І яшчэ -- адметнасці геаграфіі: гэты кавалачак Еўропы побач, таму Літоўскі тэатр -- найбольш вядомы з усіх прыбалтыйскіх і самы папулярны. Кожныя гастролі Э.Някрошуса, якога ў Расіі лічаць лідэрам сусветнага тэатра, становяцца падзеяй у гісторыі расійскай сцэны, надоўга застаюцца ў свядомасці дасведчанай публікі. Лідэр тэатральнай Літвы пад нумарам два -- Р.Тумінас. Трэцяга, зусім маладога, лідэра -- О.Каршуноваса нам яшчэ давядзецца спазнаць так, як яго ўжо ведаюць у Еўропе. 
Сцэна са спектакля.
О.Каршуновас, чый тэатр існуе паводле еўрапейскай мадэлі, нячаста іграе ў Вільнюсе і часта -- на фестывалях і гастролях, тым не менш сцвярджае, што верыць у ідэю рэпертуарнага тэатра і не хацеў бы быць «прыходзячым рэжысёрам». І робіць так, як зрабіў бы ідэальны расійскі мастацкі кіраўнік, -- сочыць за рэпертуарнай палітыкай і калекцыяніруе акцёраў-аднадумцаў.
Тэатр О.Каршуноваса пачаўся з трылогіі паводле Д.Хармса і А.Увядзенскага, якую Оскарас на пачатку 90-х паказаў на сцэне Нацыянальнага тэатра. Авангардны «анархічны» стыль першых гадоў сканцэнтраваўся ў лагатыпе тэатра -- іерогліфе Д.Хармса (чорны круг з кропкай у цэнтры) -- і, здаецца, саступіў у творчасці месца больш пазітыўнаму разуменню мастацтва. Цяпер О.Каршуновас ставіць класіку і экстрэмальную «роялкортаўскую» драматургію («Shopping & Fucking» Марка Равенхіла і «Абліччы агню» Марыуса фон Майенбурга). Яму ўдалося, мабыць, самае складанае -- адарвацца ад лідэра, пераадолеўшы ўплыў метафізікі і эстэтыкі харызматычнага Э.Някрошуса. Тэатр О.Каршуноваса -- зямны, тутэйшы і акцёрскі па сутнасці. Ён больш гаворыць пра чалавека, чым пра чалавецтва, пра жыццё як такое, чым пра барацьбу стыляў. Два спектаклі па «роялкортаўскіх» п’есах, прысвечаныя «слізкім» ультрасучасным праблемам моладзі, зрабіліся ў Літве сацыяльнай з’явай. Спектаклі абмяркоўвалі публічна. Прычым, па словах Оскараса, першыя сорак хвілін гледачы дыскутавалі са стваральнікамі спектакля, а наступныя дзве-тры гадзіны -- адзін з адным.
У 2000 годзе літоўскі «Майстар і Маргарыта» стаў цэнтральнай падзеяй праекта «Тэарэма», які сабраў на Авіньёнскім фестывалі тэатры Усходняй Еўропы -- ад Балтыкі да Балкан.
На кожнай старонцы буклета да спектакля -- выява цынкавага вядра. Хутка гартаючы буклет, мы, як у мультфільме, назіраем, як змінаецца, разбураецца яго форма. У свядомасці літоўцаў лёс М.Булгакава, зламаны сталіншчынай, падобны да лёсу нацыянальнай культуры, знявечанай савецкай сістэмай. 
А.Бендарыутэ (Маргарыта), С.Мікалайціс (Азазэла).
Пад радыётрансляцыю партыйных прамоў пра палітыку ў галіне літаратуры савецкая пакаёўка, якая пазней стане той самай Ганначкай, што праліе на Броннай алей, збірае смецце ў савок, а потым рашуча выкідае яго ў адкрытае чэрава фартэпіяна -- так, каб бразнулі струны. У Савецкім Саюзе мастака можа пакрыўдзіць кожны.
Пачынаецца маштабная бясслоўная сцэна: за круглым сталом пад зоркай-пентаграмай зямныя чэрці -- савецкія літчыноўнікі ў бюракратычных нарукаўніках -- выклікаюць духаў зла. Дванаццаць ілжэапосталаў, растрыбушыўшы рукапіс Майстра, перадаюць па крузе ліст за лістом. Утвараецца бездакорны канвеер пякельнай перлюстрацыі -- і вось ужо шолах лістоў у жудаснай цішы залы падаецца шамаценнем крылаў невядомых істот, што злятаюцца на пах спажывы. Канвеер «псуецца» -- лісты ператвараюцца ў шматкі. «Рукапісы не гараць» -- містычнае значэнне гэтай фразы Воланда становіцца запаветным сэнсам для літоўскага спектакля. Пісьменніка знішчаюць. Але нейкім таямнічым спосабам духоўная праца, думкі і памкненні яго застаюцца вечна жывымі, не згараюць так хутка, як згарае лёс чалавечы. Воланд і ягоная світа караюць маскоўскіх ваяўнічых бязбожнікаў і даруюць веру і вызваленне тым, хто няхай слепа і наіўна, але -- верыць.
Веру набывае найперш паэт Іван Бяздомны (Дайніус Гавеноніс), які нечакана становіцца цэнтральнай постаццю спектакля. Візіт Воланда ў Маскву прымушае Івана, савецкага паэта з рабочых і сялян, які напісаў антырэлігійную паэму, -- ператварыцца ў новага Майстра. Стары Майстар менавіта яму, свайму адданаму вучню, перадае спалены рукапіс пра Іешуа Га-Ноцры на дапрацоўку. Сцэна ператварэння Івана з «народнага паэта» ў юродзівага праўдашукальніка ўражвае найбольш.
Цынкавае вядро -- адрэзаная галава Берліёза -- круціцца і з жудасным звонам запыняецца. Бяздомны падыходзіць і асцярожна зазірае ўнутр: «Міша?!.». Тут яго пад рукі падхопліваюць Бегемот і Кароўеў і лепяць новага героя -- душаць у абдымках, ціхенька б’юць, трасуць, гладзяць па галаве, задзіраюць яе і апускаюць у тое ж вядро, цяпер поўнае вады. Гэта д’ябальскае хрышчэнне, таінства навыварат. Калі закінутая галава Бяздомнага прыме сваё натуральнае становішча, мы ўбачым зусім іншага чалавека. Узнятыя ў шчаслівай агоніі вочы, навечна зафіксаваны позірк у неба, што ўказвае цяпер шлях маскоўскаму святому. У мускулах твару -- напружанне, нястомная воля. Святло глыбокімі ценямі -- як у Караваджа -- на аголеным торсе наваўтворанага пакутніка падказвае «першакрыніцу»: пераўтварэнне фарысея Саўла ў апостала Паўла. Бяздомны паволі, як жыватворчы крыж, уздымае да неба швабру (якую згубіла Ганначка) і пачынае свой вар’яцкі бег па вячэрняй Маскве. Пластыка Д.Гавеноніса тут не можа не нагадваць пластыку Рышарда Чэсляка ў «Стойкім прынцы» Ежы Гратоўскага -- О.Каршуновас і сам прызнаецца ў тым, што калісьці адчуў сур’ёзны ўплыў польскай рэжысуры. 
Д.Гавяноніс (Бяздомны), Р.Саладжус (Майстар).
Прафесар клінікі для псіхічнахворых Стравінскі распінае Бяздомнага на круглым д’ябальскім стале, забіваючы яму ў далоні і ступні цвікі. Фікус у прафесарскім кабінеце становіцца палесцінскай пальмай, а прафесар -- Понціем Пілатам. Бяздомнаму падрыхтавана роля -- не, не Іешуа, а Левія Мацвея, вучня. Іх дыялог будзе гучаць ціха і манатонна, у стылі ўсходніх песняспеваў. Іешуа -- толькі цень на задніку. Гэтак сама -- ценем за балконным шклом -- з’явіцца ў лёсе Івана Майстар, сусед па клініцы. І гэтак сама -- ценямі за спінамі Воланда і Маргарыты -- разгорнецца жудасная сцэна балю ў сатаны. Яны сядзяць па абодва бакі стала, і стрэлка метранома, які стаіць у цэнтры, гайдаецца, сімвалізуючы спрадвечны дыялог паміж жанчынай і д’яблам. Перад Маргарытай на ценявым экране праходзяць персанажы куды больш страшныя, чым булгакаўскія, -- шэсце жыхароў Садома і Гаморы, увесь жах і ўся брыдота жыцця, што прымушаюць здрыгануцца нават самых стойкіх гледачоў. Баль для Маргарыты -- гэта выпрабаванне пазнаннем, неабходнасць перажыць нешта немагчымае, нечалавечае.
Літоўцы цалкам пазбаўляюць раман М.Булгакава «забаўляльных» сцэн -- тых, якія чытаюцца запоем, -- і будуюць сюжэт спектакля на тых раздзелах, якія часта чытаюць па дыяганалі. О.Каршуновас бачыць раман такім, якім той уяўляецца высакалобай публіцы; ён смела карэктуе задуму, якая, па ўсеагульным прызнанні, у М.Булгакава не зусім супадае з канчатковым увасабленнем. Праходная, непрыкметная фраза Майстра ў эпілогу («гэтым і скончылася, мой вучань») становіцца для О.Каршуноваса нагодай для да-стварэння вобраза Бяздомнага. «Дароблены» раман выглядае завершаным -- прынамсі, у ім закальцоўваюцца ўсе абарваныя раманістам лініі.
Майстар і Іван Бяздомны сядаюць на падлогу, выцягнуўшы, як паслухмяныя дзеці, рукі па швах і ногі ў струнку. Майстар пачынае расповед пра Іешуа, а былы бязбожнік Бяздомны пакорліва ўслухоўваецца ў невядомую гісторыю, становіцца яе часткай. Рукапіс ляціць у апраметную і вяртаецца попелам -- паленай чорнай стужкай, абдаючы публіку спецыфічным пахам. Попел хавае пад сабой Бяздомнага. Рукапісы не гараць, таму што не знікае чалавечая думка; яна здатная ўзнавіцца ў нашчадках, у вучнях -- гэтак сама, як Хрыстова слова пасля смерці Ісуса наноў выспявае на вуснах асірацелых апосталаў.
Павел РУДНЕЎ
Вільнюс -- Масква.