 |
Усё гэта згадваецца, калі прыходзіш на спектакль Рэспубліканскага тэатра беларускай драматургіі «Жанчыны Бергмана». У самой назве п’есы Мікалая Рудкоўскага закладзены адносіны выдатнага рэжысёра да акцёрскай прафесіі. З дапамогай інтуіцыі ён беспамылкова вызначаў, што адбываецца ў душы жанчыны ўвогуле і актрысы ў прыватнасці. Ён нават прыдумаў прынцып «чарадзейнай кропкі», свайго роду магнетычнага пункту, месца, адкуль акцёры змогуць максімальна ўздзейнічаць на публіку. Знаходзячыся ў такой сцэнічнай прасторы, акцёры пачынаюць адчуваць упэўненасць ва ўласных сілах і раскрываюцца найлепшым чынам.
Беларускі драматург, магчыма, захапіўся кінематаграфічнымі жанчынамі Бергмана, тым больш, што ягоныя тэатральныя спектаклі фактычна былі для нас недасягальнымі. Рудкоўскі перанёс сваё ўспрыманне на жанчын, чыя прафесія -- актрыса. Акцёр і актрыса акумулююць ў сабе дзесяткі жыццяў і лёсаў. Гэты асаблівы свет творцаў тэатра не раз прывабліваў і будзе прывабліваць драматургаў. Аднак тут зроблена першая на нашай сцэне спроба паяднаць лёс актрысы з лёсам убачаных намі жанчын Бергмана.
У гэтай п’есы -- складаная гісторыя. Яе пачалі рэпеціраваць адразу ў двух вядучых сталічных тэатрах -- у Купалаўскім і Рускім. Нідзе не давялі да прэм’еры. Хоць аўтару прадракалі шчаслівую будучыню яшчэ са студэнцкіх гадоў -- ён вучыўся рэжысуры і актыўна пісаў. Тры створаныя п’есы ляжалі без руху, але дасведчаныя людзі адназначна гаварылі пра драматургічны талент. Згадвалі, што менавіта так пачыналася ўзыходжанне ў драматургіі Аляксея Дударава: тэатральная вучоба, дыпломны спектакль па ўласнай п’есе, літаратура.
 |  |
Т.Мархель (Інгрыд). |
Мікалай папрацаваў акцёрам у Рускім тэатры імя М.Горкага, здымаўся ў кіно, перайшоў на радыё. І вось аднойчы ягоная п’еса зацікавіла Валерыя Анісенку, і рэжысёр вырашыў учыніць неверагоднае з актрысай, якую цяжка ўбачыць у ролі опернай дзівы сусветнага ўзроўню. Ён вырашыў зрабіць спектакль з Таццянай Мархель, чыя творчасць, здавалася, назаўсёды звязана з беларускім фальклорам, беларускім характарам і беларускай песняй. Столькі добрых, дасціпных, пявучых вясковых жанчын яна сыграла на сцэне і ў кіно, што даць ёй ролю вядомай замежнай спявачкі было вялікай смеласцю. Дакладней сказаць: трэба была зламаць яе прыроду, і Анісенка на гэта пайшоў.
Вернемся да п’есы. Яна -- своеасаблівы парафраз бергманаўскага фільма «Персона», але ж у нечым і саперніцтва са знакамітым шведскім майстрам. Гэта і сага ў лепшых традыцыях скандынаўскага падання, і адначасова няспешная псіхалагічная п’еса пра людзей са зламанымі лёсамі, якія імкнуцца атрымаць хоць крышачку шчасця і цяпла. Дзеянне адбываецца дзесьці там, у самотным свеце, дзе ў цішыні сціплага пансіяната дажывае век немаладая оперная спявачка, страціўшая голас. Не толькі оперны. Яна ўвогуле не вымаўляе ніводнага слова.
Жанчына-актрыса са шведскім імем Інгрыд і зразумелым на любой мове, у любым кутку планеты лёсам. Бо каму ж незнаёмы гаркота адзіноты, душэўны боль, неразуменне? Маладзенькая медсястра Ліў спрабуе па-свойму лячыць Інгрыд і вярнуць яе да жыцця. У замкнёнай прасторы пакою з занавешанымі вокнамі (зрэшты, так толькі здаецца) -- спявачка і медсястра. Асобы немаладая і юная. Капрызлівая і пакорлівая. Яны сапернічаюць, злуюцца, здзекуюцца, шкадуюць, цягнуцца і аддаляюцца адна ад адной. Хворая і сядзелка. Маці і дачка. Усё ў іх сплецена з любові і нянавісці. Дзве чужыя душы сустрэліся, каб урэшце стаць неабходнымі адна адной.
 |
Л.Сідаркевіч (Ліў). |
Адна з парад Валерыя Анісенкі гучала так: «Таня, ты вопытная актрыса і лёгка можаш каго заўгодна падмануць. У тым ліку і мяне. Але ты сыграеш гэтую ролю настолькі, наколькі будзеш сумленная сама з сабой. Я цябе не буду правяраць. Усе словы -- у Ліў, гераіні Люсі Сідаркевіч. Дык вось, у цябе павінна быць напісана роля з не меншай колькасцю маналогаў». Рэжысёр патрабаваў ад актрысы матывацый і канкрэтных слоў на яе бясконцае маўчанне.
Спачатку абедзве актрысы ішлі ў спектаклі рознымі шляхамі. Адна ў бясконцых акцёрскіх паўзах -- гаварыла. Другая ў доўгіх маналогах -- шукала магчымасць маўчаць. Цяпер унутраныя і вонкавыя задачы спалучыліся. Часам ствараецца адчуванне, што Інгрыд гаворыць, а Ліў, наадварот, -- маўчыць. Але гэта не так. Ідзе рух ад бачнасці да сутнасці, да спасціжэння праўды ў самім сабе. Страта асобы (першапачаткова закладзеная жыццёвая сітуацыя) -- абарочваецца яе набыццём.
Нейкім незразумелым чынам знойдзена ў спектаклі і магічная «чарадзейная кропка»: месца каля ложка Інгрыд. Гэта яе лежбішча, яе сцэна, месца адпачынку і болю. Тут кавалачак яе тэатра і ненавісна-салодкія запісы голасу часоў акцёрскага трыумфу. Праз мноства рэчаў, сабраных тут, акцёры размаўляюць з гледачом.
Танцоўшчыкі прызвычаіліся паглядаць на сябе ў люстэрка. Музыканты -- пазіраюць на свой магнітафон і апаратуру. Акцёру вельмі важны партнёр, той, хто з ім пастаянна побач. А калі перад намі двое, тады ідзе штохвіліннае спачувальнае назіранне, свайго роду саперніцтва, у якім нельга ўдарыць тварам у гразь. Так іграецца гэты спектакль, у якім, дарэчы, ёсць і іншыя персанажы, але іх задача -- сысці ў цень і не перашкаджаць разгортванню бязлітаснай трагедыі, якая, зрэшты, у фінале дорыць нам надзею.
Пошук кантакту паміж людзьмі -- вядучая тэма замежнага мастацтва. Яна не звязана з асаблівасцямі нацыянальнага характару. Проста такая прырода ўзаемаадносін у сучасным грамадстве. Маладыя краіны гэта таксама добра адчуваюць. Узаемаразуменне -- гэта ў рэшце рэшт і ўзаемная адказнасць. Цесна спляліся шляхі шведаў і беларусаў, каб ад маналогаў прыйсці да дыялога. А мэта -- набыццё чалавечай асобы.
Таццяна АРЛОВА