Спектакль Сучаснага мастацкага тэатра мае назву «Сон у Іванаву ноч, альбо Кароль Лір»; пра пераклад Барыса Пастарнака (СМТ працуе па-руску) нагадвае праграмка, пра тэкст і драматургію Шэкспіра — сцэнічныя абставіны. Тое, што адбываецца на малой сцэне канцэртнай залы «Мінск» (сталага месца асталявання тэатра) і паводле жанру вызначана як фэнтэзі, вычарпальна характарызуе персанаж на імя Пук: той, паводле Шэкспіра, заспеўшы рэпетыцыю трагедыі пра Пірама і Фісбу проста ў лесе, мовіў: «Ля-ля!.. Тэатр!..» Ткач Матавіла (у версіі Сучаснага ён паяднаны з наладчыкам арганных мяхоў Дудкам) марыць сыграць Пірама, Фісбу, Льва і яшчэ каго з кола Шэскпіравых персанажаў адначасова ў адным спектаклі, вось рэжысёр Раман Дзерваед здзейсніў гэтую мару літаральна і напоўніцу: перакроіў абедзве п’есы на адмысловы капыл, дапісаў... э-э-э... нягеглы тэкст нягеглым памерам... Пакінуў пятнаццаць персанажаў, а на іх — дзевяць выканаўцаў, адзін з якіх ніколі не падае аніводнае рэплікі, затое выбітна налаўчоны сягаць у джолі-джамперах ледзь не пад столь (Віталь Муляроў); падчас ягоных скокаў страшна дыхаць. Восем, пераймаючы вобраз за вобразам і апранаху за апранахай, увасабляюць дзівосны акцёрскі розыгрыш, фантастычны карагод пераніцаваных падзей і герояў, страшны сон драматурга (калі б яго запрасілі да супрацы — але яго не запрасілі!) і прафесійную рэжысёраву сквапнасць да стыляў, тэкстаў, перыпетый, сцэнічных звадаў, канфліктаў... і Шэкспіравых санетаў — яны раз-пораз гучаць. А тое, што любы глядач беспамылкова пазнае ў двух і нават трох ролях аднаго артыста, па-свойму сілкуе жанравыя адметнасці.
Алена, Гермія, Дзяметрый і Лізандр, афінскія закаханыя, чые прыгоды ў зачараваным лесе складаюць большую частку падзейнага шэрагу Шэкспіра, нават не памінаюцца. Іх месцы захапілі — ні больш ні менш — Ганэрылья, Рэгана, Сакрат і Дыяген. Чаму Ліравы дочкі? Чаму не кабеты з атачэння Джульеты, не гераіні «Дванаццатае ночы», не ведзьмы з «Макбета»? Глядацкую абазнанасць доўга цвеляць і мужчынскія персанажы. Адны — загадкавым перайманнем імёнаў ад асобаў гістарычных, другія — пераўвасабленнем ледзь не ў свае супрацьлегласці, трэція — сцэнічным трактаваннем... ды так, што часам у залу трэба было б дасылаць тлумачальную цыдулку. Жаданне (магчымасць!) выказацца «тут і цяпер» шчасліва вымкнула пачуццё рэжысёрскага самазахавання: спектакль СМТ як знарок створаны для (дзеля) таго, каб кожны ахвочы (альбо абазнаны) мог іранізаваць, абзываць трэшам, строіць жарты і нават кепікі. Гэта настолькі празрыста, настолькі відавочна, што кіраўніка тэатра Уладзіміра Ушакова напраўду можна падазраваць у нейкім высокатэхналагічным (чорным?) піяры. Але, больш верагодна, Ліра, самога Ліра заманілася ўвасобіць Уладзіміру Ушакову, ды толькі адметнасці акцёрскага дару вымагалі нетрагедыйнага тону і фабулы нетрадыцыйнай, асучасненай: стары дурань Лір прыцёгся да ўсемагутнага суседа — Афінскага цара Тэзея... са скаргай... на перападзел сваёй драбнюткай дзяржавы і на ўласных дачок, маўляў, абабралі-абрабавалі, памажы, ты ж спанатраны законнік. А тым, летуценным, нават не ў галаве бацькоўская спадчына ды майно, бо хочуць замуж за... Сакрата і Дыягена. Хлопцы, у сваю чаргу, прысабечылі лініі паводзін класічных персанажаў, затое матывіроўкі памянялі зусім. Гістарычныя Сакрат з Дыягенам пакінулі па сабе пэўныя думкі пра асаблівасці чалавечых дачыненняў, так што, здаецца, персанажы Рамана Дзерваеда міжволі пакліканыя адпрацаваць важкасць сваіх імёнаў праз агульную глядацкую культуру, інтэлектуальную абазнанасць... Але тэатр, мастацтва грубаватае, вымаг яркай характарнасці з кожнага выканаўцы, характарнасць прыцягнула надзённасць, а яна публіку цікавіць куды больш за алюзіі ды экскурсы ў мінулае. Напраўду, калі сок чароўнае кветкі прымушае закахаццца ў першую істоту, якая ўлезе ў вочы пасля таго, як чалавек іх расплюшчыць, чаму б гэтым першым для Сакрата (Антон Жукаў) не зрабіць Дыягена (Цімур Муратаў)? На пэўны час?.. Артысты расквечваюць ролі сакавітымі парадыйнымі падрабязнасцямі, але трымаюцца ў межах добрага густу. Не мірацца Рэгана (Анастасія Ушакова) і Ганэрылья (Вікторыя Макоўчык), уражліва перахопліваюць адна адну на ўяўных злачынствах. З апошніх сіл трывае наіўнасць свайго атачэння Тытанія, а Іпаліта (абедзве — Вікторыя Кавальчык) вабіць Тэзея гратэскавай брутальнасцю. Метамарфоза адбылася і з роляю Блазна (Юрый Зінчанка): са смехам і грэхам ён дапінае да трону няўдаліцы-караля ды крутам-мутам яго... займае! Законна! І толькі што Ліра наўпрост у гэтым не вінаваціць. А Лір, вар’яцеючы, асацыюе чароўную кветку з Кардэліяй, махае гумовым джэдайскім мячом і літаральна ўласным прыкладам заклікае вецер надзімаць шчокі... Шмат асацыяцый выклікаюць акцёрскія дзеянні, а колькі культурных пластоў чапляе рэжысура!.. Але для (дзеля) чаго гэта спатрэбілася? Чаго дамагаўся Раман Дзерваед, намяшаўшы з Шэкспіра эклектычнае, не, электрычнае месіва, якое нібы б’е токам у адказ на кожную шчырую глядацкую спробу пакаштаваць, засмакаваць, раскусіць?..
...А што хацелі давесці, напрыклад, стваральнікі знакамітага англійскага тэлесерыялу «Шэрлак» сваёй сціплай пазначкай у цітрах — «паводле Конан Дойла»? Варта, варта было дадаць: паводле вобразаў Конан Дойла і глядацкіх чаканняў! А Тэры Гільям — фільмамі пра караля Артура, братоў Грым, барона Мюнхгаўзена? Вытанчана і элегантна перастварае класічных персанажаў наш драматург Сяргей Кавалёў. А што ў сваю чаргу вырабляў сам Шэкспір з пэўнай часткай твораў, з якімі сучаснікі ўжо былі асвойталіся і, магчыма, нават уважалі за класічныя?
Раман Дзерваед замахнуўся на пераканальную ліноўную драматургію: перадусім ягоныя ўласныя каструбаватыя тэксты дужа нагадваюць імправізаваную акцёрскую адсябеціну, а дзеянні на сцэне ўлічваюць глядацкую рэакцыю. У адным спектаклі ён перастрававаў эстэтыку клубную, подыумную і, скажам так, эстэтыку цыркавога закулісся; стварыў спектакль-блазнаванне, парадокс, кпіну, шчаслівую неабачлівасць, нейкае падабенства вар’яцкага карнавалу. Пра гэта сведчаць і акцёрскі грым (белыя маляваныя клоўнскія твары), і парыкі, рогі, вусы, і перадусім касцюмы мастака Сашы Варламава, дзівоснае змяшанне-пераўвасабленне барочнай раскошы, этнікі (усходняй — японскай, карэйскай, рускай), уніформы гаротнага пацыента — утаймоўнай кашулі. Доўгія рукавы строяў прыгожа замінаюць артыстам, так што кожны міжволі працуе «на пераадоленне»... Верагодна, прэрагатыва перастварэння «паводле» — адзнака сталасці і свабоды? Эвалюцыя не трывае ліноўнасці. ...А высновы просяцца. Перадусім для СМТ відавочна прыспеў час нешта мяняць, рухацца «далей угору і далей углыб». Як толькі ў рукі артыстаў трапляў рэквізіт (сцэна намешвання кактэйляў, вар’явання Ліра з кветкай, гратэскавага закопвання трупы пасля рэпетыцыі і г.д.) своеасаблівы тэатр масак на імгненне набываў адзнакі тэатра прадметаў (альбо аб’ектаў) — перадусім праз абазнанага артыста-лялечніка Цімура Муратава. Адмысловую школу ў Гомельскім абласным тэатры лялек прайшоў і Раман Дзерваед. Шэкспірава «Ля-ля!..» у тэатры — «як цыбуліна, толькі наадварот — чым глыбей, тым большы кожны наступны слой»...
Жана ЛАШКЕВІЧ
СТАРАСВЕЦКІМ ПРЫЁМАМ КАНТРАСТУ
Шмат гадоў таму Рамана Дзерваеда адгаварылі паступаць на акцёра ў Беларускую акадэмію мастацтваў, маўляў, ён мае невялічкі, але не выпраўлены фізічны недахоп. І Раман... скіраваўся наўпрост у Магілёўскую вучэльню культуры да рэжысёра-педагога Віктара Куржалава — каб вывучыцца на артыста. Драмы. А па заканчэнні размеркаваўся працаваць... лялечнікам, шукаць аднадумцаў і па-за сценамі тэатра самому ставіць — студыйна.
Не так даўно, ужо на абароне рэжысёрскіх дыпломаў, Раман Дзерваед абвясціў камісіі, што... «хворы, вельмі хворы». Запала ціша. Знаныя выкладчыкі, ведаючы студэнта, папросту засяродзіліся, а я дала шчырае веры, пакуль не пазнала п’есу і цытаваны тэкст. Падобна, старасвецкі прыём кантрасту зрабіўся другой натурай рэжысёра Рамана Дзерваеда. А як рэжысёру дапамагае акцёрская практыка?
— Віктар Пятровіч Куржалаў, рэжысёр ГІТІСаўскай вывучкі, «закахаў» мяне ў акцёрства, вельмі дасціпна патлумачыў, дзе ёсць рамяство і чаму без яго немагчыма працаваць творча, даў адчуванне і разуменне звышзадачы акцёра — не проста выйсці на сцэну, а данесці звышзадачу атмасферна, пераканаўча... Я моцна яго пакрыўдзіў, калі прыйшоў на заняткі (гэта быў другі курс) і сказаў, што ўзяўся за Станіслаўскага. «А таго, што я табе кажу, чаму вучу — не хапае? Як скончыш курс, чытай, але — не зараз, не ў гэты самы момант...» Гэтая праўдзівасць, чысціня дачыненняў да сёння сілкуе мяне ў прафесіі, дзе трэба адчуваць прастору, чалавека, кожную маснічыну сцэны. Ісці ад партнёра, паважаць яго (хоць у жыцці можна і канфліктаваць). Зрэдчас сустрэнеш цяпер трапяткое стаўленне да тэатральнае справы. Але ж спектакль — крохкі, дастаткова няслушнай інтанацыі, пабочнага шуму — і яго можна параніць, сапсаваць... Падчас вучобы я мог са сцэны сказаць любую адсябеціну. Я быў непрадказальны. Віктар Пятровіч параіў мне... такім і заставацца. Дзякуючы яму я ведаю, на чым трымаецца акцёрская прафесія, разумею прыроду акцёра, умею распачынаць творчую спрэчку з рэжысёрам, правакаваць яго на лепшае. Як гэта робіцца, адчуў праз год працы ў Гомельскім тэатры лялек: стварыў тэатральную студыю ў Гомельскім універсітэце імя Францыска Скарыны, дзе са студэнтамі і артыстамі абласнога, маладзёжнага і лялечнага тэатраў паставіў «Караля Ліра» паводле прынцыпаў тэатра-рытуалу Ежы Гратоўскага і «Сезонныя з’явы» паводле прынцыпаў тэатра абсурду. Па рэжысёрскія веды давялося вяртацца ў акадэмію — на курс Барыса Іванавіча Луцэнкі. Менавіта ён запрасіў мяне ў Нацыянальны акадэмічны тэатр імя Максіма Горкага. Не толькі артыстам, але і сваім асістэнтам на спектаклі «Распуснік» Эрыка-Эманюэля Шміта і «Мачаха» Анарэ дэ Бальзака. На «Эдыпе» Алены Мінчуковай я ўжо стажыраваўся, а потым ставіў самастойна. У Сучасным мастацкім тэатры — спектакль «Радзіна» паводле п’есы Аляксандра Вампілава «Старэйшы сын». Кіраўнік тэатра Уладзімір Васільевіч Ушакоў прапанаваў мне наступную пастаноўку — нешта з Шэкспіра. Лепей, сказаў ён, камедыю з сучаснай трактоўкай.
П’есы паводле твораў Шэкспіра — не навіна, але Сучасны мастацкі вымагаў непаўторнага матэрыялу. Я прапанаваў «Караля Ліра». У камедыйнай афарбоўцы. Можна уявіць, што Лір аддае зямлю і ўладу, а ад яго ніхто нічога браць не хоча. І не бярэ! А ён па-старэчы сам сабе нешта надумвае. Але найвабнейшым выявілася паяднаць трагедыю з камедыяй «Сон у Іванаву ноч»...
Шэкспір мае вельмі шмат ліній, з абедзвюх п’ес я стараўся вылучаць самыя сучасныя і дамагаўся, каб у гледача ўзнікала адчуванне таго, што ў тэатры ён трошкі разамлеў і паволі даходзіць да соннага стану, амаль спіць і сон кантраляваць не можа. Наш кароль Лір нагадвае Блазенскага караля дурняў, а ягоны навакольны свет — вар’яцкі дом. Выбуховая сумесь. Сваю творчую пазіцыю выказалі артысты — нязгоду з матэрыялам, дый Саша Варламаў катэгарычна з ім не пагадзіўся. І гэта мне вельмі спадабалася. З першых ягоных эскізаў мы зразумелі: атрымліваецца нешта выключнае, ён выцягвае п’есу на больш значны эстэтычны ўзровень! У ажыятажы канфлікту са мной і з матэрыялам нараджаўся стыль, унутраная правакацыя дапамагла тварыць кожнаму, і хутка папусцілася глядзельня, успрымаючы спектакль праз супрацьстаянне са сваім досведам і ўяўленнямі... Напэўна, мы перажылі той час, калі тэатр займаўся выхаваннем.