Мастакоўская свабода грунтуецца на адмаўленні сістэмы ацэнак і чужых чаканняў, агульнапрынятага культурнага канону. У сучаснай культуры такое вызваленне амаль немагчымае. Гэта і ёсць платонаўскае ідэальнае — недасяжны ў рэальнасці стан. Таму, хто адважыцца тварыць, не азіраючыся на ацэнку грамадства, патрэбна шмат мужнасці. І ўсё ж некаторыя працуюць больш аўтаномна, іншыя — цалкам залежаць ад зададзеных рамак. Перад тым як ацэньваць творы і шлях мастака, мае сэнс вызначыць ступені яго залежнасці і аўтаноміі ў адносінах да сваёй культуры.
У 1970-я, час мастацкага росквіту Мікалая Залознага, беларуская культура развівалася як кантраляваны інструмент, са сваёй аўтарытарнай сістэмай адзнак і патрабаванняў. Напэўна, у той сітуацыі застацца аўтаномным было не складаней і не лягчэй, чым сёння. Ведаючы асаблівасці і іканаграфію жывапісу савецкай Беларусі, магу сказаць, што творчасць Мікалая Залознага — унікальная па сваёй амбівалентнасці. З аднаго боку, яго працы відавочна ўбудаваныя ў мастацкую сістэму свайго часу, бо жывапіс суровага стылю, з ягонымі манументальнасцю, лаканізмам і экспрэсіяй, адпавядаў тэмпераменту ды інтэнцыі майстра. Як піша Вольга Каваленка, Залозны інтэрпрэтаваў суровы стыль па-свойму: «З павышаным гучаннем і выразнасцю каларыстычнага ладу, з асаблівай эмацыйнасцю і драматызмам». Аднак агульны тэмбр яго жывапісу і інтанацыя не суадносяцца з пафасам мастацтва Савіцкага і Данцыга. Не падобныя яны і да творчасці Літвінавай. Яго манера звязаная хутчэй з лініяй, якая ідзе ад імпрэсіянізму да фавізму, і ўтрымлівае ў сабе чыста французскае стаўленне да колеру, з дапамогай якога дасягаецца адмысловая пачуццёвая інтанацыя, гарачая і інтымная. Калі «Лета» 1965 года — цудоўны ўзор імпрэсіяністычнага жывапісу, то ў нацюрмортах канца 1970-х праца з фарбамі, скіраваная адначасова на вызваленне і ўтаймаванне ўласцівай ім энергіі, роднасная пульсуючым пейзажам Дзюфі, Маціса і Уламінка. Працай з фарбамі стаецца самастойная падзея. Дэлакруа казаў, што «драма часта выяўляецца з дапамогай каларыту, як калі б колер мысліў сам». Лепш і не скажаш! Знакаміты чырвоны Залознага плавіцца, як дэманічнае агністае сонца ў Ван Гога. Нягледзячы на тое, што жывапіс Залознага не мае патрэбы ў мастацкай тэорыі як кіраўніцтве для рэфлексіі, пра яго спецыфічнае сутыкненне кантрастных колераў усё ж варта сказаць асобна, бо мэта творцы — не эстэтычная гульня, а выражэнне пануючай у самой прыродзе шматстайнасці рытмаў. Гаворка ідзе пра дыянісійскі пачатак і ў мастацтве, і ў культуры ў цэлым. Паводле Ніцшэ, апаланічны пачатак у культуры злучаны з прынцыпам індывідуалізму, гармоніяй, законаадпаведнасцю і мерай, а дыянісійскі — крыніца весялосці і пачуццёвасці ўсяго нястрымнага, некантраляванага, інтуітыўнага. Балансуючы паміж двума гэтымі прынцыпамі, жыве любая культура, з'яўляецца любы твор. У жывапісе Залознага дыянісійскі пачатак б'е праз край, захопліваючы і аўтара, і гледача. Яго знакаміты чырвоны — гэта ліхаманкавая спякота/гарачыня зямнога жыцця. У «Маках» і «Рабіне» ён — адначасова і запал жадання, і запал сораму. Віктар Марціновіч у артыкуле пра «Макі» заўважыў дваістасць гэтых прац: сутнасць таго, што паказана на карціне, застаецца незразумелай, «непрагаворанай», і ў той жа час нельга ігнараваць іх відавочна пачуццёвы характар.
Іншая, змрочная інтанацыя, уласцівая хутчэй нямецкаму экспрэсіянізму, адчуваецца ў буйнафарматных шматфігурных сюжэтных кампазіцыях 1960 — пачатку 1970-х. У працах «Вярнуўся» (1975), «Хаты» (1968), «Салдаткі» (1969) Залозны дэманструе чаканую ў тыя гады ад жывапісу сцэнічную рэпрэзентацыю падзейна насычаных сюжэтаў, звязаных з вайной. І ва ўсіх іх ёсць штосьці жахлівае, штосьці ў духу Макса Бекмана, Энсара ці Эміля Нальдэ, як і майстроў жывапісу ГДР, і ў першую чаргу — Бернарда Хайзіга. Асабліва бянтэжыць карціна «Перамога» 1968 года. Жудаснае ў жаночым партрэце — пустыя вачніцы, але гэта пустэча нябыту; гэта ўяўная пашча магілы, што чакае таго, хто ў яе ляжа, — бо гэта партрэт маці, якая страціла сына. Такі ход якраз зразумелы і зрэжысіраваны, дзіўным і невытлумачальным здаецца тое, што гэткімі ж жахлівымі выглядаюць і патройныя абдымкі ў левым верхнім куце карціны.
Сёння можна казаць пра «эфект Залознага» ў новым беларускім мастацтве, як кажуць, напрыклад, пра «эфект Цюйманса» ў працах самых розных творцаў наступнага за ім пакалення. Гэты эфект існуе як утоеная падводная плынь ці ток, што праходзіць усярэдзіне і выяўляецца ў работах некаторых аўтараў. Прычым не заўсёды яўна, не заўсёды відавочна. «Эфект Залознага» праяўляецца ў адвазе дазволіць сабе быць «няправільным», вылучацца — якасць вельмі рэдкая для той культуры, якая — як, напрыклад, наша — грунтуецца на ўменні ўбудоўвацца, уменні адпавядаць. Мы ведаем, што з 1990-х беларуская культура развіваецца нібы ў двух вымярэннях: афіцыйная і неафіцыйная. Але нават у той культуры, якую мы сёння называем альтэрнатыўнай, існуе свой кодэкс, свае арыенціры, гэта значыць — свае правілы. Нават ствараць пратэстнае мастацтва сёння трэба «па правілах», а гэта часам падобна да сімуляцыі. Для таго, каб працаваць самастойна, не абапіраючыся на агульнапрыняты добры тон, каб дазволіць сабе быць няправільным — то-бок не адпавядаць правілам, дзейнічаць аўтаномна, сёння, як і ва ўсе часы, патрэбная мужнасць. З перспектывы 2015 года жывапіс Залознага выглядае свабодным і сацыяльна недэтэрмінаваным. Ён не супрацьстаіць, а ў нейкай сваёй якасці ігнаруе сацыяльны запыт той эпохі. Часта гэта складаней за ўсё.
«Макі» Мікалая Залознага залічаныя да ліку шэдэўраў, што з'яўляюцца раптоўна і нечакана, аднак становяцца найвышэйшымі мастацкімі каштоўнасцямі свайго часу. Гэтую працу бачылі ўсё. Яе шмат экспанавалі і рэпрадукавалі. Незвычайны тэмперамент і экспрэсія іншых работ Залознага заставаліся ў апошнія гады як быццам у ценю, як і асэнсаванне таго, што кожная карціна майстра — гэта каларыстычнае адкрыццё. Магчыма, тое звязана з утоенай аўтаноміяй яго творчасці, з тым, што ў жывапісе Залознага ёсць якасці, якія ў 1960-я і ў 1970-я маглі быць «непажаданымі», але сёння яны становяцца прадметам вострай цікавасці. Гэта пачуццёвасць, дыянісійскае буйства і ў той жа час — змрочная цяжкая «падводная плынь». Пра месца наробку ў гісторыі мастацтва магчыма меркаваць толькі цяпер, праз больш чым паўстагоддзя з моманту напісання «Макаў», і менавіта цяпер самы час пісаць пра творчасць і аналізаваць працы незвычайнага майстра.
Таццяна КАНДРАЦЕНКА