаецца мастак, гатовы да таго, што на фінішы можа апынуцца Галгофа. Неаплатанічную трыяду, у разуменні Рубцова, неабавязкова дапоўніць Дабро, тым больш што падарожнікаў вядзе Муза, схаваная пад плашчом і маскай, і невядома, хто яна: натхняльніца або пачварны дэман.
«П’еро і Арлекін» (1989) — твор паказальны, ён дэманструе змены ўнутраных станаў. Час ідзе, і ты быццам падначалены маятніку — то П’еро, то Арлекін. Песімізм П’еро больш блізкі аўтару, аднак цёмны фон займае ў кампазіцыі нязначнае месца, саступае прастору Арлекіну і свету аптымізму. Маятнік пачынае свой рух улева — і асабісты свет мастака напоўніцца святлом, але пасля ён рушыць назад... І так зноў і зноў...
У 1970-80-я — час фармавання цэласнага стылю Уладзіміра Рубцова, у якім выразна праяўляюцца прыкметы экспрэсіянізму з вяршэнствам суб’ектыўнага творчага акту, дзе выявы — рэарганізуемая і дэфармаваная рэальнасць. У каларыстычным вырашэнні перавага аддаецца колерам гранічна кантрасным, для жывапіснай манеры мастака характэрныя пастознасць, рэзкія, нервовыя мазкі і дысгарманічныя, пераламаныя лініі.
У 1990 годзе Уладзімір Рубцоў знаёміцца з кнігай Ніцшэ «Так казаў Заратустра». Удава мастака згадвала, наколькі Уладзімір Міхайлавіч быў уражаны гэтай кнігай, і настолькі яна аказалася яму сугучнай, што майстар уласнаручна перадрукаваў яе на друкарцы, каб мець свой асобнік. Параўноўваючы карціны 1980-х і 1990-х, прыходзіш да пераканання, што перад намі быццам іншы чалавек — паводле мыслення, вядома. Зніклі аповеды пра пошукі прыгажосці і праўды, пафасныя распяцці на мальберце, падмацаванні сваёй пазіцыі абліччамі вялікіх. Па тым, што здабывае Рубцоў з глыбінь сваёй свядомасці, можна меркаваць, да якіх вяршыняў ён вырас.
Метамарфоза, што адбылася з мастаком, даволі дакладна акрэслена па часе, кантраст становіцца відавочным пры параўнанні прац «П’еро і Арлекін» (1989) і «Бледны музыкант» (1990), розніца паміж напісаннем якіх — усяго адзін год. «Бледны музыкант» не паддаецца лагічнаму прачытанню, тут — сапраўдная бура страсці. Таксама нельга адназначна сказаць, хто ён, «Бледны музыкант» у белым балахоне, — «Важаты» мастака з «Прагулкі» ці сама Смерць са страшнымі касцістымі пальцамі, якая самазабыўна выконвае «развітальную» мелодыю?
Карціна «Бледны музыкант» тэматычна звязана з загадкавым, поўным містыкі трыпціхам «У свеце госць» (1990). У аснове ўсіх чатырох твораў дзіўны сон Рубцова, у якім ён бачыў уласны адыход. Пасля абуджэння сон быў запісаны і тэкст захаваўся.
Несумненна, 1990 год аказаўся незвычайна плодным для Рубцова і стаў пачаткам новага этапу ў жыцці і творчасці.
Тады ж, у 1990-м, у карцінах Рубцова з’яўляецца Мінатаўр, але ўжо не як міфалагічны персанаж, а як трагічны вобраз, што злучае схаваныя жаданні, страхі і забабоны, якія вымаюцца з лабірынта ўласнай душы. З аднаго боку — гэта пачвара, а з іншага — выгнанец, істота, асуджаная на вечную адзіноту. У любой падсвядомасці, у кожным індывідуальным лабірынце ёсць свой Мінатаўр; няпроста, але неабходна ўбачыць пачвару ў сабе, перамагчы ці навучыцца жыць з ёй.
Мабыць, найбольш прыкметнай работай 1990-х можна назваць карціну «Развітанне з майстэрняй. Прысвячэнне Кірылу Зеляному» (1996—1999), напісаную неўзабаве пасля пераезду ў новае працоўнае памяшканне. У творы няма апавядальнасці, але прысутнічае лагічная яснасць у пабудове кампазіцыі. Вобразы, што былі часткай свету мастака ў яго старой майстэрні, не засталіся там; яны з ім і ў новай. Аўтар адкрывае глыбіні свайго ўнутранага жыцця, захоўваючы «табелі аб рангах». Дамінуюць у кампазіцыі дзве постаці: Пегас і гіганцкі павук, які трушчыць яму крылы. Павук сімвалізуе знешні агрэсіўны свет. У старой майстэрні
заўсёды побач былі вобразы П’еро і Арлекіна, якія перадавалі мастаку свае настроі. Пералічаныя персанажы з ранейшага жыцця, са старых карцін нясуць у сабе «апаланічны» пачатак. А да глыбінь аўтарскай душы больш блізкія дзве постаці ў правым ніжнім куце: Пан і Мінатаўр. Першы — залацістага колеру, з нязменнай флейтай — звязаны з дыянісійскім пачаткам, з прывабнасцю вакханічнага свята, прагай свабоды і весялосці.
Параўнайце вобразы мастака — распятага на мальберце і таго, які сядзіць у крэсле ў сваёй майстэрні. Дзе больш пачуцця, глыбіні? Тут пачынаеш адчуваць, да чаго прыйшоў Рубцоў, чаго дасягнуў. Каб зразумець яго карціны 1990-х, перыядычна даводзіцца звяртацца да Ніцшэ: «Існаванне, пры ўсёй прыгажосці і ўмеранасці, спачывае на схаваных пад глебу пакутах і пазнанні, што адкрываецца яму зноў праз дапамогу дыянісійскага пачатку».
Этапныя межы ў творчасці заўсёды ўмоўныя, размытыя. Часам аўтар вяртаецца да тэм з мінулага, як быццам нешта не даказаў, а іншая праца нібы апярэджвае час. Карціна з выявамі двух мастакоў «Добры дзень, спадар Нікіфараў» (1997) — першыя думкі аб падвядзенні вынікаў, погляд на доўгае творчае жыццё; нешта падобнае можна ўбачыць сярод работ многіх майстроў, якія перасягнулі шасцідзесяцігадовы рубеж.
Набліжаецца міленіум, будучыня ўяўляецца няпэўнай, а ўсё, што дорага і значна, у тым ліку і ўласныя поспехі абодвух творцаў, застаецца ў ХХ стагоддзі. Тэатральны мастак на карціне выяўлены ў выглядзе спустошанай шытай лялькі, якая ляжыць на аднаколавай тачцы. Вобраз свайго сябра Рубцоў запазычыў з падобнага «выніковага» аўтапартрэта, сам жа аўтар нясе за плячыма велізарную рыбу. Такое рашэнне карціны пабудавана на параўнанні і супрацьпастаўленні творчасці двух мастакоў і яго выніку — дзесяцігоддзяў працы. У прадстаўленні Рубцова творчасць Нікіфарава мае апаланійскі характар дзякуючы тэатральнасці, нават мізансцэнічнасці кампазіцый, яркасці і разнастайнасці вобразаў. Яго героі поўныя мастацкіх роздумаў, здольныя да высокіх дзей, мноства работ — ілюстрацыі гістарычных і міфалагічных сюжэтаў, твораў літаратуры і драматургіі.
Сваю творчасць Рубцоў прадстаўляе не як вычэрпванне і тым самым знясіленне ўнутранага свету, а хутчэй наадварот — назапашванне багацця на працягу доўгага жыцця: ведаў, вопыту, пачуццяў — таго, што заўсёды ўяўляла для майстра найвышэйшую каштоўнасць.
У завяршальны перыяд творчасці ў карціны вяртаецца спакой і сузіральнасць, чытэльная лагічнасць у сюжэтных кампазіцыях і нацюрмортах.
Важныя гісторыі і падзеі з жыцця сям’і Рубцовых змог змясціць у сябе твор «Рэліквіі» (2001—2002). Цэнтр кампазіцыі займаюць рарытэтныя прадметы, што доўгія гады служылі мастаку і яго блізкім. Двума рэгістрамі, уверсе і ўнізе, размешчаны шэраг евангельскіх сюжэтаў, якія ахопліваюць падзеі ад Звеставання да нясення Крыжа. Дабравешчанне, Раство, прынясенне дароў, здрада Юды і іншыя, як алегорыі, пераносяцца на жыццё аўтара і яго сям’і. Рэліквіі, прадстаўленыя ў нацюрморце, былі сведкамі ўсяго значнага для Рубцовых.
Эстэтыка работ своеасаблівая — яна не нясе ў сабе мэты прасвятлення рэчаіснасці праз прыгажосць, але нельга казаць і пра эстэтызацыю выродства. Тут хутчэй паказ не столькі матэрыяльнага свету, але — пад прыкметным уплывам мастацкіх прынцыпаў Босха — дэманстрацыя яго духоўнага адлюстравання вачыма аўтара. Як прыхільнік філасофскага ідэалізму, аб’ектам даследаванняў мастак зрабіў выключна сябе, прадстаўляючы на разгляд патаемныя куткі сваёй душы, тым дэманструючы адвагу і адкрытасць. Актыўная самаадукацыя ў спалучэнні з дынамічным унутраным жыццём заўсёды былі для яго галоўнымі інструментамі пазнання і сродкамі адкрыцця свету. Шмат чытаў філасофскую літаратуру, заўсёды нешта важнае выпісваў. Як расказвала жонка Рубцова, у 1970-я ён, не маючы ўласнага асобніка, заканспектаваў Біблію ў тры агульныя сшыткі. Вышэй прыводзілася гісторыя з перадрукам «Заратустры», да чаго варта дадаць, што Рубцову тады было пяцьдзясят чатыры гады, а прага пазнання захоўвалася юнацкая. Разважанні пра жыццё, знойдзеныя адказы пераносіліся на палотны.
Мова сімвалаў выкарыстоўваецца Рубцовым як сродак раскрыцця ідэі — праз прадметы, самастойнае гучанне колеру, дэфармацыі аб’ектаў і цытаты з твораў вядомых мастакоў. У аснове кожнага вялікага палатна ляжала дакладнае выражэнне аўтарскай задумы, сам жывапіс станавіўся сродкам. З такіх пазіцый майстар сам ацэньваў свае карціны, вылучаючы тыя з іх, дзе ўдалося ўвасобіць найбольш важныя думкі і адкрыцці.
Рубцоў не атрымаў у поўнай меры прыжыццёвае прызнанне. Як многія з нас, ён усё жыццё шукаў адказы на лёсавызначальныя пытанні, і кожная праца станавілася мазаічным кавалачкам у кампазіцыі, што складаецца на працягу ўсяго пройдзенага шляху, і толькі на зыходзе гадоў карціна быцця набывае некаторую завершанасць.
Жывапіс Уладзіміра Рубцова ўспрыме падрыхтаваны глядач, які чытае тыя ж кнігі, надзелены ідэалістычным бачаннем жыцця, здольны параўнаць тое, што перажывае аўтар, з уласнымі пачуццямі. Мастацтва Рубцова захоўвае мноства загадак, і толькі час і наша ўвага крок па кроку здымуць покрыва таямніцы з яго незвычайнай творчасці.
Генадзь БЛАГУЦІН