Чаму ж мы ведаем так мала жанчын-кампазітараў, тым больш такіх, што сачынялі б оперы і былі роўныя Расіні, Вердзі або Пучыні? Самы просты адказ — бо жанчыны па прыродзе сваёй не здольныя пісаць вялікую музыку: у іх душы не гарыць «боскі агонь» геніяльнасці (Русо). Жанчынам адведзена пачэсная роля муз і выканаўцаў мужчынскіх твораў, дзе яны толькі і могуць дасягнуць дасканаласці. Але падобныя тлумачэнні ўжо даўно нельга прызнаць задавальняльнымі.
Парадыгму для даследаванняў феномена жаночага адставання ў розных відах арту задала Лінда Нохлін у артыкуле «Чаму не было вялікіх мастачак?», што зрабіўся адным са стрыжнявых тэкстаў фемінісцкага мастацтвазнаўства. Сутнасць падыходу заключаецца ў тым, каб аналізаваць сацыяльны кантэкст: у якой ступені канкрэтныя гістарычныя, эканамічныя, інстытуцыйныя і звязаныя з імі светапоглядныя фактары спрыяюць або замінаюць жаночаму поспеху ў творчасці.
У нашым выпадку мэтазгодна перш за ўсё акрэсліць пытанне: ці мелі жанчыны магчымасць атрымаць узровень адукацыі, прыдатны для таго, каб займацца кампазіцыяй, і тым больш працаваць у межах такога складанага жанру, як опера? Ці хапала ў іх асабістай прасторы і сацыяльнай свабоды, каб рэалізаваць уласныя творчыя здольнасці, і ў якой ступені заахвочвалася падобная актыўнасць? Ці былі тэатры гатовыя адводзіць сцэны для пастановак жаночых опер? І, нарэшце, кім пішацца гісторыя музыкі, па якіх крытэрыях вызначаецца, хто варты таго, каб заняць пачэсную нішу ў пантэоне?
Опера пачынае квітнець у канцы XVIII — пачатку XIX стагоддзяў. Менавіта ў гэты перыяд працуюць кампазітары, сачыненні якіх уваходзяць у «залаты канон». Тады ў Еўропе выразныя абрысы атрымоўвае буржуазная мадэль грамадства, у якой жорстка замацоўваўся падзел мужчынскіх і жаночых роляў. Мужчыны дзейнічалі ў публічнай прасторы, займалі ўладныя пазіцыі, зараблялі грошы і ўражвалі сваёй геніяльнасцю. Жанчыны выціскаліся ў прыватную сферу ды мусілі весці хатнюю гаспадарку, клапаціцца пра мужа і выхаванне дзяцей. У межах падобных ідэалагічных установак, падмацаваных інстытуцыйна, сачыняць — значыць, кідаць грамадству выклік і пераадольваць перашкоды, мала звязаныя з творчымі пошукамі.
Жанчыны, якія пісалі музыку, зазвычай паходзілі з музычных сем'яў ды карысталіся падтрымкай бацькоў або мужоў, дзякуючы ім і мелі магчымасць навучыцца асновам кампазіцыі (без права наведваць кансерваторыі).
Безумоўна, паненкі з прыстойных дамоў вучыліся спевам ды ігры на музычных інструментах (як і маляванню), каб мець поспех у грамадстве і лепш забаўляць мужчын. Дастатковым лічыўся аматарскі ўзровень, дасягаць прафесіяналізму было непажадана. Тут паказальнае становішча Фані Мендэльсон. Як і Фелікс, яна атрымала выдатную музычную адукацыю. Але, у адрозненне ад брата, доўгі час не магла іграць перад публікай — праз абмежаванні, выстаўленыя сям'ёй. Значная частка яе сачыненняў больш як стагоддзе заставалася невядомай. Абрахам Мендэльсон-Бартольдзі пісаў дачцэ: «Музыка, верагодна, зробіцца для яго (Фелікса — В.Б.) прафесіяй, у той час як для цябе яна можа заставацца толькі аздобай». Калі паненкі пачыналі сачыняць, дык міжволі абіралі простыя формы: песні і невялікія творы пераважна для фартэпіяна (мазуркі, накцюрны, эцюды), што маглі выконвацца ў хатнім асяроддзі, публічна за грошы — у выключных выпадках.
Зразумела, былі і жанчыны — прафесійныя музыканты: спявачкі, скрыпачкі, піяністкі, арфісткі, для якіх музыка з'яўлялася крыніцай даходу. Калі яны пераходзілі ад выканальніцкай дзейнасці да сачыніцельства, дык пісалі творы для свайго інструмента або голасу. Галоўным чынам — камерную музыку, не заўсёды поўна валодаючы тэарэтычнымі ведамі для таго, каб рэалізаваць уласныя задумы. У любым выпадку, кампазітарства заставалася чымсьці накшталт пабочнага занятку, а невялікія жаночыя творы гучалі (за рэдкім выключэннем) у вузкім коле.
У XX стагоддзі прадстаўніцы лепшай паловы чалавецтва набываюць большую свабоду, атрымліваюць доступ да адукацыі і выходзяць у публічную прастору, дзе паступова заваёўваюць павагу. На другой хвалі фемінізму (1970-я) пераглядаецца традыцыйная гісторыя мастацтва і музыкі, у межах якой дасягненні жанчын-творцаў апускаліся як нязначныя. Даследчыкі шукаюць імёны і сачыненні, каб зрабіць больш відавочны жаночы ўнёсак у музычную культуру і адкрыць публіцы шырокі доступ да іх твораў, многія з якіх незаслужана забытыя.
У новым ракурсе падаюцца і класічныя творы. Напрыклад, тое, што партыя Кампазітара ў «Арыядне на Наксасе» Рыхарда Штраўса напісана для мецца-сапрана, дазволіла рэжысёрам штутгарцкай пастаноўкі Ёсі Вілеру і Сержыа Марабіта вывесці на першы план сучасную жанчыну-кампазітара ў пралогу (ён выконваецца як эпілог). У фінале гераіня ўрываецца ў залу, некалькі імгненняў у эмацыйным парыве паўтарае рухі дырыжора і ў трыумфальным воклічы сцвярджае сябе свабодным чалавекам ды адчувае моц уласнага таленту: «Я не маю патрэбу ні ў чыім дазволе, мне ўсё дазволена! Хто асмеліцца абмежаваць мяне гэтым вашым светам? Хай я буду замярзаць, галадаць, няхай я скалею, але ў тым свеце, які ствараю я!»
Але якраз тады, калі жанчыны атрымліваюць большую прастору для працы ў оперы, сам жанр трансфармуецца. Яго культурная і сацыяльная ролі змяняюцца: цяпер сучасныя кампазітары-мужчыны наўрад ці могуць пахваліцца шырокай папулярнасцю. Нізкі ўзровень вядомасці звязаны і з тым, што оперныя тэатры кансерватыўныя і фармуюць стандартны рэпертуар пераважна з праслаўленых твораў канца XVIII — XIX стагоддзяў. Тым больш на постсавецкай прасторы, дзе за межамі афіш і сцэнічных пляцовак застаюцца велізарныя пласты опернай спадчыны.
Я выказала агульныя меркаванні. А цяпер, ідучы ўслед за традыцыяй фемінісцкага музыказнаўства, назаву некалькі жанчын — оперных кампазітараў, не прэтэндуючы на сістэмнасць і ўсеагульнасць.
Франчэска Качыні (1587 — каля 1640), першая жанчына, якая сачыняла оперы, але адначасова стаяла і ля вытокаў жанру. Яна дачка Джуліа Качыні, прыдворнага кампазітара сям'і Медычы, і спявачкі Лючыі дзі Філіпа Гагноландзі. Яе бацька быў адным з сяброў Фларэнтыйскай Камераты. У гэты гурток, што адыграў ключавую ролю ў гісторыі ўзнікнення оперы, разам з музыкантамі ўваходзілі паэты, філосафы і мастакі. Такім чынам, Франчэска апынулася ў самым цэнтры падзей і хутка знаёмілася з апошнімі музычнымі тэндэнцыямі і новымі творамі. Яе навучалі таксама латыні, матэматыцы і філасофіі. Франчэску, якая пачала выступаць пры двары ва ўзросце трынаццаці гадоў і лічылася адной з лепшых спявачак свайго часу, называлі Чэкінай — Спеўнай птушкай. Яна акампанавала сабе на лютні і клавесіне. У 1605-м дзяўчына атрымала запрашэнне ад караля Генрыха IV застацца пры французскім двары, але сям'я Медычы пажадала захаваць яе ля сябе — у якасці прыдворнага музыканта. Чэкіна — аўтар каля трохсот песень і прыблізна шаснаццаці опер. Да нашых дзён захавалася партытура адной — «Вызваленне Руджэра з вострава Альцыны» (паводле паэмы Арыёста «Апантаны Раланд»). Опера была напісана з нагоды прыбыцця Уладзіслава IV Вазы, будучага караля Рэчы Паспалітай. Першы паказ адбыўся 2 лютага 1625 года на віле Пагіа ў Фларэнцыі. Твор у такой ступені спадабаўся каралевічу, што ў 1628-м быў пастаўлены ў Варшаве. У 1980-м, праз тры з паловай стагоддзі пасля прэм'еры, «Вызваленне Руджэра» зноў прагучала ў Кёльне ў межах першага Міжнароднага фестывалю жанчын-кампазітараў.
«Кефал і Пракрыда» (1694), лірычная трагедыя ў пяці дзеях з пралогам, была напісана францужанкай Элізабет Жаке дэ ля Гер (1665—1729) на адзін з сюжэтаў «Метамарфоз» Авідзія. Аўтарка — дачка арганіста, з юных гадоў яна выступала пры двары Людовіка XIV як спявачка, акампанавала сабе на клавесіне, але мела і вялікі дар імправізацыі. Элізабет карысталася сімпатыяй мадам дэ Мантэспан, а таксама самога Караля-Сонца, які падтрымліваў яе фінансава і спрыяў выданню яе сачыненняў.
Італьянка Марыя Тэрэза Аньезі (1720—1795) — вучаніца скрыпача і кампазітара Карла Цукары. Акрамя камерных твораў, сачыніла шэсць опер, тры з якіх («Ціро ў Арменіі», «Суцешаная Інсубрыя» і «Уліс у Кампаньі») — на ўласнае лібрэта.
Марыя Тэрэзія фон Парадыз (1759—1824) страціла зрок у трохгадовым узросце, што не перашкодзіла ёй выступаць у якасці піяністкі і спявачкі, выкладаць і пісаць музыку. Яна вучылася кампазіцыі ў Сальеры і была добра знаёмая з Моцартам і Гайднам. Знаходзілася пад заступніцтвам аўстрыйскай імператрыцы Марыі Тэрэзіі і музіцыравала разам з французскай каралевай Марыяй-Антуанетай. Оперы фон Парадыз «Арыядна і Вакх» і «Кандыдат у школу» ішлі ў Вене, «Рынальда і Альцына» была прадстаўлена у 1797 годзе ў Празе, праўда, з меншым поспехам.
Сачыненні Этэль Сміт (1858—1944) шмат у чым запаўняюць прыкры прагал у гісторыі англійскай оперы паміж Пёрселам і Брытэнам. Сярод шасці опер, напісаных Сміт, «Лес» — усё яшчэ адзіная опера жанчыны-кампазітара, якая ставілася калі-небудзь на сцэне «Метраполітэн». Прэм'ера ў 1903 годзе мела поспех, адзін з нью-ёркскіх крытыкаў пісаў: «Спевакоў усё выклікалі і выклікалі на паклоны, і міс Сміт уганаравалі авацыяй працягласцю каля дзесяці хвілін. (...) Яна літаральна патанала ў кветках. (...) Музыка міс Сміт відавочна належыць да нямецкай школы. Прыкметны ўплыў Вагнера, але гаворка ні ў якім разе не ідзе пра перайманне». Адзначаліся таксама сувязі з творамі Шумана і Брамса. Лібрэта на нямецкай мове напісала сама Этэль. На працягу першай дзеі разгортваецца сярэднявечная гісторыя пра тое, як Гаспадыня лесу спакусіла маладога дрывасека — аповед якраз у духу позняга рамантызму, прасякнуты крытыкай сацыяльных іерархій. У іншай оперы — «Памочнік боцмана» (1916) — Сміт выкарыстоўвае англійскія фальклорныя мелодыі, напрыклад, баладу «Лорд Рэндал». Гэтаму твору ў большай ступені ўласцівы фемінісцкі пафас. Этэль Сміт таксама з'яўляецца аўтаркай «Марша жанчын», які стаў гімнам суфражыстак.
У тым жа XX стагоддзі оперы пішуць Гражына Бацэвіч («Прыгоды караля Артура»), Вівьен Оліў («Брыдкае качаня»), Адрыяна Хёльцкі («Джузэпэ і Сільвія», «Гібрыс/Ніёба», «Добры Бог з Манхэтэна» паводле радыёп'есы Інгеборг Бахман), Каміла ван Лунен («Шынель» паводле аповесці Гогаля), савецкія кампазітары Вікторыя Лявіцкая («Тарасава ноч») і Лаўма Рэйнхольд («Варанёнак») ды многія іншыя.
На афішы нашага Вялікага тэатра няма назвы оперы, напісанай жанчынай-кампазітарам. Але каб убачыць такі спектакль, можна з'ездзіць у Вільнюс. У лютым 2014-га ў Літоўскім нацыянальным тэатры оперы і балета адбылася сусветная прэм'ера «Карнета» Онутэ Нарбутайтэ (нарадзілася ў 1956-м). Асновай лібрэта (аўтарам яго выступіла сама кампазітарка) зрабіўся твор Райнера Марыі Рыльке «Матыў жыцця і смерці карнета Крыстафа Рыльке» — гісторыя пра 18-гадовага юнака, які ў 1663-м загінуў на вайне з туркамі. Па словах літоўскіх крытыкаў, музыцы Нарбутайтэ ўласцівыя такія асаблівасці, як «інтэлектуальнасць і грунтоўнае структураванне, выразная інструментоўка і сугестыўная меладычнасць, політанальнасць і інтэнсіўнасць музычнай плыні». Яе лібрэта складаецца са шматлікіх цытат, прыведзеных на мове арыгіналу (з твораў Гётэ, Бадлера, Рыльке, Оскара Мілаша, Тракля), у партытуры «Карнета» прысутнічае мноства алюзій на барочную музыку і творы нямецкіх рамантыкаў, а таксама матывы каталіцкіх набажэнстваў.
Калі ж разважаць пра класічную спадчыну, то опера цікавая і тым, што ў большасці выпадкаў жаночыя партыі там сачынялі прадстаўнікі моцнай паловы чалавецтва. Гэта дапамагае зразумець, як яны адчуваюць унутраны свет жанчыны і рэпрэзентуюць яго. Скульптараў і мастакоў часцяком папракаюць: маўляў, яны ўвасабляюць жанчын як пасіўныя аб'екты мужчынскага погляду і жадання. Але кампазітараў усё-такі складана абвінаваціць у дыскрымінацыі: іх гераіні заўсёды выступаюць як актыўныя суб'екты дзеяння і валодаюць яркімі валявымі характарамі. Таму нямецкі даследчык Волькер Гебхард мае ўсе падставы сцвярджаць: гісторыя музычнага тэатра — гэта гісторыя моцных жанчын. Тут і смелая Канчакоўна; і бясстрашныя Брунгільда ды Марфа, якія спальваюць сябе жыўцом (апошняя гераіня пераўзыходзіць па сіле духу князя Андрэя). Можна згадаць і Таццяну з яе сталёвым унутраным стрыжнем. Інакш, мабыць, і немагчыма ў оперы, якая закліканая на пэўны час паглынуць гледачоў, уцягнуць іх у магутнае сілавое поле. Сваю ролю адыгрывае і тое, што жанчынам ніколі не адмаўлялі ў наяўнасці развітай эмацыйнай сферы, запалу і здольнасці дзейнічаць пад уплывам падсвядомых імпульсаў.
Можна паспрабаваць хоць бы прыблізна тыпалагізаваць гэтыя жаночыя вобразы. У Вердзі, напрыклад, яны часта звязаныя з тэмай ахвярнага кахання: адмаўляецца ад свайго шчасця дзеля іншай дзяўчыны Віялета; жывою хавае сябе разам з каханым Аіда; гіне замест легкадумнага герцага Джыльда; цаной свайго жыцця спрабуе выратаваць каханага Леанора. У італьянскіх камічных операх часта сустракаюцца вынаходлівыя і дасціпныя асобы накшталт Сярпіны, Сюзаны і Разіны. Побач можна паставіць Кармэн і Далілу як ракавых спакусніц, якія нясуць мужчынам пагібель. Але якая заўгодна класіфікацыя мімаволі разбіваецца аб усю гэтую зіхатлівую разнастайнасць атрутніц і высакародных ратаўніц, рэлігійных фанатак і валькірый. Кожны ў падобнай галерэі вобразаў на тым ці іншым жыццёвым этапе становіцца для гледача асабліва блізкім і любімым. Так што даводзіцца зрабіць выснову: не такія ўжо мы розныя! І, можа, варта больш акцэнтаваць увагу на тым, што нас аб'ядноўвае, а не на тым, што раз'ядноўвае і робіць антаганістамі?
Вольга БАРШЧОВА