Прэм'еры ў Расіі

Апош­няя прэ­м’е­ра Мас­коў­ска­га му­зыч­на­га тэ­атра імя Ста­ніс­лаў­ска­га і Не­мі­ро­ві­ча-Да­нчан­кі — «Мед­эя» іта­ль­янца Лу­іджы Ке­ру­бі­ні. Опе­ра з дзіў­ным лё­сам то­ль­кі дру­гі раз па­стаў­ле­на на рус­кай сцэ­не (і ўво­гу­ле на по­стса­вец­кай пра­сто­ры) і ўпер­шы­ню ў рас­ійскай ста­лі­цы.

Міф пра кал­хід­скую дзе­та­за­бой­цу здаў­на пры­цяг­ваў твор­цаў роз­ных на­кі­рун­каў, жан­раў і ві­даў мас­тац­тваў. Маг­чы­ма та­му, што ме­на­ві­та ў гэ­тай гіс­то­рыі, якая ні­як не ста­су­ецца з на­ту­ра­ль­най ча­ла­ве­чай ма­рал­лю, ён, антыч­ны міф, па­ка­за­ны ў сва­ім пер­ша­род­ным бляс­ку — жор­сткас­ці, ня­ўмо­ль­нас­ці, не­вы­ра­ша­ль­нас­ці за­кла­дзе­ных су­пя­рэч­нас­цяў, фа­­таль­­нас­ці і сюр­рэ­аліс­тыч­най аб­сур­днас­ці фі­на­лу. Вя­дзь­мар­ка Мед­эя на­пу­жае лю­бо­га, але, зір­нуў­шы на яе ад­ной­чы, не­маг­чы­ма ад­вес­ці по­зірк: рэ­дкім воб­ра­зам ка­лек­тыў­най па­мя­ці ча­ла­вец­тва ўлас­ці­вы та­кі ма­гут­ны маг­не­тызм. Мед­эя хва­люе ўяў­лен­не мас­та­коў на пра­ця­гу не­ка­ль­кіх ты­ся­ча­год­дзяў: кож­ны па-свой­му спра­буе знай­сці ключ да гэ­та­га воб­ра­за, ад­ка­заць на сак­ра­мен­та­ль­нае пы­тан­не «ча­му?».

Опе­ра зір­ну­ла ў вя­дзь­мар­скія во­чы Мед­эі на па­чат­ку свай­го існа­ван­ня — у 1649 го­дзе з’яў­ля­ецца му­зыч­ная тра­ге­дыя Фран­чэс­ка Ка­ва­лі «Ясон» — і з тых ча­соў яна не мае сі­лы раз­ві­тац­ца з гэ­тай вя­лі­кай па­чва­рай: апош­няя «Мед­эя» з’я­ві­ла­ся ў 2010-м (парт­ыту­ра на­ле­жыць пя­ру не­мца Ары­бер­та Рай­ма­на). А за тры з па­ло­вай ста­год­дзі, якія ля­жаць па­між гэ­ты­мі да­та­мі, най­вы­біт­ней­шыя кам­па­зі­та­ры спра­ба­ва­лі даць улас­ны ад­каз на па­кут­лі­вае пы­тан­не «на­вош­та?» — Лю­лі, Ген­дэль, Ра­мо, Майр, Мер­ка­дан­тэ, Міё, Тэ­ада­ра­кіс.

Ке­ру­бі­ні звяр­нуў­ся да ад­на­ймен­най тра­ге­дыі Кар­не­ля, зна­хо­дзя­чы­ся ў рос­кві­це сла­вы: ён ужо спаз­наў шум­ны по­спех у Па­ры­жы з опе­ра­мі «Ла­да­іска» і «Элі­за». За­пат­ра­ба­ва­насць но­ва­га жан­ру, у якім ён пра­ца­ваў, так зва­най «опе­ры вы­ра­та­ван­ня», бы­ла вы­со­кай у рэ­ва­лю­цый­най Фран­цыі, што ста­ла яго до­мам з 1788 го­да. Зрэш­ты, не-опер­ная твор­часць кам­па­зі­та­ра ка­рыс­та­ла­ся не мен­шым по­пы­там — у тым ліку рэ­ва­лю­цый­ныя гім­ны і мар­шы, на­пі­са­ныя на мя­жы XVIII—XIX ста­год­дзяў. А сам ён ста­но­віц­ца інспек­та­рам то­ль­кі што ство­ра­най у Па­ры­жы кан­сер­ва­то­рыі.

«Мед­эя» бы­ла сус­трэ­та су­час­ні­ка­мі з за­хап­лен­нем: кры­ва­вы сю­жэт ад­па­вя­даў ду­ху ча­су, а му­зы­ка Ке­ру­бі­ні, раз­ві­ва­ючы рэ­фар­ма­тар­скія по­гля­ды Глю­ка на опер­ны тэ­атр, спа­лу­ча­ла ў са­бе кла­сі­цыс­цкую яснасць і пе­рад­ра­ман­тыч­ную эма­цый­насць. Ме­на­ві­та ў гэ­тым па­меж­жы, у ба­лан­са­ван­ні на сты­ку сты­ляў, эпох, эстэ­тыч­ных па­ра­дыг­маў за­клю­ча­ла­ся ад­на­ча­со­ва сі­ла і сла­басць «Мед­эі» Ке­ру­бі­ні. Ка­лі ра­ман­тызм у асо­бе Рас­іні, Бе­лі­ні, Да­ні­цэ­ці і па­зней Вер­дзі тры­ва­ла за­ма­ца­ваў­ся ў іта­ль­янскай опе­ры, пра твор­часць спа­да­ра Лу­іджы амаль за­бы­лі­ся. Зрэд­ку ста­ві­лі­ся яго опе­ры, вы­кон­ва­лі­ся ду­хоў­ныя тво­ры (перш за ўсё рэ­кві­емы), май­стэр­ствам Ке­ру­бі­ні за­хап­ля­лі­ся Бет­хо­вен, Вэ­бер, Глін­ка, Шу­ман, Бер­лі­ёз, Ваг­нер, Брамс. Але ся­род шы­ро­кай пуб­лі­кі яго му­зы­ка лі­чы­ла­ся за­над­та «ву­чо­най», кніж­най, по­ўнай тэх­ніч­на­га бляс­ку, але па­збаў­ле­най сап­раў­дна­га нат­хнен­ня.

Па­ста­ноў­кі «Мед­эі» ў XIX — пер­шай па­ло­ве ХХ ста­год­дзя адзін­ка­выя і ад­бы­ва­лі­ся пе­ра­важ­на ў Фран­цыі і Гер­ма­ніі. На­прык­лад, на гіс­та­рыч­ную ра­дзі­му кам­па­зі­та­ра, Іта­лію, яны тра­пі­лі то­ль­кі ў 1909-м (прэ­м’е­ра ў «Ла Ска­ла») і вя­лі­ка­га ўра­жан­ня на су­айчын­ні­каў Ке­ру­бі­ні, за­хоп­ле­ных у той час зна­ход­ка­мі но­вай іта­ль­янскай шко­лы (ве­рыз­му), не зра­бі­лі. Спат­рэ­бі­ла­ся яшчэ па­ўста­год­дзя, і зда­рыў­ся цуд — цяж­ка вы­тлу­ма­ча­ль­ны з пун­кту гле­джан­ня ло­гі­кі, але зра­зу­ме­лы, ка­лі зга­даць, пра ка­го ідзе га­вор­ка: у 1953-м опер­ны свет зір­нуў у во­чы ке­ру­бі­ні­еўскай Мед­эі, каб на­рэш­це ўсур’ёз тра­піць пад яе ча­ры.

На фес­ты­ва­лі «Фла­рэн­тый­скі му­зыч­ны май» опе­ра пра­гу­ча­ла па­сля доў­га­га за­быц­ця, і яе пра­та­га­ніс­ткай зра­бі­ла­ся вя­лі­кая Ма­рыя Ка­лас. Праз па­ўта­ра ста­год­дзя па­сля свай­го ства­рэн­ня шэ­дэўр Ке­ру­бі­ні, на­рэш­це, скі­нуў мас­ку і ад­крыў га­лоў­ны сак­рэт: каб мець по­спех, «Мед­эі» па­трэб­на не про­ста спя­вач­ка, але вы­дат­ная тра­гіч­ная актры­са. Па сцвяр­джэн­ні іта­ль­янска­га му­зы­каз­наў­ца Тэ­адо­ра Чэ­лі, «Ка­лас бы­ла Мед­эяй. Яна бы­ла не­ве­ра­год­ная. Вя­лі­кая спя­вач­ка і тра­гіч­ная актры­са вы­біт­на­га та­лен­ту, яна пры­му­сі­ла го­лас ча­ра­дзей­кі гу­чаць зла­вес­на і з цу­доў­най сі­лай... Яна па­глы­бі­ла­ся ў но­ты і над­ала ле­ген­дзе ве­ліч­насць». Гэ­та быў не про­ста по­спех, але гіс­та­рыч­ны пра­рыў: опер­ны свет аха­пі­ла лі­ха­ман­ка, ка­лі не «ша­лен­ства» — за­бы­тую опе­ру Ке­ру­бі­ні рап­там за­ха­це­лі ста­віць усе. То­ль­кі з Ка­лас за лі­ча­ныя га­ды яна бы­ла па­стаў­ле­на ў Мі­ла­не (двой­чы), Да­ла­се (ЗША — аме­ры­кан­ская прэ­м’е­ра опе­ры), Лон­да­не, Эпі­даў­ры (Грэ­цыя). Услед за Ка­лас шмат­лі­кія вы­дат­ныя пры­ма­дон­ны дру­гой па­ло­вы ХХ ста­год­дзя за­ха­це­лі пры­ме­рыць на ся­бе ўбор зла­вес­най ча­раў­ні­цы — Маг­да Алі­ве­ра, Лэй­ла Ген­чэр, Ман­тсе­рат Ка­ба­лье, Грэйс Бам­бры, Ка­ця Ры­ча­рэ­лі, Шыр­лі Ве­рэт.

Імпу­льс, які ішоў ад Ка­лас, ака­заў­ся «доў­га­ігра­льным»: і ў ХХІ ста­год­дзі, «Мед­эя» за­ста­ецца не то­ль­кі са­май па­пу­ляр­най опе­рай Ке­ру­бі­ні, але ад­ной з са­мых рэ­пер­ту­арных на­огул. А ў га­лоў­най парт­ыі спра­бу­юць сі­лы пры­ма­дон­ны на­ша­га ча­су — гру­зін­ка Яно Та­ма­ра, гра­чан­ка Дзі­міт­ра Тэа­до­сіў, не­мка Надзя Мі­ха­эль, іта­ль­янка Ган­на-Ка­ця­ры­на Анта­на­чы.

«Імпу­льс Ка­лас» да­ля­цеў і да Са­вец­ка­га Са­юза: у 1982-м «Мед­эю» па­ста­ві­лі ў Куй­бы­ша­ве (Са­ма­ры) — упер­шы­ню на рус­кай сцэ­не. Пры тым, што ў ХІХ ста­год­дзі та­кія опе­ры Ке­ру­бі­ні, як «Ла­да­іска» і «Ва­да­воз» («Два дні»), зна­хо­дзі­лі­ся ў рэ­пер­ту­ары імпе­ра­тар­скіх тэ­атраў Пе­цяр­бур­га і Маск­вы (але не «Мед­эя»). Ці­ка­васць да гэ­тай прэ­м’е­ры ака­за­ла­ся ве­лі­зар­най: у го­рад на Вол­зе пры­язджа­лі му­зы­кан­ты, кры­ты­кі і ме­ла­ма­ны з усіх кан­цоў кра­іны. Па­сля яе зна­ка­вую парт­ыю за­ха­це­ла пра­спя­ваць вя­лі­кая Ма­рыя Бі­е­шу (на жаль, пра­ект Мал­даў­ска­га тэ­атра опе­ры і ба­ле­та не ад­быў­ся). Ня­гле­дзя­чы на гэ­та, дру­гі раз да «Мед­эі» звяр­ну­лі­ся толь­кі праз трыц­цаць і тры га­ды...

Без ха­рыз­ма­тыч­най актры­сы за «Мед­эю» лепш не брац­ца, у Тэ­атры Ста­ніс­лаў­ска­га гэ­та доб­ра раз­уме­лі і бы­лі ўпэў­не­ныя ў сва­іх сі­лах. Пры­ма­дон­на ка­лек­ты­ву Хіб­ла Гер­зма­ва — ура­джэн­ка Аб­ха­зіі, якая су­сед­ні­чае са ста­ра­жыт­най Кал­хі­дай.

Пе­ра­мо­га спявачкі, якая мела тады нясмелае лёгкае сапрана, на кон­кур­се Чай­коў­ска­га ў 1994 го­дзе мно­гі­мі ўспры­ма­ла­ся са скеп­сі­сам. За два дзе­ся­ці­год­дзі вер­на­га слу­жэн­ня сцэ­не ва­ка­ліс­тка вырасла ў актрысу, здатную выконваць самы зорны рэпертуар. Сён­ня ёй апла­дзі­ру­юць не то­ль­кі ў Мас­кве, але і ў Ве­не, Па­ры­жы, Лон­да­не і Нью-Ёрку. Го­лас Гер­зма­вы эва­лю­цы­яна­ваў да маш­таб­ных лі­ры­ка-дра­ма­тыч­ных парт­ый, і хоць яго сён­ня не­ль­га наз­­ваць цал­кам пры­дат­ным для кры­ва­вай дра­ма­тыч­най пар­тыі Мед­эі, не бу­дзем за­бы­ваць: для гэ­тай ро­лі важ­ныя не то­ль­кі і не столь­кі го­лас, але і ха­рак­тар. А ён у Гер­зма­вы ёсць: ві­да­воч­ны маг­не­тызм, ка­лі ад­но пры­сут­насць артыст­кі на сцэ­не пры­цяг­вае да яе ўва­гу пуб­лі­кі. За­ху­та­ная ва ўсё чор­нае, з гру­бай хус­ткай-чал­мой на га­ла­ве, яе Мед­эя, якая чыс­ціць ку­ку­ру­зу і ця­гае мя­хі з бу­ль­бай, — сап­раў­дная моц­ная каў­каз­ская жан­чы­на, ад­на­ча­со­ва ста­ра­жыт­ная і су­час­ная, жар­та­ваць з якой не да­зво­ле­на ні­ко­му. Пра­ніз­лі­вае гу­чан­не вер­хніх нот, рэ­зкія ка­ла­ра­ту­ры, глу­хое, зла­вес­нае пі­яна на ні­зах — гэ­та ма­за­іка ва­ка­ль­на­га ла­ду, які раз­ам з ві­зу­аль­ным на­ра­джае на мас­коў­скай сцэ­не сап­раў­дную Ме­дэю — ма­гут­ную і жу­дас­ную.

«Ка­ра­ля іграе сві­та» — і Тэ­атр Ста­ніс­лаў­ска­га збі­рае ва­кол Мед­эі-Гер­зма­вы цу­доў­ны ансамбль парт­нё­раў: шы­коў­ныя га­ла­сы тэ­на­ра Мі­ка­лая Яро­хі­на (здрад­нік Ясон) і мец­ца Ксе­ніі Дуд­ні­ка­вай (слу­жан­ка Не­рыс), лёг­кае, пту­шы­нае сап­ра­на Лі­ліі Гай­сі­най (ня­ўда­лая са­пер­ні­ца Глаў­ка). Яны вы­дат­на кан­трас­ту­юць з цём­ным гу­чан­нем Гер­зма­вы — гэ­та кам­па­нен­ты ва­ка­ль­на­га по­спе­ху мас­коў­скай прэ­м’е­ры. «Не­рво­вая» ма­не­ра ма­эстра Фе­лік­са Ко­ра­ба­ва, які лю­біць не­абгрун­та­ва­ныя кан­трас­ты, для опе­ры Ке­ру­бі­ні — са­ма тое: аркестр гу­чыць ярка, вы­яўля­ючы леп­шыя якас­ці як акам­па­ну­ючы спе­ва­кам, так і ў раз­гор­ну­тых сім­фа­ніч­ных вы­каз­ван­нях.

Па­ста­ноў­ка Аляк­сан­дра Ці­тэ­ля існуе па­між пра­ўдай рэ­аліс­тыч­на­га псі­ха­ла­гіч­на­га тэ­атра і рэ­жы­сёр­скай опе­рай. Для му­зыч­ных пу­рыс­таў, якія лю­бяць стро­гую ад­па­вед­насць ліб­рэ­та, пе­ра­нос антыч­на­га мі­фа ў між­ва­енны час (як мяр­ку­ецца, у Грэ­цыю 1940-х) не­да­рэч­ны і не­пры­ма­ль­ны. Для пры­хі­ль­ні­каў актыў­най рэ­жы­су­ры ра­ды­ка­лізм спек­так­ля па­ла­ві­ніс­ты і не­дас­тат­ко­вы. Ві­зу­аль­ны воб­раз мас­коў­скай «Мед­эі» (сцэ­ног­раф Ула­дзі­мір Арэ­ф’еў) кры­ху ад­на­стай­ны, але дае ад­чу­ван­не атмас­фе­ры мі­фа — жор­сткай, гру­бай, не­спра­вяд­лі­вай. Сцэ­на за­ва­ле­на бе­тон­ны­мі тэт­ра­по­да­мі-хва­ля­рэ­за­мі, яны па­збаў­ля­юць ге­ро­яў гэ­тай страш­най каз­кі ўся­ля­кай надзеі.

Аляксандр МАТУСЕВІЧ