Cярэдзіна сезона была адзначаная ў Маскве дзвюма гучнымі прэм’ерамі на сцэнах вядучых сталічных тэатраў. Прычым абедзве вяртаюць на афішу меганазвы, найважнейшыя творы рускага нацыянальнага рэпертуару, якія па дзіўным збегу абставінаў выпалі з яго. І гэта пры тым, што ў першапрастольнай шэсць прафесійных оперных тэатраў. Такую раскошу не можа сабе дазволіць ніводны іншы горад свету.
Тым не менш ні ў адным з іх сёння не ідзе «Пікавая дама» (версію «Гелікон-оперы» з падзагалоўкам «картачная гульня з антрактам» не бярэм у разлік), хоць яшчэ зусім нядаўна чатыры музычныя тэатры Масквы мелі кожны па «сваёй» «Пікавай». Але з розных прычын, часам невытлумачальных, раптоўна Масква засталася ўвогуле без «Пікавай дамы». І такая сітуацыя з найбольш папулярным творам сусветна прызнанага класіка. Што ўжо казаць пра «Хаваншчыну» Мадэста Мусаргскага, больш складаную для ўспрымання, якую рэдка сустракаем у рэпертуары расійскіх тэатраў? Праўда, у бягучым сезоне бум на «Хаваншчыну» ўзнік на еўрапейскіх сцэнах (Антверпен, Гент, Вена, Штутгарт, Бірмінгем). Аднак у Маскве гэтую пастаноўку дазваляў сабе мець толькі Вялікі тэатр, дый з яго рэпертуару яна знікла ўжо дзясятак гадоў таму.
Напэўна, не варта лішні раз казаць пра тое, што абодва творы з’яўляюцца асновай расійскай опернай афішы, кожны па-свойму вырашае праблему нацыянальнага характару, пазачасава аскрэслівае архетыповыя пытанні рускага быцця. Роўна як не варта казаць і пра геніяльнасць музыкі ды музычнай драматургіі, абсалютнай і «запредельной» у гэтых непадобных сачыненнях. Мала якая опера сусветнага рэпертуару можа паўстаць нароўні з імі. «Пікавая» — гэта гарманічна выбудаваны храм, даведзены да дасканаласці самім аўтарам, а «Хаваншчына» — заўсёды адкрытая кніга, што не мае кананічнай аўтарскай версіі. Іх вяртанне на маскоўскую сцэну ўспрымаецца справай жыццёва неабходнай і натуральнай.
Аднак, гаворачы пра вынік гэтых культурных акцый, захапленні даводзіцца зменшыць прынамсі напалову. Калі ў выпадку з «Хаваншчынай» Масква атрымала арыгінальны і, безумоўна, удалы прадукт, то з «Пікавай дамай» усё не так адназначна. У Вялікім тэатры «Пікавая» ішла заўсёды, пачынаючы з прэм’еры 1891 года. Кананічнай стала версія Леаніда Баратава (1944). Яна не сыходзіла з гэтай сцэны шэсць дзесяцігоддзяў. У 2007-м Валерый Фокін і Міхаіл Плятнёў зрабілі новую пастаноўку, пазбаўленую вонкавага хараства, фаталісцкую, але па-свойму цікавую.
І раптам, маючы такую каласальную ўласную традыцыю існавання «Пікавай дамы» на першай сцэне Расіі, Вялікі тэатр нечакана купляе ў Еўропе пастаноўку ажно 1998 года, становячыся n-ным калектывам у доўгай чарадзе кааперантаў гэтай капрадукцыі: за мінулыя гады спектакль Льва Додзіна не раз аднаўлялі ў Амстэрдаме, Парыжы і Фларэнцыі. Нават калі б тое быў абсалютны шэдэўр, і тады ўзнікала б пытанне: а ці варта везці ў Маскву даўнюю працу, добра вядомую аматарам калі не па жывых праглядах, то хоць у запісе? Але бяда ў тым, што додзінскую «Пікавую» нельга назваць нават і спектаклем проста ўдалым — ужо таму, што пастаноўшчык рэпрадукуе класічную недарэчнасць у падыходзе да оперы, даўно вядомую ў музычным свеце пад назвай «граблі Меерхольда». На іх ступіў не адзін рэжысёр. Сутнасць яе — у дакладным прытрымліванні аповесці Пушкіна, ад якой сачыненне Чайкоўскага існуе на шаноўнай адлегласці. У Додзіна дзеянне ад першай да апошняй ноты разгортваецца ў вар’яцкім доме, а ўсё, што адбываецца, — толькі мроі звар’яцелага Германа. Каб ажыццявіць такую сумнеўную канцэпцыю, якая ўваходзіць у супярэчнасць з рамантычным пафасам музыкі, недарэчную рэдактуру зведала сама партытура, у якой шмат купюр…
Аднак істотныя пытанні не толькі да рэжысёра. Музычна спектакль таксама мала пераконвае. Запрошаныя вакалісты, уключна з сусветнай знакамітасцю Уладзімірам Галузіным (Герман), маюць сур’ёзныя недахопы (у прыватнасці, голас тэнара гучыць стомлена). Не ўсё добра і з салістамі ўласнымі. Млявасцю і нястройнасцю непрыемна здзіўляе аркестр, а ад інтэрпрэтацыі Міхаіла Юроўскага застаецца ўражанне бледнае і няпэўнае. Мабыць, ва ўсім творы толькі дэкарацыі Давіда Бароўскага не выклікаюць сумневаў, хоць афармляюць яны вельмі дзіўныя ідэі.
А вось з «Хаваншчынай» удалося амаль усё. Пра тое, што Музычны тэатр імя Станіслаўскага і Неміровіча-Данчанкі дарос да грандыёзных эпічных опер, вядома даўно. Апошняе сведчанне — пастаноўка цыклапічнай «Вайны і міру» Сяргея Пракоф’ева, прымеркаванай да 200-годдзя Айчыннай вайны 1812 года. «Хаваншчына» з пункту гледжання шматлюдства, выбудоўвання масавых сцэн, кінематаграфічнай імклівасці ў змене карцін, мабыць, прасцей. Але з пункту гледжання закладзеных сэнсаў, шматслойнасці, вечных пытанняў рускага быцця, якія ўзнімаюцца ў ёй, — магчыма, больш складаная.
На «Хаваншчыне» навечна стаіць таўро недапісанага твора, што дае, з аднаго боку, падставы для калямузыказнаўчых спекуляцый (хто лепш завяршыў оперу, чыя рэдакцыя больш адпавядае духу Мусаргскага), з другога — вядомую ступень свабоды, выбару для тэатраў: на якім варыянце спыніцца, чым скончыць гэтую мікеланджэлаўскую па сіле ўздзеяння фрэску з рускай сярэднявечнай гісторыі? Тэатр Станіслаўскага абраў рэдакцыю Шастаковіча, мяркуючы, што аскетызм вакальных партый і калючая аркестроўка ў ёй бліжэй як да Мусаргскага, так і да сучаснасці, а фінал даручыў зрабіць уральскаму кампазітару Уладзіміру Кабекіну. Ён завяршыў оперу катарсічна ціха, без корсакаўскага пажарышча, у якім пад пятроўскі марш гінулі ў палаючым скіце раскольнікі, але і без шастаковічаўскага паўтору «Світанку на Маскве-рацэ». Тут самотны голас а капэла (Дар’я Церахава) зацягвае ці то малітву, ці то тужлівае народнае галашэнне і раствараецца ў нябыце. Як дымок ад згарэлых, але нязломленых старавераў.
Такі дзіўны фінал наўрад ці прыдатны для сачыненняў XIX стагоддзя, да якіх пры ўсім наватарстве ўсё-такі належыць «Хаваншчына», — гэта хутчэй заканчэнне для аўтарскага кіно ў стылі Таркоўскага. Ды і сама рэдакцыя Шастаковіча (з улікам усіх яе плюсаў) супярэчлівая з лагічнага і драматургічнага пунктаў гледжання. Але выбар рэдакцыі і прапанаваны фінал цалкам зразумелыя ў дадзеным спектаклі Аляксандра Цітэля — цвёрдым, з аголеным нервам, пазбаўленым нават намёкаў на дэкаратыўнасць. Пастаноўшчыку патрэбна была менавіта такая музычная версія «Хаваншчыны», каб сказаць уласнае важкае слова пра рускае быццё, гісторыю, душу. Сцэнічны мінімалізм, дзе адна дэкарацыя (мастак Уладзімір Арэф’еў) — велізарны дашчаты свіран — нібы пераносіць гледача-слухача на планету Русь, якая існуе па-за часам і па-за прасторай. «Драўляная Русь» — вечны вобраз айчыны, дзе норавы дзікія, страсці ракавыя, дзе шмат жорсткасці і несправядлівасці, але, як ні дзіўна, адначасова шмат любові і чалавечнасці. Гэткае рашэнне прасторы дазваляе не марнаваць ні секунды на змену дэкарацый — рускі эпас, сага пра страшныя часы расколу цячэ павольна і плаўна, быццам летапіс.
Музычна спектакль не проста пераконвае, а пакідае ў душы апёк ад пачутага: у такой ступені ўсё добра зроблена. Аляксандр Лазараў, найбуйнейшы пасля Яўгена Святланава спецыяліст па рускай музыцы, умее перадаць і непазбыўную прыгажосць гэтай неквяцістай партытуры, і яе шквальную магутнасць. Выдатны ансамбль салістаў, у якім кожны спявак — скарб. Тэатр выстаўляе два паўнавартасныя склады. Кожная вакальная праца яркая і выразная — Андрэй Валенцій і Дзмітрый Ульянаў (Хаванскі), Мікалай Ярохін (Андрэй), Нажмідзін Маўлянаў (Галіцын і Андрэй), Дзмітрый Сцепановіч (Дасіфей), Ксенія Дуднікава (Марфа), Валерый Мікіцкі (Галіцын і Пад’ячы). Хор тэатра пад кіраўніцтвам Станіслава Лыкава — сёння не саступае Вялікаму тэатру па моцы, складнасці і выразнасці спеваў. Рускі эпас цяпер яму падуладны.
Аляксандр Матусевіч (Масква)