Горад, у якім вы нарадзіліся і жывяце, па праве ганарыцца бліскучымі імёнамі, што належаць яго гісторыі. У якой ступені Пецярбург абумовіў ваш выбар прафесіі?
— Ніколі нічога не залежала ад таго месца, дзе чалавек з’явіўся на свет. Дзе нарадзіліся Чайкоўскі, Гогаль? Мы ўсе існуем у свеце нейкіх легенд. Але наяўнасць кватэры ў сталіцы не робіць чалавека ні таленавітым, ні прыгожым. Звычайна гэтым ганарацца людзі, якія ні да лёсу горада, ні да яго культуры ніякага дачынення не маюць. Яны нібыта носяць такое ўпрыгожванне «Я — з Пецярбурга» ці «Я — з Масквы». Так, Ленінград — мой родны горад і я нарадзіўся ў тэатральнай сям’і. Але зусім не гэта абумовіла мой выбар прафесіі.
Вы скончылі Ленінградскі дзяржаўны інстытут тэатра, музыкі і кінематаграфіі. Хто з педагогаў аказаў найбольшы ўплыў на фармаванне вашых мастацкіх поглядаў, на творчую манеру?
— У мяне быў выдатны педагог — Ілля Сегаль. У свой час ён займаўся ў «міріскуснікаў», яго настаўнік — Кузьма Пятроў-Водкін. Ілля Рыгоравіч у 1950-70-я працаваў тэатральным мастаком у Ленінградзе і лічыўся вельмі добрым выкладчыкам. У яго вучыліся многія з маіх калег. Сегаль не меў мэты навязаць студэнтам уласны погляд на творчасць; натхняючы, ён распавядаў нам пра мастацкія напрамкі, плыні, тэатры. Пашыраў наш кругагляд, быў шчыры і ўважлівы. І я думаю, менавіта таму сярод яго студэнтаў шмат вядомых майстроў. З пецярбургскіх мастакоў магу назваць чалавек дзесяць, якія сёння вельмі плённа працуюць у тэатры, зрабіліся сапраўднымі прафесіяналамі, бо ў іх калісьці паверылі. Я б сказаў таксама, што педагогі — гэта людзі, якія зрабілі на цябе ўплыў. Часам настаўнікам можа стаць чалавек, з каторым ты мала кантактаваў, але на цябе паўплывала яго творчасць, погляды на жыццё. Адзін раз пагутарыў — і табе здалося, што ён сказаў мала, але з гэтага ты атрымаў больш, чым з доўгіх лекцый.
Ваша супрацоўніцтва з Міхайлаўскім і Марыінскім тэатрамі пачалося яшчэ падчас вашага студэнцтва. Як развіваўся, куды рухаўся музычны тэатр у 1970-80-я? Як уплывалі на яго гады застою і перабудова?
— Назіраўся тэатральны і сцэнаграфічны бум. У оперы было вельмі цікава. Я пачынаў у
МАЛЕГОТе (Дзяржаўны акадэмічны Малы оперны тэатр), які называецца сёння Міхайлаўскім тэатрам, удзельнічаў у працы над мюзіклам Мітча Лі «Чалавек з Ламанчы». На прэм’еру оперы «Медыум» Жана Карла Меноці ў нашай пастаноўцы прыязджаў амерыканскі кампазітар. Запомнілася стварэнне оперы «Соль» (паводле Карнілава і Бабеля) на музыку Ігара Рогалева. Бабель быў дазволены, творы яго выдадзены, іх можна было пачытаць, але са сцэны яны рабілі моцнае і неадназначнае ўражанне. Нас нават выклікалі для размовы ў сур’ёзную інстанцыю.
Тады ж у МАЛЕГОТе рэжысёр Юрый Любімаў і харэограф Алег Вінаградаў паставілі абсалютна авангардны балет «Яраслаўна». Там жа ішла «Разумніца» Орфа — твор, які рэдка выконваецца. У Кіраўскім тэатры свайго «Тыля Уленшпігеля» ўпершыню ўвасобіў Валянцін Елізар’еў. Мастаком гэтага прыгожага спектакля быў Яўген Лысік. У тыя ж гады працаваў вельмі цікавы балетмайстар Леанід Лебедзеў. У савецкі час мастацтва падтрымлівалася стабільна; можа, не было нейкіх суперскладаных тэхналогій, але і не было праблем з фінансаваннем.
Падчас перабудовы з’явілася вялікая колькасць замежнікаў, якія хацелі паглядзець на Расію, калі ў ёй адбывалася рэвалюцыя. Тады я працаваў у Екацярынбургу — з Марыяй Франчэскай Січыліяні ставіў оперу «Тоска». Італьянка з Санта-Чэчыліі, яна сама знайшла екацярынбургскі тэатр, бо ёй вельмі хацелася ўвасобіць спектакль у Расіі. Там жа я рабіў мюзікл «Тры мушкецёры», пастановачная група была з Чыкага. У 1990-я, шмат у чым праз адсутнасць фінансавання, людзі сыходзілі з тэатра, пераставалі займацца мастацтвам. Часта з’яўляліся нейкія аднадзённыя спектаклі. Аднак у гэты ж час я працаваў над вельмі цікавымі для мяне пастаноўкамі. Напрыклад, у Мінску ў 1989 годзе прыдумваў сцэнаграфію «Дон Кіхота». Мы хацелі стварыць святочны спектакль — сакавіты, яркі, пазітыўны. Напэўна, гэта было супраціўленне таму, што адбывалася вакол. На гэтай жа сцэне я рабіў балет «Ундзіна» са швейцарскім харэографам Аленам Бернарам. Тэатр — гэта нагода, каб мастакі, рэжысёры, балетмайстры распавядалі свае гісторыі, удала ці не. Мастак мае права на выказванне: якія мы, як мы ставімся да гісторыі, да лёсу нацыі. Мне здаецца, што пэўныя забароны нараджаюць пачуццё ўнутранага супрацьстаяння і дадатковую якасць твораў. А стан абыякавасці, наадварот, мастацтву не спрыяе.
Ці існуе сёння нейкі разрыў у творчых падыходах, мастацкія сродкі выяўлення паміж стагоддзем мінулым і цяперашнім?
— Перафразуючы думку Уінстана Чэрчыля, скажу, што ў маладосці мы ўсе наватары, а ў старасці — кансерватары. Увогуле дастаткова добрая фармулёўка. Мастак-пачатковец так прыходзіць у тэатр. Ён бачыць запыленыя кулісы і, як яму здаецца, старыя, неэмацыйныя пастаноўкі. І, натуральна, пачынае займацца адмаўленнем парадку рэчаў, таму што малады, яму хочацца выказаць сябе, распавесці гісторыю па-новаму. Стварае сваю мову... А потым з’яўляецца наступнае пакаленне, якому ўжо ён здаецца замшэлым і нецікавым. Так адбываецца заўсёды, існуе нейкі канфлікт пакаленняў. Але я лічу, што і маладое, і старое мастацтва можа быць як таленавітым, так і пазбаўленым таленту. Усё залежыць ад таго, у якой ступені майстар уклаў душу, у якой ступені спелы ягоны твор і ці ёсць яму што сказаць.
Не існуе рэцэптаў поспеху, бо мастацтва — рэч дастаткова асабістая. На мой погляд, тэатр павінен быць розным, і мастакі павінны быць рознымі. Аднойчы я размаўляў з тэхнічным дырэктарам «Арэна дзі Верона» і спытаў яго, што ў іх тэатры будуць ставіць сёлета. Праекты спектакляў там ствараюцца за год да іх рэалізацыі, з тым каб адбылася апрацоўка дакументацыі, каб усё ажыццявіць на ўзроўні. Ён мне паказваў праекты розных сцэнографаў. Больш за ўсё мне спадабалася, як ён, тэхнічны дырэктар, каментаваў працы. «Вось гэтая мастачка, — казаў ён, — цудоўны жывапісец, у яе выдатна атрымоўваецца працаваць колерам. Яна ніколі не робіць канструкцыі, яна прыгожа піша — паглядзіце, якая ў яе разнастайная гама». А пра іншага распавядаў так: «Ён выдатна канструюе, вось маленькі паварот — і паглядзіце, як змяняецца ўся гісторыя». Дырэктар з цікавасцю расказваў пра кожнага як пра яркую індывідуальнасць і пра ўсіх мастакоў як пра выдатных спецыялістаў. Мне падалося, гэта правільнае стаўленне да жыцця, калі разумееш, што кветкі павінны быць рознымі.
Вы супрацоўнічалі з такімі вядомымі ў свеце калектывамі, як Каралеўскі тэатр Глазга, Нацыянальная опера Грэцыі, Вялікі тэатр у Польшчы, Нацыянальная опера Венгрыі, Нацыянальныя тэатры Сеула і Токіа, Нью-Ёрк Сіці Балет, Опера Кальяры, «Ла Скала», «Арэна дзі Верона» ў Італіі і іншымі. І, вядома ж, з Беларускім тэатрам оперы і балета. Якія з пастановак найбольш запомніліся?
— Магу сказаць, што не заўсёды на буйных пляцоўках атрымліваюцца самыя адметныя спектаклі. Усё залежыць ад таго, якім чынам сам калектыў ставіцца да твора. Нярэдка ў вялікіх тэатрах, што сталі фабрыкамі па вытворчасці спектакляў, ты робіш працу старанна, прафесійна, відовішчна. Але ў ёй можа не быць душэўнага цяпла, таго сардэчнага выказвання, якое павінна быць і ў мастака, і ў рэжысёра, і ў артыстаў. Бо глядач успрымае спектакль як твор, звернуты да яго асабіста. Прычым успрымае і вачыма, і сэрцам.
Цікавым вопытам была праца над операй «Турандот» з рэжысёрам Юрыем Аляксандравым у тэатры «Арэна дзі Верона». Я быў пастаўлены ў зусім новыя для мяне ўмовы — запомніліся аб’ём, маштаб і творчыя задачы, якія трэба было вырашыць. Упершыню руская каманда ставіла Джакама Пучыні на адной з цэнтральных італьянскіх пляцовак. Гэта быў фестывальны спектакль пад адкрытым небам — велізарная пляцоўка на 16 тысяч гледачоў, сцэна плошчай 110 квадратных метраў, складаная арганізацыя. Было занята каля 400 чалавек. Гэты грандыёзны праект ладзіўся адразу пасля спектакля Франка Дзефірэлі. Наша пастаноўка мела добры рэзананс і пратрымалася доўга — тры гады. З Юрыем Аляксандравым мы ўвасаблялі таксама «Чаравічкі», оперу Чайкоўскага, у Італіі, у тэатры «Ла Скала».
У мяне ёсць любімыя пастаноўкі, якія рабіў разам з Барысам Эйфманам: «Мой Іерусалім», «Рускі Гамлет», «Чырвоная Жызэль». Яны пра мастацтва, пра краіну і веру. Мне цікава працаваць над такімі менавіта аўтарскімі спектаклямі.
Вельмі шчырым атрымаўся балет «Рагнеда» балетмайстра Валянціна Елізар’ева. Спектакль быў прадуманы, доўга рыхтаваўся. «Рагнеда» сталася для мяне вельмі прынцыповай пастаноўкай на беларускай сцэне.
Нядаўняя работа ў Вялікім тэатры Беларусі — балет «Маленькі прынц» Яўгена Глебава. З харэографам Аляксандрай Ціхаміравай мы знаёмыя даўно, у нас ёсць некалькі сумесных тэатральных праектаў, і я з задавальненнем пагадзіўся працаваць над пастаноўкай. Бо Аляксандра шукае новыя формы, у яе ёсць уласная, своеасаблівая мова. Мне цікава з ёй камунікаваць, прыдумляць персанаж, яго пластыку і, вядома ж, касцюмы, што дапаўняюць танец і рух. «Маленькі прынц» — спектакль для сямейнага прагляду. Балет адрасаваны двум пакаленням: дзецям, якія адкрываюць жыццё, спрабуюць яго на смак, на колер, і дарослым, якія жывуць успамінамі пра ўласнае дзяцінства. Адсюль і ўзнікае казка.
Як вы ставіцеся да актуалізацыі сюжэтаў у музычным тэатры?
— Сама па сабе актуалізацыя ўжо гадоў сто не з’яўляецца наватарствам. Свой першы спектакль я рабіў у 1975-м: дзеянне оперы «Джані Скікі» Джакама Пучыні з XIII стагоддзя мы з рэжысёрам пераносілі ў пачатак XX стагоддзя, калі кампазітар пісаў оперу. Апранулі персанажаў у досыць сучасныя касцюмы, і гэта выглядала пэўнай дзёрзкасцю.
Потым я рабіў яшчэ адзін актуалізаваны спектакль — мюзікл «Чалавек з Ламанчы», дзе на сцэне ў паліто і ў белым шаліку хадзіў такі персанаж, як Сервантэс. Але тое быў 1977 год. Сёння гэткі прыём уласцівы велізарнай колькасці пастановак. І калі праз шмат гадоў бачу яго выкарыстанне, а крытыкі пішуць: «Як свежа глядзіцца гэты твор!», — я ўспрымаю такія выказванні з іроніяй. Галоўнае пытанне заключаецца ў таленавітасці самога спектакля. А калі мы звернемся да пастановак такіх рэжысёраў, як Макс Рэйнхард або Гордан Крэг, то ўбачым, што яны карысталіся тымі знаходкамі. Мне не здаецца, што актуалізацыя — адзіны сучасны падыход да ўвасаблення класічных партытур. Ды і не кожная опера паддаецца актуалізацыі. Глядач не зробіцца бліжэй, калі герой будзе апрануты ў пінжак, а не ў гістарычны касцюм. Мастак у тэатры павінен быць свайго роду артыстам. Павінен ставіцца да сюжэта і герояў творча, у залежнасці ад таго, з якім рэжысёрам ён працуе, якую гісторыю яны хочуць распавесці разам. З рэжысёрам Юрыем Аляксандравым у тэатры «Санкт-Пецярбург опера» мы ставілі «Лючыю дэ Ламермур» Гаэтана Даніцэці, якая калісьці была напісана паводле гатычных раманаў Вальтэра Скота. Але апранаць персанажаў у крыналіны і калеты не хацелася. Таму мы вырашылі зрабіць спектакль-актуалізацыю. Канфлікт будаваўся на двух эстэтыках — сучаснай субкультуры готаў і офісных «белых каўнерыкаў». Атрымаліся вельмі прыгожыя, відовішчныя касцюмы, гатычныя грым і ўпрыгажэнні. Канцэпцыя была прыдуманая і рэалізаваная дастаткова дакладна.
На сённяшні дзень сярод вашых пастановак шмат мюзіклаў: у Маскоўскім тэатры аперэты з поспехам ідуць «Монтэ Крыста», «Граф Арлоў», «Джэйн Эйр». Чым вас вабіць гэты жанр?
— Там выкарыстоўваюцца сучасныя тэхналогіі: відэа, новыя матэрыялы, новае светлавое абсталяванне. Сёлета буду працаваць у пастановачнай групе мюзікла «Ганна Карэніна». Гэта вельмі цікавы вопыт засваення жанру, не новага, ён існаваў у нас яшчэ ў 1970-х, але тое быў «наш» мюзікл. А амерыканскі, еўрапейскі тып мюзікла з’явіўся ў нас пасля перабудовы. Для яго вельмі дакладна збіраюць самыя лепшыя складнікі. Як правіла, у мюзіклах якасны сюжэт, апрабаваны ў якасці тэатральнага або кінематаграфічнага, і на яго аснове робіцца прадстаўленне, дзе выкарыстоўваюцца ўсе сродкі — музыка, вакал, харэаграфія, сцэнаграфія, святло. Але вынік, тым не менш, бывае розны... Вядома, гэта не псіхалагічны тэатр. Аднак у спектаклях занятыя высокапрафесійныя драматычныя акцёры. І з нашай школай перажыванняў мюзікл жыве зусім іншым жыццём. А сучасная публіка, прызвычаеная да тэлебачання і шоу, з цікавасцю ходзіць на мюзіклы. Задача тэатра не пераказваць сюжэт, а выклікаць моцныя чалавечыя пачуцці.
Вольга САВІЦКАЯ