Так, вядома, выразнае кампазіцыйнае мадэляванне неабходна. Больш за тое, яно -- адзнака ўпэўненай прафесійнасці стваральнікаў спектакля. Аднак важна разумець, што кожны тэатральны твор абавязкова павінен мець індывідуальнае аблічча, бо мадэльная стабільнасць здатная разбурыць самую галоўную вартасць тэатра -- нечаканасць, непрадказальнасць. Таму што немагчыма ахапіць усю разнастайнасць сітуацый, якія ўзнікаюць пры стварэнні спектакля.
 |
| "Перад захадам сонца" Г.Гаўптмана. Нацыянальны тэатр імя М.Горкага. |
Мабыць, гэта Шэкспір. Магчыма -- Шылер. Можа быць таксама любы з антычных аўтараў, бо відавочна прысутнічае дух трагедыі. Фантазіруем далей, калі з’яўляюцца персанажы ў сучасных касцюмах і маўклівая пакутуючая маці вялікага сямейства. А раптам гэта «Апошнія» Максіма Горкага? Тады навошта для сямейнай драмы такая вялікая масоўка?Не, не, трэба вяртацца назад -- у дэмакратычныя Афіны або ў эпоху Асветы. А можа, выйсці на вуліцу, дзе разгортваецца сярэднявечая містэрыя? Ясна адно: манументальная тэатральнасць і магутная энергія страсцей ствараюць сцэнічнае відовішча, якому публіка будзе доўга апладзіраваць. Яна гэта і робіць пасля першай дзеі.
У антракце даведалася, што іграецца п’еса класіка армянскай драматургіі Аляксандра Маўсісяна-Шырванзадэ «За гонар»: пра заганы буржуазнага грамадства і распад патрыярхальных нораваў. У цэнтры -- востры сацыяльны канфлікт. Напісана гэта было сто гадоў таму. У тых твораў, да якіх мы прывыклі, бывае зусім іншая мастацкая форма, больш побытавая, прыземленая, з рэаліямі пачатку ХХ стагоддзя. У дадзеным выпадку сучасны рэжысёр выкарыстаў зусім далёкую сцэнічную вобразнасць і яе ключыкам паспрабаваў адкрыць п’есу сацыялістычнага рэалізму. Атрымалася эфектна, але не па сутнасці.
Праўду падмяніла тэатральнасць. А калі больш дакладна -- правераная і замацаваная мадэль. У гэтай мадэлі быў сплаў усёй гісторыі армянскага тэатра -- з першымі вопытамі відачынства ў Канстанцінопалі, культам продкаў, язычніцкай містэрыяльнай трагедыяй і класіцысцкімі памкненнямі. Дзіўна, ці не праўда, што прачыталіся мастацкія стылі і стэрэатыпы, а вось сам канкрэтны твор разгадаць не ўдалося. Вобразная магутнасць сцэнаграфіі і цэласнасць канструкцыі, шматлікія крэслы з высокімі разнымі спінкамі ствараюць такі маляўнічы асяродак, у якім можна іграць любога аўтара любой эпохі і любой нацыянальнасці.
Я амаль бачу, як у армянскім спектаклі сцэнографа Яўгена Сафронава могуць пасяліцца героі Горкага, Чэхава, Ляонава, Купалы, Коласа, нават Змітрака Бядулі і Крапівы. Наша «Раскіданае гняздо» ўпісваецца цудоўна.Гэта закасцянелыя і забранзавелыя спектаклі, або «мёртвыя», як называў іх Пітэр Брук. Спектаклі без прыкмет часу, але затое з прыкметамі чужых эксперыментаў. Матэматычная мадэль спектакля разлічана на прадказальную рэакцыю гледачоў. Публіка, сапраўды, бурна рэагуе. Выраслі і прыйшлі ў глядзельную залу пакаленні, якія не ведаюць старога тэатра. Для іх усё -- адкрыццё.
 |
"Чычыкаў" паводле М.Гогаля. Нацыянальны тэатр імя Янкі Купалы. |
Не сакрэт, што сёння ўжо ніхто не любіць чытаць -- любяць глядзець. Тэатр усё часцей становіцца ілюстрацыяй да чытання. Часам вельмі пераканальнай. Класічны хрэстаматыйны тэкст здатны абрынуцца на публіку такім адкрыццём, што яна замірае ад здзіўлення, пачынае ўслухоўвацца і сачыць за сюжэтам. Яна і не заўважае, як скроена і пашыта. Яна ва ўладзе ілюзіі пазнавання.
Усё вышэйсказанае сведчыць пра тое, што сучасная рэжысура, паспяхова засвойваючы тэхнічныя моманты сцэнічнай творчасці, не надта хоча паглыбляцца ў драматургічны тэкст і выбудоўваць адпаведную яму сістэму вобразаў і метафар. Хутчэй за ўсё яна ўступае з аўтарскім тэкстам у канфлікт і перапрацоўвае п’есу паводле свайго разумення. А калі такое «разуменне» не на вышыні і можа аказацца бязглуздым?
Часта работа з аўтарскімі ідэямі і вобразамі не адбываецца яшчэ і таму, што за ўласны рэжысёрскі прадукт лягчэй схавацца, сцвярджаючы, што «я так бачу». На жаль, і працы з драматургамі сёння практычна ніхто не можа навучыць. Старых майстроў гэтай справы даўно ўжо няма, а сярэдняе пакаленне рэжысёраў не мае цягі да літаратурнай працы, не мае і літаратурнага багажу, якім валодалі, напрыклад, Таўстаногаў і Эфрос.
Калі мадэляванне спектакля па творах Шэкспіра, Шылера, Мальера, Лопэ дэ Вегі, Пірандэла, Горкага мае даўнія традыцыі і ў нейкай меры прадказальнае, то сучасным драматургам шанцуе значна менш. На класіку працуе велізарны аб’ём зробленага раней. Любы спрактыкаваны рэжысёр ведае, як можна прадставіць пэўную эпоху або пэўны нацыянальны менталітэт. Той жа, хто працуе ў сціслыя тэрміны або ў складаных пастановачных умовах, яшчэ радзей напружвае сябе выяўленнем прыроды аўтарскай задумы. І гаворка, вядома, ідзе не пра літаратурны разбор, а толькі пра відовішчныя магчымасці. Яны сёння часта сфарміраваны модным шоу-жыццём.
Да таго ж, пластычнае вырашэнне можа знайсці і падказаць добры харэограф. Музычнае -- таленавіты кампазітар. Сучасная тэхніка забяспечыць гукавы і светлавы шэрагі. Застаецца ўсё гэта сабраць разам. І яшчэ (што немалаважна!) перажыць чужы лёс, пакуты, змаганні.
На практыцы прадчуванне будучага спектакля ў ягонай агульнай мажорнай або трагедыйнай танальнасці, у колеравай гаме, у асаблівасцях рытму, тэмпераменту, сімволікі, у дакладнай абмалёўцы характараў, узаемаадносін, дзеянняў, малюнкаў мізансцэн падмяняецца гатовай мадэллю, агульным уяўленнем. Тут не да перажыванняў і пакут.Здавалася б, з сучасным матэрыялам лягчэй працаваць: гэта -- пражытае жыццё. У цябе няма папярэднікаў. Глядзі на ўсё жывымі сённяшнімі вачыма. Абжывай будучы спектакль у штодзённай канкрэтнасці. А яшчэ -- прымі душой пазіцыю аўтара… Але менавіта пры пастаноўцы сучасных аўтараў рэжысуры не хапае адчування чужой, аўтарскай індывідуальнасці і непаўторнасці, урэшце, элементарнай павагі да літаратурнай працы. Зноў-такі перамагае жаданне перапісаць, перабудаваць, упрыгожыць. Працаваць дзеля моды -- значыць кроіць па лекалах. Гэтыя лекалы могуць быць запазычаны з шоу-бізнеса, з чужых удач, з эксперыментаў тэатральнага фестывалю. Нашу публіку так лёгка падмануць!
Мне могуць запярэчыць: адной з уласцівасцей мастацкага мыслення з’яўляецца імкненне да ўзбуйнення. Сапраўды. І калі гэта так, атрымліваецца цікавая тэатральная праца, дзе прыватнае пераплаўляецца ў адвечнае. Калі Валерый Раеўскі ставіў п’есу Андрэя Макаёнка «Трыбунал», яму гэта ўдалося. Ён ужыўся ў п’есу і яе ўзбуйніў. Тое ж адбывалася, калі Барыс Луцэнка ў 1972 годзе ставіў у Купалаўскім тэатры «Раскіданае гняздо» і калі Мікалай Пінігін ставіў «Сымона-музыку»; калі Валерый Анісенка ставіў «Жанчын Бергмана» на сцэне РТБД, Віталь Баркоўскі -- «Шагал, Шагал...» на сцэне Коласаўскага тэатра, калі Алег Жугжда ставіў ў Магілёве «Трыстана ды Ізольду» і Андрэй Андросік -- «Палачанку» на сцэне ТЮГа… Я называю п’есы беларускіх аўтараў, сярод якіх ёсць і недатыкальныя класікі. Тым больш годныя намаганні тэатра і названых рэжысёраў.
 |
| "Паліяна" Э.Портэр. Рэспубліканскі тэатр юнага гледача. |
У любой мадэлі існуюць абавязковыя моманты ўздзеяння на людзей. Тып уяўлення, стыль рэжысёра, спосаб дасягнення мэты -- даволі ўстойлівыя. Мы ведаем наперад, што на камедыі будзем смяяцца, драма прымусіць задумацца, Валерый Раеўскі здзівіць маштабнасцю, а хтосьці жыццём чалавечага духу. Эстэтычны свет спектакляў Барыса Луцэнкі складаны і пераплецены сотнямі розных нітак. Па законах рэфлекторнай псіхафізіялогіі працуе Віталь Баркоўскі. Ён любіць на сцэне беспрадметнасць. Рыд Таліпаў абавязкова выкарыстае экспрэсію чырвона-чорна-белага колеру. Мастацтва празмернасці пакажа Аляксандр Гарцуеў, а тонкае інтэлектуальнае эстэцтва прачытаецца ў спектаклях Алега Жугжды. Простыя жыццёвыя адпаведнасці можна ўбачыць у спектаклях Валерыя Анісенкі. Рэчавы свет персанажаў вельмі значны ў работах Валянціны Ераньковай. Чым больш разнастайнасцей рэжысёрскага мыслення, тым лепш. Ёсць выбар.
Сёння межы рэжысёрскіх накірункаў узаемапранікальныя. Гэта цудоўная прыкмета часу. Было б бессэнсоўна настойваць на вылучэнні і ўвядзенні нейкіх пэўных архетыпаў. Беларускай сцэне бліжэй гісторыка-побытавы тэатр, але мы паспяхова асвойваем і тэатр эмацыйна насычаных форм. Відавочна, што прыёмы ў іх розныя. Цяжка сказаць, што ў выніку атрымаецца. У эпоху тэатральнага постмадэрнізму прагнозы немагчымыя.
Можна толькі прыблізна апісаць некаторыя існуючыя рэжысёрскія мадэлі. Так, мадэль спектакля сённяшняга абласнога тэатра звычайна ствараецца без канцэптуальных вырашэнняў і складаных вышукаў. Крыху псіхалагізму, крыху забаўляльнасці і шэраг простых тлумачэнняў гледачам: што ёсць што. Усё павінна быць зразумела, інакш публіка не пойдзе.
На сталічнай сцэне неабходна стварыць якаснае відовішча. Для яго -- і грошы іншыя. У фарміраванні такой мадэлі спектакля ўдзельнічае досвед гледача, які ўключае не толькі веды і арыенціры, але і шырокі кантэкст мастацкай культуры. Якімі тэатральнымі прыёмамі часцей карыстаюцца сталічныя рэжысёры і чаму?
 |
"Сымон-музыка" паводле Якуба Коласа. Нацыянальны тэатр імя Янкі Купалы. |
Трыумфальнае шэсце п’ес на гістарычную тэму Аляксея Дударава і міфалагічна-летапісных сюжэтаў п’ес Сяргея Кавалёва шмат у чым тлумачыцца абранай мадэллю. Тэксты даюць прастору для ўпрыгожання, прыўзняцця, набліжэння да мадэльнага подыума. Моднае адзенне на вуліцы і ў Доме мод -- з’явы розныя. Тэатралізацыя мадэльнага бізнесу запазычвае ідэі ў сцэны, а сцэна, у сваю чаргу, ахвотна рушыць за гламурам. Невыпадкова тэатры сёння часта ўступаюць свае памяшканні для конкурсаў прыгажосці і дэманстрацыі моднага адзення. У гэтай з’яве штосьці большае, чым проста грашовы інтарэс і захапленне дэкарацыйнасцю. Тэатр адчувае, што ў гэтым заключаны вобраз жыцця шэрагу публічных людзей, і яны спрабуюць фарміраваць густы шырокай публікі. Выкарыстоўваюцца і «мясцовыя рэзервы».
Так, напрыклад, у Рускім тэатры ёсць моцны музычны кіраўнік Аляксей Еранькоў. Сёння ён задае стыль усіх паспяховых спектакляў Барыса Луцэнкі і Валянціны Ераньковай. Такіх спяваючых масовак у іншых калектывах не знойдзеш.
У Тэатры імя Янкі Купалы працуе Павел Адамчыкаў, які любіць перакладаць яркую літаратуру на мову рухаў. У гэтым тэатры цудоўныя пластычныя масоўкі.
У маладым па ўсіх параметрах Рэспубліканскім тэатры беларускай драматургіі ўсе без выключэння імкнуцца добра рухацца і спяваць. Па сваіх тэхнічных магчымасцях гэта бедны тэатр. У яго невялічкая сцэна, невялікая трупа і неабходнасць ставіць нідзе не апрабаваныя п’есы. Таму для РТБД важна музычнае афармленне, якое дзейнічае на гледачоў безадмоўна.
Ці варта падкрэсліваць, што пры такім раскладзе ў рэжысёрскіх прыёмах, а дакладней, у мадэлях спектакляў больш важнымі становяцца арганізатарскія здольнасці, чым арыгінальнае тлумачэнне матэрыялу?
Мы не можам пахваліцца разнастайнасцю тэатральных форм, якія б захавалі артыстычнае майстэрства ў ягоных вышэйшых праявах. Мабыць, таму ўсе, хто спавядае псіхалагічны тэатр, сышлі на малыя сцэны. Сёння яны, на жаль, мала наведваюцца і не робяць тэатральнага надвор’я. Нават самы пранікнёны спектакль малой сцэны, убачаны сотняй гледачоў, выклікае толькі настальгічныя ўздыхі. Таму што сакрэты акцёрскага майстэрства наўрад ці змогуць несці маладыя акцёры, якія прывыклі да іншай эстэтыкі.
І апошняе. Для развіцця новых арыгінальных форм тэатральнага мастацтва неабходны тэатры-лабараторыі, задачай якіх з’яўляецца пошук іншых прынцыпаў работы. Яны, гэтыя іншыя, могуць быць і ў галіне паратэатральных форм. Такія калектывы не прызначаны для шырокай публікі. Яны проста не прынясуць прыбытку.
Такіх тэатраў-лабараторый у нас не было і няма. А тое, што часам і называюць тэатрам-лабараторыяй, назве не адпавядае. Падобныя лабараторна-мастацкія пошукі ўжо сталі нормай за мяжой -- у Польшчы, Германіі, Расіі, Літве. Праўда, яны не падмацаваны навукай пра тэатр. Іх навуковыя вышукі малавядомыя і пакуль мала ўплываюць на тэатральны працэс.
У вядомым фільме ў героя пытаюцца: «У чым сіла, брат?» Ён адказвае: «У праўдзе». У чым сіла тэатра? Па-ранейшаму -- у непрадказальнасці.
Таццяна АРЛОВА