Размову суправаджаў вялікі зборнік перакладаў з нямецкай — швейцарскага, аўстрыйскага і нямецкага даробку для дзіцячай сцэны (выданне прадставіў Інстытут імя Гётэ), а таксама сцэнічнае чытанне абраных п’ес (бадай, найцікавейшая частка сустрэчы). Праз чытанне, гэткі накід-эскіз у выкананні маладых спанатраных артыстаў, выяўлялася рэжысёрскае бачанне матэрыялу і прычыны, што паспрыялі яго ўвасобіць, — асабістыя, сацыяльныя, касмічныя. Зусім без дыдактыкі і выхаваўчага ківання пальцам. Сучасны рэжысёрскі падыход такі: пра выхаванне залы старымі добрымі (звыклымі) спосабамі трэба забыцца. Злата Глотава, Наталля Ляванава, Вераніка Фаміна, Святлана Залеская-Бень, Ганна і Павел Харланчукі-Южаковы, Ганна Шапашнікава спавядаюць гэты прынцып у пастаноўках для тых, каго дзяржаўны тэатр для дзяцей (драматычны, музычны, лялечны) пакуль што пакідае за парогам, — для немаўлятаў ад шасці месяцаў і малых аднаго, двух, трох, чатырох гадоў ад роду (на кожныя дадатковыя шэсць месяцаў узросту — свае патрабаванні, свае прапановы). Бэбі-тэатр існуе настолькі паспяхова і запатрабавана, аж рэжысёрка Злата Глотава адмовілася разважаць пра ягонае становішча адносна дзяржаўных тэатраў: «Мы ўсё зробім самі, каб толькі ніхто не замінаў». А хітрамудрасць бэбі-тэатра палягае ў тым, што ён выклікае безумоўную зацікаўленасць пэўным відам мастацтва і пераконвае, запэўнівае, прывучае дзетак да наступнае тэзы: няма аднолькавасці ды абавязковасці ў мастацтве — стандарту, шаблону. Праз тры-пяць гадоў абазнаныя малыя гледачы дойдуць да Дзяржаўнага тэатра лялек, да Рэспубліканскага тэатра юнага гледача, да Вялікага тэатра оперы і балета, апынуцца ў шэрагу тых, хто «ўмеюць чытаць са сцэны» — валодаюць тэатральнай мовай, маюць тэатральныя звычкі і прыхільнасці. У шэрагу тэатральна адукаваных. Ці гатовыя тэатры прыняць і здаволіць такіх гледачоў?
Нашы тэатры — заводы па вырабе спектакляў — рухае патрэба прадаваць паслугі. Глядач — складнік працэсу, дзе мастацтва маецца на ўвазе, але зусім (ці не заўжды) не абавязковае. Няблага прадаюцца капуснікі, вечарыны, канцэрты драматычных артыстаў накшталт кабарэ, балазе ахвочыя купіць паслугу-забаву, паслугу-адпачынак не зводзяцца. Але ж тэатр — не пра забаву. Чаму ж пастаноўкі губляюць колішнюю запатрабаванасць? «Сёння людзі прыходзяць у тэатр і не бачаць таго, што хочуць убачыць, да чаго прызвычаеныя. Глядач апынаецца ў пэўнай разгубленасці. Наўмыснага, вызначанага ўяўлення пра тэатр ужо не існуе. Кожны рэжысёр сам прыдумвае правілы гульні. Надарылася распрыгоньванне тэатральнага кодэксу...»
Распрыгоньванне ў тэатры — гэта яшчэ і (дадатковыя!) глядацкія высілкі для паразумення, адказнасці, прасунутасці, бо з паслугай разумецца не трэба — хіба спажываць (шмат якія інтэрв’ю беларускіх артыстаў пачынаюцца з азначэння таго, што тэатр нікому нічога не вінен).
Спектаклі для дзяцей, як вядома, часцей за ўсё выбіраюць дарослыя. Якія апынуліся ў пэўнай разгубленасці: усё, што падабалася колісь, са сцэны сышло, а іншае ці не здавальняе, ці насцярожвае. Менавіта з гэтай прыхаванай прычыны ў «Дзюймовачкі» і «Ката ў ботах» гледачы ёсць, а пастаноўка «Брык і Шуся шукаюць лета» перадусім правакуе дарослае (бацькоўскае, настаўніцкае) пытанне «Хто такія Брык і Шуся?». Не пра што, не які, а «хто такія»! Нават перад пачаткам імпрэзы мусіць выступаць тюгаўскі пе-
дагог з тлумачэннямі. І не столькі для дзяцей, колькі для дарослых. Чакайма, пакуль Брык і Шуся, адметныя фантазійныя персанажы драматурга Таццяны Сівец, далучацца да сцэнічнага таварыства Пінокіа, Шчаўкунка ды Снежнай каралевы?
Бэбі-тэатру няма патрэбы дужа клапаціцца пра сцэнічны тэкст і сюжэт: гледачы рэагуюць на фарбы, гукі, рухі ў адмысловым дзеянні з дакладным улікам дзіцячага ўспрымання. Рэпертуар з тэкстам і сюжэтам — клопат тэатра для падгадаваных дзяцей (і юнацтва, вядома). Малодшыя глядзяць чароўныя гісторыі. Аніводную казку, народную ці аўтарскую, проста так на сцэну не перанесці; падмосткі вымагаюць матэрыялу, арганізаванага для іх і толькі для іх, — п’есы. Дзіцячая класіка, кшталту «Прыгодаў Гулівера», «Алісы ў краіне цудаў» і «Стойкага алавянага жаўнерыка», мусіць зазнаць абавязковую перапрацоўку і... змяніцца. Колькі драматургаў за іх возьмецца, столькі варыянтаў атрымаецца. І калі на паперы не будзе пэўнасці з персанажамі ды падзеямі, на сцэне яна таксама не з’явіцца. Гэй, тэатральныя Карлсаны з грувасткімі прапелерамі! Балі Папялушкі на чатыры пары танцораў! У тэатры для дзяцей таксама можна разгубіцца.
— Я мяркую, у дзіцячых кнігах павінна быць усё: і смерць, і дзіцячыя страхі, і рэчы, для іх незразумелыя, — кажа Юя Вісландэр, якая напісала шэраг казак пра Маму Му, увасобленую ў нашай лямцавай батлейцы. — Напрыклад, калі я была дзіцём, немагчыма было ўявіць сабе, каб дзяцей бралі на пахаванні. Цяпер дзеці ўсюды разам з дарослымі. Ім цікава, што адбываецца, калі памірае бабуля, і што здараецца потым. Такія пытанні, як смерць, страх, пытанні мігрантаў... гвалту — усё, што дзіця бачыць на экране тэлевізара, — трэба абмяркоўваць у дзіцячых кнігах.
— Што гэта вы дзецям паказваеце? — абураецца чарговая настаўніца пасля спектакля «Шытая лялька Рэгедзі Эн». — У дзяўчынкі (гераіні спектакля. — Ж.Л.) тата — алкаголік, прыкладаецца да бутэлькі! А мама ў пятлю лезе! А навошта на сцэне падушкамі б’юцца?! Гэта вы дзяцей вучыце падушкамі біцца?
Вось бы адказаць цытатай з Паўла Руднева (рускі тэатральны крытык і менеджар) пра распрыгоньванне тэатральнага кодэксу! Не, няможна, бо раптам скаргу напіша...
Наракаюць, што сучасную сцэну зусім не цікавіць жыццё школы альбо праблемы падлеткаў. Цікавіць! Але драматургія для падлеткаў вымагае ведання падлеткаў. Іх жыцця, нораваў, мовы. Таго, што чалавек адзінаццаці гадоў ад роду карэнным чынам адрозніваецца ад дванаццацігадовага і аніяк не падобны да трынаццацігадовага. Нямецкамоўныя драматургі, чый зборнік даў падставу для гэтых разваг, не схібілі ў вывучэнні сваіх герояў. Беларускіх падлеткаў магла б уразіць драматургія Ганны Севярынец, Сержа Мінскевіча, Алега Аблажэя, Андрэя Жвалеўскага з Яўгеніяй Пастарнак, ёсць і яшчэ аўтары. Але саміх пісьменнікаў і пісьменніц драматургія яшчэ ўразіла не настолькі, каб ёю заняцца...
На конкурс «Новая назва», зладжаны Беларускім рэспубліканскім тэатрам юнага гледача да свайго шасцідзесяцігоддзя, прыйшло чатырнаццаць п’ес; сярод адзначаных журы — творы для падлеткаў Таццяны Сівец, Алены Масла, Дзмітрыя Марыніна. Дастаткова, каб распачаць якую-кольвечы эксперыментальную сцэну ды паспрабаваць залучыць на яе тых сучаснікаў, якіх чытаюць, якімі цікавяцца нашы дзеці. Матываваць іх пісаць для сцэны. Як? Толькі адным спосабам: ставіць. Ставіць і кшталціць падчас пастановачнага працэсу, а гэта магчыма толькі па-за планам і продажам паслуг.
Патрэба тэатра мусіць памножыцца на добрую волю пісьменніка і... ягоны вольны час. На час, вызвалены адмыслова для тэатра. Як гэты час ацаніць? У нашых тэатрах няма такога механізму. Будзе вынік — можа быць, разлічацца за вынік (спектакль). А калі не будзе? «Хто за гэта будзе плаціць?» — як бы жартам перапытвалі адно ў аднаго на сустрэчы ў Цэнтры беларускай драматургіі. Так што патрэба адсоўвалася, а матывацыя марнела.
Нягнуткасць, зададзенасць, абумоўленасць тэатральнага працэсу шмат у чым выклікана састарэлай тэатральнай арганізацыяй, дзе вызначаны штат творчых і нятворчых супрацоўнікаў, якія маюць абавязкі; здаецца, так проста забяспечыць і кантраляваць працэс: выконвай абавязкі — і будзе табе... Што? Паслуга ці ўсё-ткі спектакль, як значыцца ў статуце кожнага тэатра? Гледачы дзіцячага і асабліва падлеткавага ўзросту да гэтае розніцы вельмі чуйныя. Асабліва тыя, хто валодаюць тэатральнай мовай. Хіба пытанне «А як ёй авалодаць?» тоесніцца з пытаннем «Хто такія Брык і Шуся?» — ды набывае ўсё большае датклівасці...