Цікава, што балет Генадзя Гладкова з такой жа назвай быў пастаўлены ў Беларускім музычным тэатры ў 2011-м. Харэографам выступіў Дзмітрый Якубовіч (гэта была яго першая буйная праца), рэжысёрам — Анастасія Грыненка. Атрымаўся надзвычай яркі і нечаканы спектакль, што меў магутную энергетыку. Галоўныя партыі выконвалі Артур Іваноў (Астап) і Віталь Краснаглазаў (Кіса). На жаль, пражыла пастаноўка не надта доўга. Праз пэўны час Іваноў вярнуўся ў трупу Тэатра оперы і балета, Краснаглазаў заканчваў балетную кар’еру. Знайсці ім замену аказалася не так і проста.
Грыненка і Якубовіч вярнуліся да назвы і герояў, толькі ўвасобілі твор у жанры мюзікла-містыфікацыі. Дзмітрый (ён жа Бэндэр) прыдумаў новую харэаграфію, Анастасія — новы спектакль, з агульнай канструкцыяй і іншымі выканаўцамі. Важна, што рэжысёр не пачала тыражаваць уласныя знаходкі з балетных «12 крэслаў», а шукала свежыя сэнсы.
Думаю, пастановачнай брыгадзе было нялёгка заняць у спектаклі прадстаўнікоў шасці (!) мінскіх тэатраў і спалучыць іх рэпетыцыйныя расклады. Такіх прэцэдэнтаў апошнім часам нават не назіралася. На адной пляцоўцы сабраліся артысты ўласна «Тэрыторыі мюзікла», Музычнага тэатра, Купалаўскага, імя Горкага, Тэатра беларускай драматургіі ды Сучаснага мастацкага.
Вобразы галоўных герояў, Астапа (Дзмітрый Якубовіч) і Кісы (Аляксандр Асіпец), пабудаваны на візуальным і сэнсавым кантрастах. Малады і стары. Стратэг і тактык. Хударлявы і аб’ёмны. Шчодры цынік і сквапны прасцяк. З нагоды харэаграфічнага спектакля мне даводзілася пісаць: калі б «12 крэслаў» былі мюзіклам, Якубовіч мог бы вельмі ярка ўвасобіць Бэндэра. Радуюся, што маё прадказанне спраўдзілася. Гэта, бясспрэчна, роля Якубовіча. Усё як мае быць — белы доўгі шалік і белая ж кепка, разняволенасць пластыкі, здаровы цынізм.
Калі спяваюць і танцуюць артысты Музычнага тэатра — гэта, як кажуць, па законах жанру. Але, як ні дзіўна, прафесійна спявае і танцуе Алена Дуброўская, артыстка тэатра і кіно; у спектаклі яна цікавая мадам Грыцацуева. Любоўная сцэна Астапа і мадам адбываецца ў люстраной шафе. Увогуле Грыцацуева з яе шматслойным адзеннем (у рэшце рэшт кабета застаецца ў атласных панталонах пяшчотна-ружовага колеру і такім жа ліфе) здаецца ўвасабленнем бязмежнай пошласці, якая, вядома, сябе такой зусім не ўсведамляе. Вобраз мадам у вядомай кінаартысткі Наталлі Крачкоўскай атрымаўся досыць сатырычным. Гераіня Дуброўскай не вульгарная, у ёй больш жаночай абаяльнасці. Гэтая ж актрыса паўстае і гуллівай Натуршчыцай у сцэнах з Ізнурэнкавым.
Шматаблічнасць артыстаў, здольнасць да імгненнага пераўвасаблення, змены правіл гульні — прыкмета новага мюзікла. Юлія Шпілеўская — Жанчына-мара, тая, што менавіта з Рыа-дэ-Жанейра. Але адначасова і Фіма Собак, сяброўка-перакладчыца Элачкі Шчукінай. Ілона Казакевіч — Псіхіятр, але яшчэ і Элачка, у дадзеным выпадку зусім не Людажэрка. Святлана Маціеўская — цётухна Вераб’янінава (у гэтай ролі актрыса ўсё-такі крыху пераігрывае), а таксама варажбітка Алена Боўр. Дзяніс Нямцоў — пракурор і фотамастак Ізнурэнкаў. Сяргей Жараў — загадчык гаспадарчай часткі ў багадзельні, афіцыянт і артыст, які грае Бэндэра ў Тэатры Калумба. Выканаўцаў яднае відавочны азарт, стыхія задавальнення. Наогул існаванне па законах тэатра прадстаўлення, ідэя жыцця як гульні, увасобленая ў апошняй версіі «12 крэслаў», надзіва пасуе прыродзе мюзікла.
Калі трупа не мае ўласнай пляцоўкі, размовы пра аркестр не ўзнікае. Таму калектыву спатрэбілася дапамога вядомага музыканта-аранжыроўшчыка Уладзіміра Ткачэнкі. Сцэнографам і харэаграфічных «12 крэслаў», і мюзікла з’яўляўся Андрэй Меранкоў. Відавочна, у стацыянарным тэатры візуальнае рашэнне заўжды больш складанае і шматмернае. У вобразным вырашэнні балета хапала адсылак да з’яў тагачаснай культуры (вежа Татліна, біямеханіка Меерхольда, канструктывізм). Моцна ўздзейнічаў чырвоны колер, якога паступова станавілася ўсё больш: кумачовыя транспаранты з надпісамі, сцягі. Ён выклікаў шмат асацыяцый: са штандарамі на першамайскіх дэманстрацыях, заслонамі партыйных з’ездаў. Празмернасць колеру ўвасабляла прамалінейнасць мыслення, а больш шырока — сацыялістычна-камуністычную фантасмагорыю.
У новай пастаноўцы сцэнаграфія лакальная. Меранкоў выкарыстоўвае бяспройгрышны варыянт — зорнае неба і... люстраныя паверхні. Гэта перасоўныя дзверы, яны ператварацца ў велізарныя партрэты ў студыі мастака Ізнурэнкава, нагадваюць турэмныя камеры з невялікімі акенцамі. Люстраны куб у цэнтры сцэны ўспрымаецца і як дзверы ліфта, адкуль выходзяць дзейныя асобы, і сучасныя шафы-купэ, дзе персанажы хаваюцца ў пэўнай сітуацыі, і купэ з вагонаў цягніка. Куб прымушае згадаць і трукі фокуснікаў у цырку, калі герояў «распілоўваюць» і яны знікаюць невядома куды.
Калі падоўжыць параўнанні двух спектакляў аднаго і таго ж рэжысёра, дык балет асэнсоўваў эпоху 1920—30-х. Праз эксцэнтрычнасць гучання, дамінаванне эстраднага танца, шматлікія масавыя сцэны (працоўныя ў ватніках мышынага колеру нагадвалі энтузіястаў пабудовы камунізму, а потым і тых, хто ператворыцца ў лагерны пыл).
Дзеянне мюзікла фактычна перанесена ў сучаснасць. Яе прыкметы раскіданы па ўсёй пастаноўцы. Напрыклад, мабільныя тэлефоны. На іх здымаюць рэдкія экспанаты ў сцэне, якая разгортваецца ў музеі. Падчас наведвання варажбіткі Боўр Астап фактычна вядзе сеанс адначасовай гульні, але на мабільніках. Героі перыядычна робяць сэлфі. А як надзённа выглядаюць многія эпізоды! Чаго варты адзін толькі ансамбль гасцей варажбіткі Боўр «Отовсюду мы слышим стоны, где Россия, где великая страна?». Гэта сцэна выклікання духу расійскага імператара. А вось яшчэ, у багадзельні, калі гучыць хор бабулек у аднолькава страшных байкавых халатах. І смешна, і жудасна адначасова. Пра факты раскрадання грошай, якія выдзелены на старых, хіба не чытаем мы перыядычна ў свежай прэсе?
У харэаграфічным спектаклі адна з заключных сцэн адбывалася ў Тэатры Каломба, дзе разыгрывалі гогалеўскую «Жаніцьбу». Тут — Тэатр Калумба і ставяць... «12 крэслаў». Толькі вялікі камбінатар — жанчына, якая да болю нагадвае Канчыту Вурст, пераможцу папярэдняга «Еўрабачання». Роля рэжысёра Канстанціна Эмільевіча — віртуозная праца артыста Шамхала Хачатурана. Так, інтанацыя сцёбу зададзена яшчэ аўтарамі рамана. Калі «Канстанцін», згадваем Станіслаўскага, калі «Эмільевіч», магчыма, Меерхольд. Але словы «перфекцыянізм», «канцэпцыі» — адлюстраванне ўжо дня сённяшняга.
Дый у фінале, калі высвятляецца, што скарбы, знойдзеныя ў апошнім крэсле, дапамаглі пабудаваць палац... А палац — вось ён, Палац прафсаюзаў (у якім, дарэчы, не так даўно адбыўся капітальны рамонт), таксама нечаканае рэжысёрскае рашэнне. Паводзіны Кісы («Аддайце, гэта маё! І гэта маё!») выклікаюць гамерычны смех залы.
У пастаноўцы хапае сцэн, дзе дасціпна высмейваюцца вакальныя штампы. Святлана Маціеўская (у ролі варажбіткі Алены Боўр) відавочна парадзіруе эстрадную безгустоўшчыну. Сольны нумар мадам Грыцацуевай «В глубоком ущелье Дарьяла...» — таксама пародыя, адразу згадваеш знакаміты лозунг: «Дорой рутину с оперных подмостков!» Так што ў новых «12 крэслах» хапае праяў камедыйнага — ажно да сатыры, і досыць злой.
Вярнуся да супастаўлення дзвюх версій «12 крэслаў». Зразумела, у харэаграфічным варыянце танец дамінаваў. У мюзікле ён не выходзіць на першы план, а выступае адным са складнікаў. У балеце мара пра Рыа-дэ-Жанейра ўвасаблялася ў карцінах трызнення Астапа, калі на сцэне з’яўляліся артысткі ў аднолькавых стракатых спадніцах і галаўных уборах, аздобленыя пер’ямі, нагадваючы ці то танцорак мюзік-хола, ці то заакіянскі карнавал. У прэм’еры мройлівае Рыа вырашана больш сціпла, праз танец і вобраз Жанчыны-мары.
Той спектакль, магчыма, паўставаў больш моцным. Бо ён у мастацкай форме адлюстроўваў дух часу, атмасферу 1920—30-х. У гэтай пастаноўцы менш глыбіні. І ўсё ж яна, пабудаваная на няспынным руху ды імклівым тэмпе, зроблена прафесійна і будзе карыстацца попытам. Так ці іначай, але пытанні ўзнікаюць самі: ці мае сучаснае грамадства патрэбу ў асэнсаванні шмат у чым трагічнай гісторыі дзяржавы пад назвай «Савецкі Саюз»? Ці яму бліжэй радасць вольнага баўлення часу, сузіранне стракатага калейдаскопа падзей, без якога не існуе мюзікл? Кожны выбера тое, што яму бліжэй…