Гульні розуму ці пошук універсалій? З рэдакцыйнага «круглага стала»

№ 2 (299) 01.02.2008 - 29.02.2008 г

Яшчэ некалькі дзесяцігоддзяў таму тэорыя мастацтваў не мела ў нас магчымасці паўнавартасна развівацца. У часы БССР мастацтвазнаўства разглядалася як рэгіянальны праект, і працы па тэорыі не надта ўхваляліся, гэта прэрагатыва аддавалася Маскве. Надзённымі праблемамі нашага мастацтвазнаўства найперш былі збіранне і «парадкаванне» мастацкай спадчыны. Сёння -- час іншы. І для самога мастацтва, і для развіцця яго тэорыі. Сёння распрацоўка канцэптуальных кантэкстаў, якія вызначаюць сучаснае ўспрыманне і асэнсаванне мастацтва, -- запатрабаваная, надзённая задача, вырашаць якую мусіць найперш тэорыя. А што яна сабою ўяўляе, тэорыя мастацтваў у нас і ў сённяшнім свеце? Чым яна займаецца? Што высвятляе і што сцвярджае? Якія яе здабыткі і ўплыў на мастацкія працэсы? Пытанні гэтыя і падказалі ідэю рэдакцыйнага «круглага стала». Сабрала суразмоўцаў за ім і вяла гаворку рэдактар аддзела часопіса Алеся Белявец.

 /i/content/pi/mast/7/162/Gulni-rozumu1.jpg
 Ю.Якавенка. Талія. Муза камедыі. Экслібрыс Джупа Сліпа. АФорт, мецца-тынта. 2007.
Алеся Белявец:
Відаць, можна не аспрэчваць той факт, што моцнай і паслядоўнай тэарэтычнай традыцыі ў беларускім мастацтвазнаўстве няма. Якім чынам, у якіх формах развіваецца ў нас тэорыя мастацтваў сёння? Якія праблемы вырашае?
Ігар Духан: Беларусь не перажыла такога інтэнсіўнага развіцця канцэптуальнага мастацтва, як Францыя, Германія ці нават Расія. Адно з наступстваў гэтага ў тым, што мы не адчуваем тых новых, фундаментальна іншых, адносін да тэорыі мастацтваў, якія існуюць у расійскай і еўрапейскай мастацка-тэарэтычнай практыцы, пачынаючы з 60-х гадоў. Пасля тэксту Джозэфа Кошута «Мастацтва пасля філасофіі» канструяванне тэорыі мастацтва ці практычна немагчыма, ці магчыма ў нейкім асаблівым модусе, бо фактычна само мастацтва становіцца цяпер тэорыяй. Яшчэ адзін аспект сучаснага развіцця тэорыі заключаецца ў нацыянальным, этнічным, рэгіянальным. Мне падаецца, што тут з’яўляецца цалкам новы кірунак развіцця тэорыі -- тэорыі мастацтва, тэорыі архітэктуры, тэорыі дызайну. Праблема таго, як у сучасным мастацтве можа выяўляцца вобраз месца, вобраз рэгіёна, найбольш ярка была акрэслена Крысціянам Норбертам Шульцам. Гэта ўжо не тыя нацыянальныя школы, якія былі фактам марфалогіі мастацтваў у ХІХ стагоддзі, а цалкам новы падыход. Фактычна гэтым займаецца Хрысто ў сваіх упакоўках -- новым адкрыццём якасці месца. З нечым падобным у Беларусі працаваў Ігар Кашкурэвіч...
Дзмітрый Кароль: Што адбываецца, калі мы ад ранейшага разумення формаў нацыянальнага пераходзім да кода рэгіёна?
І.Духан: Апошнія 20 гадоў культурна-антрапалагічная тэорыя ў Еўропе паступова пераходзіла ад асэнсавання марфалогіі еўрапейскай культуры, заснаванай на нацыянальных традыцыях і нацыянальных школах, да культуры рэгіёнаў. Такая палітыка паспрыяла таму, што на цэлым шэрагу Венецыянскіх біенале, пачынаючы з 1980-га года, рабіліся спробы канструявання вобраза месца. Калі пераязджаеш з Мінска ў Навагрудак, з Навагрудка ў Гродна, кардынальна мяняюцца вобразы месца, вобразы ландшафту, разнастайныя метрыкі прасторы. Усё гэта -- беларуская культура, але гэтая разнастайнасць падаецца мне надзвычай цікавай для мастацкага ўвасаблення.
Д.Кароль: Праектная задача, якую ў ХІХ ст. выконвала тэорыя мастацтваў, як нейкай зборкі эмпірычнага матэрыялу, яго асэнсавання праз абстрактнае адзінства прынцыпаў, да аксіяматыкі таго, што ёсць мастацтва, -- цяпер гэта задача аказваецца неактуальнай? Ці больш палітызаванай?
 /i/content/pi/mast/7/162/Bazhenova.jpg
  Вольга БажэнаваКандыдат мастацтвазнаўства, дацэнт БДУ. Займаецца даследаваннямі па гісторыі беларускага мастацтва. Аўтар больш чым 100 публікацый і 4 кніг, апошняя з якіх прысве-чана роду князёў Радзівілаў і мастацтву Нясвіжа. Распра-цоўшчык гістарычнай канцэп-цыі рэстаўрацыі манументаль-нага жывапісу касцёла Няй-свяцейшай Дзевы Марыі ў Мінску.
Вольга Бажэнава:
У тых межах, якія вы акрэслілі, у ХІХ ст., хутчэй існавала гісторыя мастацтваў, якая ўпершыню была прызнана навукай каля 1901 года фактам выбрання Генрыха Вёльфліна членам Прускай Акадэміі навук. Тут ёсць важны нюанс: гісторыя мастацтваў стала акадэмічнай дысцыплінай толькі таму, што яна аказалася сцэментаванай на той час тэорыяй Вёльфліна пра стылі. Раней, ды і пазней тэорыя разумелася як вербалізаваныя веды мастацкага рамяства. Сярэднявечны майстар усаджваў побач з сабой вучня і паказваў, як і што павінна ў яго атрымацца, у эпоху Адраджэння настаўнік ужо быў здольны напісаць трактат, паводле якога вучань мог самастойна засвойваць азы прафесіі. Узрастала значэнне мастака, а разам з тым і мастацтва.
І.Духан: Задача тэорыі як сістэмы норм і каштоўнасцей, як аксіяматыкі мастацтва ўжо не зусім актуальная пасля ўсіх мадэрнісцкіх эксперыментаў. Хоць, верагодна, яшчэ застаецца такой для класічных эстэтыкаў і тэарэтыкаў мастацтва. Мяркую, што тэорыя мастацтваў не знікае, а якасна мяняе свой статус -- ад аксіялогіі глабальнага мастацкага працэсу да пэўнай рэфлексіўнай тэорыі. Мяняе статус і характар філасофскай думкі ў цэлым.
Д.Кароль: У мяне ёсць гіпотэза: тыя фундаментальныя веды пра мастацтва, якія мы раней знаходзілі ў падручніках, сёння амаль цалкам трансфармаваліся ў практыку крытычнага суправаджэння і каментавання мастацкага працэсу, практыку рухомую, супярэчлівую і нестабільную. Мастацтва і тэарэтычнае асэнсаванне кожны раз абнаўляюць свае адносіны ў кожнай новай мастацкай падзеі.
В.Бажэнава: Напэўна, заўсёды можна паставіць пытанне, што ў пачатку: практыка ці яе асэнсаванне. Аксіёма, якая з’явілася ў часы Вазары (ХVІ ст.): «Мастацтва складанае -- крытыкаваць лёгка» спарадзіла панегірычныя біяграфіі, якія сцвярджалі месца і значэнне мастака ў свеце. Кампліментарнасць панегірыкаў аказалася жывучай, але на працягу апошніх трох стагоддзяў з лёгкай рукі Дзідро (ХVІІІ ст.) атрымала і сваю супрацьлегласць: з’едліва-насмешлівае, рэзка крытычнае «таптанне» асобных выставачных праектаў. Усе гэта, так бы мовіць, суправаджальная крытыка. Яна абсалютна апісальная. Тэорыя -- гэта, верагодна, асаблівага роду інтэрпрэтацыйныя і іншыя стратэгіі.
 /i/content/pi/mast/7/162/Gulni-rozumu2.jpg
 М.Баразна. Святло. Фота, друк. 2007.
І.Духан:
Безумоўна, выдатным творам па тэорыі мастацтваў з’яўляецца праца Чарльза Джэнкса «Архітэктура скачучага Сусвету» (The Architecture of Jumping Universe). Гэтая кніга -- рэакцыя на працэс пераходу да арганічнай парадыгмы ў формаўтварэнні. Сапраўды, усе ўзрушэнні, якія адбыліся ў прыродазнаўстве і касмалогіі, паўплывалі на мастацкае формаўтварэнне ў дызайне і архітэктуры. Гэта, без сумнення, сучасная тэорыя мастацтваў, прычым фундаментальная тэорыя, якая аналізуе, як мастацтва зрэагавала на змяненне статусу прасторы і часу, якое адбыліся ў навуцы 80-х -- 90-х. Гэтая кніга выканала сваю функцыю: яна стала для многіх архітэктараў і мастакоў аксіяматыкай. Ці з’яўляюцца такія выданні тэорыяй мастацтваў у той меры, у якой тэорыяй з’яўляецца эстэтыка Гегеля? Такія выданні і такія фундаментальныя выступленні апошніх дзесяцігоддзяў -- і ёсць тыя формы, у якіх выяўляе сябе актуальная тэорыя. Я далучыў бы да іх працы В.Мезіяна «“Іншы” і розныя» і А.Рапапорта «Лісты пра жывапіс».
Д.Кароль: Для мяне задача паразважаць пра магчымасці такога роду тэорыі ў нашай беларускай прасторы -- даволі экзатычная. Ёсць пэўныя інстытуцыянальныя формы, у якіх тэорыя развіваецца. Але ўсе спробы згадаць яе змест для мяне асабіста аказваюцца няўдалымі.
І.Духан: Традыцыя тэарэтычнага асэнсавання мастацтва Беларусі дастаткова сур’ёзная. Варта ўзяць «Працы БДУ» 20-х гадоў, і вы знойдзеце там выдатныя даследаванні па праблемах тэорыі.
В.Бажэнава: Можна сказаць, што на тым этапе ішоў працэс канстытуявання беларускай культуры і мастацтва, але ён аказаўся перарваным. Культура мусіла стаць проста народнай і звязанай непарыўнымі сувязямі са «старэйшым братам».
Д.Кароль: Вы лічыце, што тэорыя яшчэ «не адарвалася» ад папярэдняга перыяду?
В.Бажэнава: Што тычыцца гістарычнага матэрыялу, верагодна, так... Калі няма тэарэтычных абазначэнняў, «выхадаў», то эмпірычны матэрыял ляжыць практычна мёртвым і нікому не адкрываецца...
Міхал Баразна: Што можа сёння стаць сферай прыкладання тэорыі? Ды амаль усё.
 /i/content/pi/mast/7/162/Barazna.jpg
 Міхал БаразнаПрарэктар па навуковай рабоце Беларускай дзяржаў-най акадэміі мастацтваў, член Саюза мастакоў, Саюза ды-зайнераў і творчага аб’яднан-ня «Фотамастацтва», член навуковага савета Нацыя-нальнага мастацкага музея. Мастак, кандыдат мастацтва-знаўства. Удзельнік шматлікіх выстаў.Аўтар кніг «Беларускі жыва-піс 1920-х -- 1970-х гг.», «Бе-ларуская кніжная графіка 1960-х -- 2000-х гг.», «Ма-стацтва кнігі Беларусі ХХ стагоддзя».
Нядаўна чытаў агляд тэорыі мастацтваў -- двухтомнае выданне і штогадовы альманах Інстытута мастацтвазнаўства Эсэна. Тэмы тэарэтычных даследаванняў, зробленых у розны час, чымсьці падобныя. Напачатку ХХІ стагоддзя даследчыкаў цікавяць, як і папярэднікаў, крытэрыі мастацкай крытыкі, праблемы эстэтычнай свядомасці і філасофіі мастацтва, пытанні гістарычнай памяці, крытычных тэорый, даследаванне інтэлектуальных палёў розных краін і да т.п. З новага, напрыклад, «Нейрабіялогія памяці». Ёсць тэорыя, якая базіруецца на фундаментальных ведах, а ёсць прыкладная. Тэорыя ў Беларусі, хутчэй за ўсё, знаходзіцца ў сферы рэфлексіі і паралельна, блізка ляжыць да крытыкі. Без крытыкі тэорыя не можа развівацца. Крытыка правакуе тэорыю, тэорыя -- крытыку. Тэорыя неабходна, і ў першую чаргу -- як сістэматычныя веды. А для развіцця тэорыі неабходны сістэматычныя даследчыкі, якія гэтай сферай займаюцца пастаянна, а не час ад часу, для прыгожай размовы, нейкага красамоўства без перспектывы.
У развіцці нашай тэорыі ёсць пэўныя базавыя моманты: ёсць спадчына навуковай думкі пра мастацтва, ёсць людзі, якія генерыруюць творчыя ідэі, мастакі, схільныя да інтэрпрэтацыі сваёй творчасці. Лічу, што найперш неабходна зрабіць агляд гэтай думкі, магчыма, выдаць анталогію.
В.Бажэнава: Канешне, добра, калі ёсць генератары ідэй і адбываецца іх рэалізацыя. Але як быць, калі тэарэтычны пасыл не спрацоўвае? Напрыклад, у беларускім мастацтве ХVII -- ХVIIІ стст. сітуацыя цалкам іншая. Мастакі выкарыстоўваюць ужо зададзеную еўрапейскім мастацтвам фармальную мову, але ствараюць, «пішуць» на ёй зразумелы толькі рэгіянальнай культуры «тэкст». Калі раскладваеш перад сабой вялізны факталагічны матэрыял, то высвятляецца, што не ведаеш, што з ім рабіць, бо няма тэорыі. Традыцыйнае ўяўленне пра тое, што ёсць нейкая форма і яна вызначае ў мастацтве абсалютна ўсё, пры аналізе, напрыклад, манументальнага жывапісу Беларусі эпохі барока не спрацоўвае, таму што першую скрыпку тут іграе змест. Разабрацца з гэтым зместам, растлумачыць, чаму ён існуе на такім значымым узроўні, складана. Тэорыя мастацтваў выстаўляе пэўныя вехі, яна дазваляе бачыць матэрыял у крыху іншым ракурсе, на іншым узроўні яго інтэрпрэтаваць. І ёсць велізарны корпус заходняй літаратуры, які дазваляе аналізаваць беларускі матэрыял. Засвоіць яе няпроста, але магчыма. Аднак застаецца велізарная колькасць пытанняў, якія там не вырашаліся. Напрыклад, праблема такой вельмі складанай з’явы, як культура памежжа. На нашай зямлі сышлася велізарная колькасць еўрапейскіх вектараў, якія часта не давалі традыцыі. Напрыклад, ствараецца крыж Еўфрасінні Полацкай, але традыцыі, звязанай з фініфцю, не ўзнікае, з’яўляюцца майстры, выконваюць мастацкія работы нейкага замоўцы і ад’язджаюць. А даследчык, убачыўшы два помнікі, піша: гродзенская школа, полацкая школа. На самай справе гэтага няма. Але прызнавацца ў гэтым, без патрэбных тэарэтычных ведаў, непрыстойна. Хоць насамрэч гэты факт не прыніжальны, ён падкрэслівае своеасаблівасць і арыгінальнасць нашай культуры. Ёсць шмат распрацаваных на Захадзе тэарэтычных праблем, але арыентуючыся на іх, мы не ў стане вырашыць свае. Распрацоўка тэорыі дазволіла б нам «агарадзіць» і адначасова пашырыць разуменне таго, што мы называем культурай і мастацтвам Беларусі.
М.Баразна: І асэнсаваць сваё месца ў свеце. Ідзе працэс апісання, дакументавання, а не асэнсавання. І тут неабходны ўдзел крытыкаў, мастацтвазнаўцаў, філосафаў, якім блізкія праблемы мастацтва, у сур’ёзных міжнародных канферэнцыях, найперш па-за межамі краіны, і г.д. Без інтэграцыі ў міжнародны навукова-дыскусійны працэс мы зноў вернемся да набору гатовых мадэляў, да пераніцаваных аджылых тэрмінаў, да звыклага інтэлектуальнага «правінцыяналізму».Прагучаў выраз: кампліментарнае выяўленне думкі крытыка. У нас ці хваляць, ці наадварот -- ганяць. А спакойнае асэнсаванне таго, што адбываецца ў мастацтве, назіраецца надзвычай рэдка. Калі адбываецца -- гэта вельмі каштоўны досвед.
 /i/content/pi/mast/7/162/Duhan.jpg
  Ігар ДуханЗагадчык кафедры мастацтваў і Цэнтра візуальных мастацтваў Дзяржаўнага інстытута кіравання і сацыяльных тэхналогій Беларускага дзяржаўнага універсітэта, кандыдат архітэктуры, член European Society of Culture, Міжнароднага і Беларускага саюзаў дызайнераў, Акадэміі архітэктуры. Аўтар больш як 80-ці работ па філасофіі мастацтва і аспектах сучаснага мастацтва, архітэктуры і дызайне, культурнай палітыцы, арганізатар шэрагу міжнародных канферэнцый.
І.Духан:
Тэорыя мастацтваў прайшла велізарны шлях. У нейкай меры імпліцытна яна ўтрымлівалася ў трактатах мастакоў, у ХVІІ -- ХVІІІ стагоддзях стала больш-менш эмансіпавацца. Далей яна падпадае пад магутны ўплыў філасофскай эстэтыкі -- ад рамантыкаў да Гегеля. І сапраўды: тэорыя мастацтваў у сваім нарматыўным ракурсе склалася недзе ў ХІХ ст. -- як магутная поліфункцыянальная дысцыпліна, куды можна ўвесці філасофію мастацтваў, эстэтыку і многае іншае: напрыклад, трактат Сютэра па тэорыі перспектывы. У ХХ стагоддзі гэты накірунак думкі перажывае істотную трансфармацыю і пашырэнне: ён убірае ў сябе і фенаменалогію, і ў нейкай ступені экзістэнцыяналізм, герменеўтыку і іншыя плыні -- і дзесьці ў сярэдзіне ХХ ст. з’яўляецца дастаткова фундаментальнае сумненне ў магчымасці тэарэтычнага асэнсавання мастацтва. Сёння, што б мы ні разумелі пад тэорыяй мастацтваў, несумненна адно: тэорыя інтэнсіфікуе рэальны мастацкі працэс. Гэта значыць, калі ў мастацтва ўкідваецца тое, што Дэлёз называў канцэптамі, гэта прымушае творцу асэнсавана рэагаваць. Канцэптуальную свядомасць для беларускага мастацтва важна было б паглыбляць.
А.Белявец: Гэта ідэальная сітуацыя, калі мастак рэагуе на канцэпт, у мяне ўвогуле складваецца ўражанне, што для большасці нашых мастакоў не ўяўляе цікавасці не толькі тэарэтычнае асэнсаванне, але і крытычная думка.
М.Баразна: Тэорыя спрыяе выпрацоўцы стратэгіі мастацтва. Сапраўды, рэагуюць на канцэпты мастакі адукаваныя. Калі мы будзем размаўляць з Віктарам Альшэўскім, Маем Данцыгам, Вольгай Сазыкінай, Юрыем Якавенкам, мы будзем гаварыць менавіта пра ідэі, пра тэорыю, без якой вельмі цяжка сучаснаму мастаку.
І.Духан: І ніколі б нам не прыйшло ў галаву папрасіць, напрыклад, Вольгу Сазыкіну напісаць тэарэтычны маніфест сваёй творчасці. Гэта тэорыя, унутрана прыналежная яе творчасці. І вельмі цікавая тэарэтычная і канцэптуальная рэфлексія «ўнутры» самой творчасці Ігара Кашкурэвіча, Людмілы Русавай, старэйшага Басава, Артура Клінава і іншых беларускіх мастакоў у 80-я -- 90-я гады.
М.Баразна: Узгадаць чамаданы Ігара Кашкурэвіча з апісаннямі праектаў, сцэнарыямі перформансаў… Важна не толькі ведаць гэты пласт мастакоўскай тэарэтычнай культуры, але і прааналізаваць яго. Мы часам гэткімі народнымі філосафамі выступаем, паказваючы ўсё на пальцах. Мы расказваем пра беларускае мастацтва ХХ стагоддзя, якое не трапіла ў афіцыйныя выданні, а студэнты зрэдку і не вераць.
Алеся Белявец: У еўрапейскай навучальнай установе творца звычайна праходзіць курс тэорыі, нават некалькі курсаў, сярод іх можа быць і тэорыя медыя, і культурныя даследаванні, фемінісцкая, крытычная тэорыі мастацтваў.
І.Духан: Такі курс, як крытычная тэорыя, дзесьці на 3-4 годзе навучання праслухоўваецца вельмі многімі студэнтамі. Гэта аналаг нашай тэорыі мастацтваў ці эстэтыкі. Але ў нас іншая традыцыя адукацыі, у аснове якой -- Пецярбургская Акадэмія мастацтваў. Гэта не універсітэцкая адукацыя, а акадэмічная, гэта ж -- розныя рэчы.
Аляксандр Рэнанскі: Хацеў бы вярнуцца да гісторыі бытавання тэорыі мастацтваў.
 /i/content/pi/mast/7/162/Renansky.jpg
  Аляксандр РэнанскіТэатральны кампазітар, аўтар даследаванняў па семіётыцы культуры і тэорыі літара-туры. Прафесар кафедры тэатральнай творчасці Бела-рускага універсітэта куль-туры і мастацтваў. Навуковы каардынатар Міжнароднага навуковага таварыства імя Дастаеўскага.
Класічная тэорыя мастацтваў валодала трохмернай тэмпаральнасцю: яна займалася асэнсаваннем мінулага, яна спрабавала зразумець сучаснасць і нават імкнулася канструяваць, мадэляваць будучыню. Сучасная тэорыя мае толькі адзін часавы вектар -- яна звернута амаль выключна да мінулага. Мяркую, што такая страта дзвюх тэмпаральных катэгорый адбылася таму, што тэорыя склалася і доўгі час функцыянавала ў сітуацыі, калі мастацтва трактавалася як «назоўнік у адзіночным ліку». Калі людзі гаварылі «мастацтва», было зразумела, што гэта такое. І як выстройваць тэорыю такога мастацтва «ў адзіночным ліку», было таксама зразумела. А што такое мастацтва сёння? Ды няма мастацтва. Ёсць мастацтвы! Што такое культура? Ёсць толькі культуры! «Культуры» -- гэта ўсё мыслімае мноства грамадскіх праяў: і што чалавек ёсць, і што і як ён робіць, і як і аб чым ён думае, і якая прадметная сфера яго акружае. Аднак ва ўсе часы гісторыі культуры (з адпавядаючымі гэтым перыядам тэорыямі) навукоўцы найчасцей называлі сапраўднай культурай толькі тыя яе праявы, якія падабаліся асабіста ім, а астатнія лічылі «бескультурнасцю», «дзікасцю» альбо «невуцтвам». Насамрэч бескультурнасці не бывае, бывае толькі чужая нам культура, якая непрывычная і таму не падабаецца. Вось чаму нельга гаварыць аб культуры грамадства, можна гаварыць толькі аб структуры грамадскай культуры ва ўсёй яе складанасці і разнастайнасці. Чаму існуюць гэтыя супярэчлівыя культуры? Каб кожны чалавек, а значыць і ўсе мы, выжылі як від. Мой настаўнік Міхаіл Лявонавіч Гаспараў разважаў: «Грэкам не падабалася варварская культура; хрысціянам мусульманская; нашым дзядам -- негрыцянская; цяпер мы навучыліся цаніць і тую, і другую, і трэцюю. Пушкін звысоку глядзеў на лубочныя малюнкі, а мы цяпер называем іх “народная культура”, і для нашага разумення  мінулага яна дае не менш, чым тая, да якой належаў Пушкін. Нашы ўнукі будуць цаніць сучасныя эстрадныя песенькі нароўні з вершамі Бродскага, як мы цэнім нароўні Пушкіна і пратапопа Авакума -- а гэта ж таксама ўзаемавыключальныя культурныя з’явы».
І апошняя заўвага: ёсць мёртвыя мовы і ёсць мёртвыя навуковыя дысцыпліны. Мяркую, што класічная тэорыя становіцца такой ганаровай мёртвай навукай, так што відавочна з’явіцца новая дысцыпліна, якая прыме яе функцыі.
 /i/content/pi/mast/7/162/Karol.jpg
Дзмітрый КарольФілосаф, крытык, куратар галерэі візуальных мастацтваў «NOVA».
Д.Кароль:
Узнікае такое кантыянскае пытанне: ці магчымае развіццё тэорыі мастацтваў у складанай культурнай прасторы? Адчуваецца настальгія па адзінстве культуры -- матэрыяльнай і тэарэтычнай. І ў мяне нараджаецца разуменне таго, што гэтае месца, якое нібы зафіксавана, зарэзервавана за тэорыяй мастацтваў, паступова знікае пад наплывам дзвюх іншых практык. Першая -- гэта гістарызуючая традыцыя асэнсавання, корпус усё новых і новых гістарычных даследаванняў, такі вялікі эмацыянальна пазітыўны матэрыял, прастора гістарычнага інтарэсу, у якой пастаянна адбываецца накапленне, сістэматызацыя і ўсталяванне прычынна-выніковага парадку падзей. Другую практыку я ўмоўна называю новым энцыклапедызмам. Яе сляды можна заўважыць нават на прылаўках магазінаў: з’яўляецца вельмі шмат энцыклапедый. Адбываецца зборка новага зместу, але па іншым прынцыпе, па прынцыпе нейкага абстрактнага адзінства, па тэрміналагічнай паўнаце. Гэтыя дзве стратэгіі -- гістарычная і лагічная -- змыкаюцца, і той мінімальны інтэрвал, які заставаўся для тэорыі мастацтваў, паступова знікае. На паверхню выціскаецца актыўна рэагуючая і пільная да ўсяго, што адбываецца, крытыка, але яна нічога не абагульняе. Гэта -- скачучая практыка, якая счытвае рэальныя працэсы. А Гісторыя і Энцыклапедыя -- дзве магутныя традыцыі, якія і рэалізавалі пэўныя функцыі тэорыі. Можа, праз колькі гадоў мы перастанем задаваць пытанні. Будуць гістарычныя даследаванні і энцыклапедыі, дзе ўсё перапрацуецца ў нейкую парадыгму вечнасці. Энцыклапедыя ўяўляе сабой вечнае цяперашняе. Ранейшы тэарэтык асвятляў працэс з нейкай адной кропкі, ён быў нерухомы. Пры гэтым ён трымаў дыстанцыю да таго, што адбываецца. А сёння дыстанцыі няма. Любая пазіцыя аказваецца іманентнай працэсу. Зразумела, што паўстае пытанне пра нейкую новую логіку паводзін таго, хто працягвае традыцыю тэарэтызавання ва ўмовах даволі неактыўнай у нас крытычнай практыкі -- у адрозненне ад маскоўскай традыцыі пастаяннага адсочвання падзей з неабходнасцю іх фармуляваць, інтэрпрэтаваць на ўзроўні выпрацоўкі мовы. У выніку ўліваецца шмат чужародных традыцый.
В.Бажэнава: Вызначэнне гэтых дзвюх ліній -- гістарычнай і энцыклапедычнай -- якраз і азначае, што сёння ў нашай прасторы тэорыі няма. Гісторыкі збіраюць факты,
 /i/content/pi/mast/7/162/Gulni-rozumu3.jpg

 Р.Вашкевіч. Сукенка-невідзімка. Аб'ект. 2003.

спрабуюць іх больш-менш звязаць паміж сабой. Пастулаты выкладзены ў энцыклапедыях абстрактна, без сувязі, без ацэнкі -- яны толькі паведамляюць. І ўзнікае патрэба ўсё звязаць -- патрэба ў тэорыі.
Д.Кароль: Існуе вельмі моцны разрыў паміж гэтымі падыходамі.
М.Баразна: Як дадзенасць, ён ужо існуе. Дырэктарам апошняй documenta быў журналіст. Важна, каб не было дыспрапорцый, якія вядуць да пагаршэння якасці кампанентаў сістэмы мастацтва. Тэорыя не проста мысленне, яна грунтуецца на навуковых фундаментальных асновах, з дапамогай сістэмна-арганізацыйных момантаў функцыянавання. Пакуль гэта нейкі куфар, дзе ўсё перамешана, затушавана, не бачныя задачы, якія напоўняць жыццятворную крыніцу.
В.Бажэнава: Размова пра тое, якой рыдлёўкай нам усю гэтую прастору ўскопваць? Пра метад?
А.Рэнанскі: Я мяркую, што гэты хаос стаў мерай культурнай прасторы. Гэты хаос асаблівага роду: ён пастаянна генерыруе новыя сэнсы.
І.Духан: Катэгорыя хаосу -- адна з фундаментальных у 1990-я гады. Хаос -- гэта адна з самых сур’ёзных анталогій, прынамсі, калі гаварыць пра канцэпцыю развіцця прыродазнаўчых навук, пачынаючы з Ільі Прыгожына і г.д. Вазьміце дыскусію паміж Роджэрам Пенроўзам, Стывенам Хокінгам і інш. на тэмы часу і размеранасці ў сучаснай касмалогіі. Гэта дыскусія пра тое, наколькі магчыма анталогія ўпарадкаванага хаосу. Бо ў 80-я -- 90-я гг. рэзка змяніліся ўяўленні пра функцыянаванне мікрасвету і макрасвету. Гэта праблемы, якія нас немінуча тычацца, бо ў сучасным мастацтве якраз становіцца актуальным паняцце ўпарадкаванасці. А ці сучаснае мастацтва рэагуе на гэтыя магутныя трансфармацыі?
Дзмітрый Юр’евіч, калі вы гаварылі аб руху дзвюх анталогій -- лагічнай і гістарычнай, вы мелі на ўвазе сітуацыю нашу ці універсальную?
 /i/content/pi/mast/7/162/Gulni-rozumu4.jpg
 В.Сазыкіна. Расліннае існаванне. Аб'ект. 2003.
Д.Кароль:
Мяркую, што сітуацыя дастаткова універсальная. Гэта відаць па прэтэнзіях еўрапейскай гістарычнай традыцыі на нейкую рэвізію гістарычнага, культурнага і палітычнага мінулага і яго дастаткова радыкальную рэканструкцыю. У нас такая тэндэнцыя існуе ў абвостраным, гратэскным выглядзе, бо пасля таго, як скончылася савецкая традыцыя са сваёй логікай парадку, быў такі момант завісання, шоку. Не тое каб усё знікла, а на ўзроўні гэтых абазначэнняў усё нібы паплыло.
Я меў на ўвазе, што гэтыя дзве сілы, якія прэтэндуюць на патэнцыял тэорыі мастацтваў -- гістарычная традыцыя і абстрактны вопыт кампендыума – энцыклапедызм, -- з’яўляюцца пасля змянення сітуацыі з парадкам -- палітычным і культурным -- не таму, што ўзнікае беспарадак. Я не думаю, што ўзнік беспарадак. Сітуацыя складаная таму, што ўсе ранейшыя пазіцыі засталіся. Ведаеце постмадэрнісцкае вызначэнне: «Бог мёртвы, а месца яго засталося»? Месца працягвае функцыянаваць у культуры, яно пастаянна выпраменьвае нейкую неабходнасць, і мы адчуваем гэтую прысутнасць. А нейкай актыўнай постаці, якая б яго вызначала, -- няма. Адбылося апусценне месца. І ў выпадку з тэорыяй: пазіцыі спустошыліся, але яны засталіся ў якасці нейкіх структурных элементаў. Можа, яны па адносінах адзін да аднаго змянілі каардынаты, але захавалі сляды ранейшай логікі ўтварэння, і ў гэтым сэнсе дзве новыя сілы, якія прэтэндуюць на выражэнне тэарэтычнага, спрабуюць скарыстаць гэтую пазіцыю, што тэорыя павінна быць. Адчуванне таго, што тэорыя павінна быць, ёсць і ў нас таксама. Адкуль і чаму яно з’яўляецца? Пры тым, што, як мы дыягнастуем, усё змянілася (мы існуем у свеце мастацтваў, дзе дзейнічаюць сілы рассеяння, вялізная колькасць вандроўных сіл, якія ўтвараюць нейкія эфекты сутыкнення, выпадковага і неўпарадкаванага, як нам здаецца), мы па-ранейшаму выходзім на ўзровень таго, што павінна існаваць нейкая трансцэндэнтная логіка, якая б усё абумоўлівала. Тэорыя мастацтваў прэтэндуе на яе месца. Гэта мяне бянтэжыць. Што тут праяўляецца: тое, што мы -- у станоўчым сэнсе кансерватары і жадаем захаваць нейкую культурную традыцыю, ці -- што мы проста няздольныя выйсці на пэўны момант разрыву з мінулым узнаўленнем гэтай культурнай логікі?
І.Духан: Ці з’яўляюцца сёння тэорыяй мастацтваў, напрыклад, творы Дэлёза «Кіно-1»,
 /i/content/pi/mast/7/162/Gulni-rozumu6.jpg

 А.Вераб'ёў, Г.Карчэўскі. Якія спяць. Фотакалаж. 2005.

«Кіно-2» ці работы Жака Рансьера па эстэтычным бессвядомым?
Д.Кароль: Мяркую, што так. Гэта частка нейкай тэарэтычнай актыўнасці. Наколькі гэта частка тэорыі мастацтваў? Я, які спрабуе пісаць крытычныя тэксты, не магу гэтыя работы ігнараваць і буду іх патэнцыял актыўна скарыстоўваць.
І.Духан: У нейкім плане сёння тэорыя таксама займаецца тым жа, што і актуальнае мастацтва: яна мадэлюе канцэпт.
Д.Кароль: Вы маеце на ўвазе, што яна перахоплівае творчую ініцыятыву? З’яўляецца спецыфічная -- крэатыўная -- тэорыя мастацтваў? Ці нейкая міфалагічнасць? Усе маюць патрэбу ў новых міфалогіях і тэорыя павінна ў гэтым кірунку рухацца?
І.Духан: Прывяду прыклад з нашай рэальнасці, які можа падацца дзіўным: некаторыя тэксты Ігара Бабкова вельмі прадуктыўныя для канструявання дыскурсу сучаснага мастацтва Беларусі.
В.Бажэнава: Я пастаянна чытаю анталогіі беларускай філасофскай думкі, таму што без іх не разабрацца ні з адной гістарычнай з’явай.
І.Духан: У тэкстах Бабкова мадэлюецца пэўнае культурнае ўяўнае. Там тэарэтычна разгортваецца нацыянальная актуальная культура.
Д.Кароль: Падчас гэтай дыскусіі неабходна сфармуляваць нейкую форму тэорыі мастацтваў для актуальнага мастацкага працэсу. Я думаю, што ўсё ж з тэорыяй справы не зусім дрэнныя: у нас ёсць пэўная логіка трансцэндуючага суб’екта.
 /i/content/pi/mast/7/162/Gulni-rozumu7.jpg
 І.Саўчанка. 2.93-3. Цень, адкінуты дрэвам 25 красавіка 1947 года.
В.Бажэнава:
Тэорыя -- гэта род філасофствавання...
І.Духан: Род трансцэндавання... Пры гэтым чым інтэнсіўнейшая мастацкая крытыка, тым больш інтэнсіўна адбываецца гэтае трансцэндаванне і больш актыўна выбудоўваецца пласт фундаментальнай рэфлексіі. Але вяртаюся да таго, што адбываецца ў прыродазнаўчых навуках. Накапілася велізарная колькасць цяжка вытлумачальных з’яў -- на ўзроўні макра- і мікрасвету, -- і яны спарадзілі новыя канцэпты. І гэтыя канцэпты фізікамі і хімікамі класічнай традыцыі часта ўспрымаюцца як спекулятыўныя. Напэўна, нешта падобнае павінна адбывацца і ў сферы мастацтва: пры інтэнсіўнай крытычнай рэцэпцыі, пры інтэнсіўнай дынаміцы мастацкага працэсу ў Беларусі немінуча павінна ўзнікаць гэтая сфера трансцэндэнцыі. Назавем яе тэорыяй ці нейкім іншым словам, гэта ўжо пытанні тэрміналогіі.
В.Бажэнава: Калі гэта пошук нейкіх звышсэнсаў, ад асобы каго ён будзе весціся?І.Духан: Думаю, пошук новых стратэгій сэнсу і фенаменалогіі нацыянальнага, як гэта ні складана ў нашу эпоху. Напрыклад, Ігар Бабкоў не выступае ад нейкіх інстытуцый, ён гаворыць ад нейкай трансцэндуючай суб’ектыўнасці, што выбудоўвае свой уласны ўяўны свет. З гэтым уяўным светам можна спрачацца. Але ён -- свет тэорыі культуры і, часткова, свет тэорыі мастацтваў -- вельмі прадуктыўны для нашага сучаснага культурнага і мастацкага працэсу, таму што ён у нейкай ступені парушае яго логіку, стварае нейкую кропку біфуркацыі, пераламлення, а гэта стымул, гэта тое, што актуальна для мастацтва.
А.Рэнанскі: Дарагія калегі, звярніце ўвагу, як лунае дух настальгіі па залатым часе
 /i/content/pi/mast/7/162/Gulni-rozumu8.jpg

 А.Фёдараў. Нябесны эксгібіцыянізм. Аб'ект. 2007.

нарматыўнай эстэтыкі і класічнай тэорыі мастацтваў. Прычым не проста тэорыі, якая вучыць глядзець, а акурат той, якая прадп
iсвае, што менавіта там патрэбна бачыць. І гэта зразумела, бо: «які ж я капітан, калі Бога няма», як гаварыў незабыўны Лябядкiн, iнакш кажучы, які ж я мастацтвазнавец, калі няма тэорыі. З нарматыўнасцю скончана раз і назаўсёды -- сёння гэта, вiдаць, разумеюць усе. Я мяркую, што. І гэта зразумела: які ж я капітан, калі няма Бога, які ж я мастацтвазнавец, калі няма тэорыі. З нарматыўнасцю скончана раз і назаўсёды. Я мяркую, што крызіс тэарэтычнага жанру азначае асабісты крызіс любога тэарэтыка перад мастацтвам, якое страціла гармонію з навакольным асяроддзем, якое не паддаецца ўпарадкаванню і выглядае хаатычным. Але калі прыгледзецца, характар гэтага хаосу вельмі нават цікавы, бо ў ім паўстаюць новыя ўзроўні ўпарадкавання, не заўсёды відавочныя. Возьмем контрапункт строгага пісьма часоў Палястрыны, Арланда дзі Ласа, І.Баха. Гэта адзін узровень упарадкаванасці. Возьмем серыялізм, Арнольда Шонберга і Антона Веберна -- другі ўзровень, які многім падаецца хаосам толькі таму, што патрабуе ў якасці інструмента счытвання гукавых структур абсалютны слых. І нарэшце ўзнікае алеаторыка, у якой, здавалася б, няма ніякай упарадкаванасці, а суцэльны хаос. Але і тут высвятляецца, што гэтая апалогія хаосу таксама прыводзіць да ўпарадкаванасці, праўда, не такой відавочнай. Хаос не павінен выклікаць ні разгубленасці, ні жаху. У ім трэба знайсці пэўны лад, пэўную меру, пэўны парадак. І гэта створыць асновы для новага тэарэтызавання.
У заключэнні хацеў бы напомніць словы Ю.Лотмана: «Філалогія маральная таму, што вучыць нас не спакушацца лёгкімі шляхамі думкі». Гэта, безумоўна, адносіцца і да тэорыі мастацтваў. Я б толькі дадаў, што ў тэорыі мастацтваў (вядома, вызваленай ад нарматыўнасці) маральныя не толькі яе мэты, а і метады пазнання -- яны вучаць чалавека не фанабэрыцца. А М.Гаспараўё дадаў бы: «Верагодна, усе мастацтвы вучаць чалавека самасцвярджацца, а ўсе навукі -- не фанабэрыцца».