Свой фармат біенале здабыло ў момант заснавання — у канцы XIX стагоддзя — і дагэтуль прытрымліваецца рытуалізаванай кансерватыўнай праграмы. Многія крытыкуюць такую мадэль арганізацыі, спаборніцтва не столькі мастакоўскіх, колькі палітычных, камерцыйных і нацыянальных/этнічных амбіцый. Аднак кардынальных зменаў не адбываецца, і Венецыя, паводле выказвання расійскай куратаркі Вольгі Свіблавай, «душны куфэрак, у якім усяго хапае — кічу, паўтораў і шэдэўраў».
Які дыягназ сучаснаму мастацтву ставіць 56-е Венецыянскае біенале 2015 года?
Роля галоўнага арыенціра ў ацэнцы сучаснасці ды выдачы прагнозаў на будучыню ўжо многія гады адводзіцца асноўнаму праекту ў Арсенале і Джардзіні. Сёлета запрошаны куратар Окві Энвезар, дырэктар мюнхенскага Дома мастацтва, куратар Ёханесбургскай біенале (1998), Documenta 11 у Каселі (2002) і іншых буйных ініцыятыў, рэалізуе прыдуманую ім тэму «Усе лёсы свету» («All the World’s Futures»). Для сябе куратар галоўнага праекта біенале пазначыў форум як «парламент формы» і стратэгічна вылучыў некалькі магчымых кірункаў прачытання, ці «фільтраў». Першы — «Жывучасць: на эпічны перыяд», «інсцэноўка выставачнай прасторы як працяглай, разгорнутай і бесперапыннай жывой падзеі», паводле Энвезара. Так ці інакш гэтая інтэнцыя звязана з тапаграфіяй месца і мадэлі правядзення самога біенале. Другі — «Сад беспарадку» — ілюструе/скануе магчымыя фарматы існавання і ўзаемадзеянні/інтэграцыі сістэмы мастацтва ў сістэмы палітыкі, ідэалогіі канфліктаў і іншага. Трэці фільтр, «Капітал. Жывое чытанне», стаў вынікам захаплення Энвезара творам трох французскіх філосафаў-тэарэтыкаў Луі Альцюсера, Эцьена Білібара і Жака Рансье «Чытаць “Капітал”». Актуалізацыя ідэй класіка марксісцкай тэорыі, пераасэнсаванне і ўкараненне ў штодзённасць ажыццяўляліся праз пастаяннае чытанне тэксту Марксавага «Капіталу».
«Музей уяўлення»
У адным з інтэрв’ю Окві Энвезар паведамляе пра асабістую ідэнтычнасць, пра ментальны і гістарычны базіс як пра «музей уяўлення, дзе столькі розных спосабаў вырабніцтва і жывых фактур творчасці». Пра сваю куратарскую задачу заяўляе: «Я вырашаю пытанне ўключэння пунктаў гледжання, не прадстаўляных на біенале дзесяцігоддзямі. Гэта значыць, пунктаў гледжання, што належаць маргінальным групам, напрыклад афрыканцам, але не толькі ім. Доступ да свету, у якім я працую, мяркуе веданне нейкіх кодаў, а коды, у сваю чаргу, дазваляюць працаваць у некалькіх складаных сетках адначасова». Так, у выніку пашырэння храналагічна-рэтраспектыўнага шэрагу галоўнай выставы Энвезар злучыў раз’яднаныя не толькі ў часе, але і ў ідэалогіі, ментальнасці і ідэнтычнасці творы і іх аўтараў. Сабраны ім «музей уяўлення» выбудоўваўся за кошт пераходу, экстрапаляцыі аднаго мастакоўскага выказвання на іншае, аб’ектаў аднаго павільёна на іншы: фантазіі Томаса Хіршхорна, тэатральнасць драпіровак Катарыны Гросэ, камернасць музеефікаваных прастор Рыкарда Брэя, Марыі Пападзімітрыў, керамічныя рэчы Монікі Банвічыні і прыгнятальныя змрочнай адсылкай да гвалту і катаванняў ваеннага рэжыму скульптуры аргенцінца Хуана Карласа дзі Стэфана, драпіроўкі Ібрагіма Махама, перавернутыя постаці палотнаў Георга Базеліца... Пэўны хаос, змешванне, вонкавая адарванасць некаторых твораў ад агульнай матрыцы куратарскай канцэпцыі відавочныя. Магчыма, гэты «навязаны» куратарам беспарадак абгрунтаваны перадазіроўкай гульні з рэтраспекцыяй, гісторыяй, архівамі. Адгэтуль і пануючы апакаліптычны настрой артыстычных выказванняў — адзнака нестабільнай сучаснасці.
Пэўны «крызіс суцэльнага выказвання» (Віктар Мезіяна) адзначалі на Венецыянскім форуме неаднойчы. Больш таго, ставілася пытанне пра мэтазгоднасць існавання біенале як мастацкага інстытута. Некаторыя спецыялісты кажуць пра страту Венецыянскім біенале сваёй функцыі фіксацыі бягучага становішча рэчаў, вызначэння асноватворных тэндэнцый. Тым не менш мне бачыцца, што дадзеная выстава выявіла той зрух у куратарскай практыцы, які мы назіраем сёння. Змяшчэнне роляў куратара, мастака, медыятара, гледача, антрэпрэнёра... Бо менавіта біенале паспрыялі ўспрыманню постаці куратара ў агульнапрынятым цяпер фармаце. Дзесяцігоддзе таму назад мы адзначалі пераход ад аднаасобнага да калектыўнага, дыскурсіўнага курыраванню. Сёння мы можам казаць пра неактуальнасць традыцыйнага разумення куратарства, пра сталае перасоўванне роляў: куратар-мастак, куратар-глядач і г.д.
У дадзеным выпадку прыкладам такога цякучага/флюіднага пазначэння функцый агентаў мастацкага працэсу можа стаць беларускі праект «Архіў сведкі вайны».
Выстава як прастора вытворчасці і змены роляў: куратар, мастак, медыятар, глядач
Аснова праекта «Архіў сведкі вайны» — ідэя ўцягвання гледача ў дыялог (У чацвёртым нумары «Мастацтва» пісалі пра канцэпцыю «Архіва...» падрабязна). Пасрэднікамі такога дыялогу на стадыі адпрацоўкі мадэлі, фармату з’яўляліся куратары. Была задача стварыць камунікацыйную платформу праектавання будучага, неіснуючага становішча рэчаў, што стала магчымым праз вызначэнне выставы як месца вытворчасці інфармацыі. Заманлівая перспектыва, якая, аднак, пагражае зрушыць акцэнт у бесперапынную каталагізацыю, архіваванне ведаў. Неабходна кропка зборкі, што зводзіць розныя спосабы ўспрымання інфармацыі і яе трансляцыі. Таму постаць медыятара, які, знаходзячыся ўсярэдзіне павільёна, наўпрост выбудоўвае камунікацыю з гледачом, прадукуе новыя сэнсавыя звязкі, набывае рысы інтэрпрэтатара і канцэптуалізатара.
Рэалізацыя праекта ў Венецыі адбылася ў двух фарматах. Першы — жывая мадэрацыя, калі глядач працаваў непасрэдна з носьбітамі інфармацыі — фатаграфічнымі дакументамі. Наступны фармат інтэграваў у прастору экспазіцыі складаны тэхнічны элемент — інфармацыйную сістэму з неабходнасцю рэгістрацыі, якая прадугледжвала працу з віртуальным лічбавым архіўным дакументам, пакідаючы сваю гісторыю ў глабальнай інтэрактыўнай сістэме. Лінія ўзаемадзеяння будавалася на архіве — базе дадзеных беларускіх сведчанняў (сведчанні — вынік выставы ў Мінску ў 2014 годзе), архіве фотадакументаў, мультымедыйнай інсталяцыі Канстанціна Селіханава. Важна адзначыць, што апошні элемент ускладніў і паглыбіў рэакцыю гледачоў. Прастора для медытацыі ператварылася ў складаны эмацыйна-драматычны фінальны этап экспазіцыі.
Праца «Архіва...» ў Венецыі паказала, наколькі перарывісты характар мае размеркаванне роляў унутры яго. Так, прастора праекта становіцца не толькі ёмістасцю для «іншых месцаў», гетэратопій — рэальных прастор, якія характарызуюцца адмысловымі ўзаемадачыненнямі паміж месцам і часам, што прадукуюць адмысловыя рэжымы цялеснасці і суб’ектыўнасці. Таксама тут адбываецца пастаянная функцыянальная змена. Глядач, уведзены ў назапашаныя архівам веды, становіцца су-інтэрпрэтатарам не толькі зместу, але і фармату працы, механізму ўзаемадзеяння з медыятарам. Медыятар жа набывае функцыю рэжысёра, які вызначае фокус і кірунак інтэрпрэтацыі гледача.
Такім чынам, архіў фармуе прасторы з рознымі формамі прачытання і інтэрпрэтацыі: суб’ектыўную, гістарычную, геаграфічную, ментальную, эмацыйную і візуальную. Гістарычная спадчына становіцца базай для расшыфроўкі ўласных наратываў, аднак арыентацыя сучаснага гледача на візуальнасць у спажыванні інфармацыі, здольнасць да непрагназаванага вызначэння сябе ў праекце карэктуе і па-іншаму ідэнтыфікуе праект.
З акумуляцыі асабістых архіваў, настрояў, прадчуванняў гледачоў-удзельнікаў праект ператвараецца ў складаную сістэму распазнання ідэнтычнасці чалавека сучаснасцю і ў сучаснасці, фармулёўкі неадназначнага. Прастора выставы не толькі прадукуе нейкі падыход і прылады маўлення пра тэмы канфлікту і войны, колькі вылучае з глабальнага наратыву прыватнае бачанне сённяшняй сітуацыі, якое адмяняе яе татальны характар. Мне імпануе меркаванне прафесара Карла Шлегеля, спецыяліста па гісторыі і сацыялогіі культуры краін Усходняй і Цэнтральнай Еўропы: гістарычныя веды сёння канструююцца праз множнасць асобных прыватных сведчанняў. Так, архіў уключае альтэрнатыўны наратыў, звязаны як з гістарычнымі падзеямі, так і з трактоўкай сучаснасці — нейкі сімвалічны капітал, атрыманы праектам у якасці ўнёску кожнага з удзельнікаў.
Контраверсійная постаць мастака
Яшчэ адзін супярэчлівы элемент «Архіва...» — няўлоўная, фантомная прысутнасць мастака. Праект не прадстаўляе аўтара ў традыцыйным разуменні, аднак праца, напрыклад, Аляксея Шынкарэнкі з архівамі прыватных калекцыянераў і музейнымі калекцыямі, адбор і тыпізацыя фатаграфічных дакументаў на этапе падрыхтоўкі кантэнту якраз і сведчыць пра артыстычныя функцыі. Тут працэс і вынік адбору з’яўляецца альтэрнатыўным спосабам вытворчасці выказвання. У дзігіталізаваным фармаце, пры ўключэнні інфармацыйнай сістэмы і далучэнні відэаінсталяцыі Канстанціна Селіханава, якая першапачаткова мела зусім іншае значэнне, адбываецца зрушэнне канцэпцыі экспазіцыйнай прасторы ў бок візуальнасці. На практыцы, падчас працы павільёна адбылася карэкціроўка, якая выявіла больш складаныя і глыбокія адносіны манатоннага відэа са зместам фотаархіва і глядацкую інтэрпрэтацыю гэтых узаемасувязей.
Так, мы можам казаць пра працэсуальнасць «Архіва...» не толькі як пра характарыстыку фармату, але і як пра генерацыю механізму пастаяннай рэінтэрпрэтацыі, рэкантэкстуалізацыі і рэканцэптуалізацыі праекта.
«Архіў сведкі вайны» з’яўляецца вынікам работы вялікай колькасці людзей. Падчас стварэння актуальнага механізма і фармату праекта сама мадэль узаемадзеяння ўнутры каманды адпавядае логіцы яго функцыянавання ў Венецыі. У дадзеным выпадку гэта ідэя і прадукт не толькі куратарскай групы або мастакоў, але мноства людзей. У гэтым я бачу прычыну такога размывання роляў, кампетэнцый і функцый унутры праекта. У час распрацоўкі камунікацыйнай структуры і прылад быў вынайдзены прынцып работы з інфармацыяй, які выкарыстоўваецца ў маніторынгу вынікаў «Архіва...». Так з’явіліся жывыя механізмы дыялогу, зносінаў і інтэрпрэтацыі.
P.S. Каманда праекта Нацыянальнага павільёна Рэспублікі Беларусь на 56-м Венецыянскім біенале: Аляксей Шынкарэнка (куратар, аналітыка, даследаванне), Вольга Рыбчынская (куратар, аналітыка), Канстанцін Селіханаў (відэаінсталяцыя «Лес»), Дзмітрый Кароль (навуковы кансультант, аналітыка, экспертыза), Дар’я Амяльковіч (медыяцыя, аналітыка), Ілона Бяляцкая (медыяцыя).
Вольга РЫБЧЫНСКАЯ