Магія голасу мовай пластыкі

П.Лазавая (Саламія).

Да сябе ў саюзнікі ён узяў балетмайстра Н.Асіпенка, сцэнографа А.Александровіча-Дачэўскага і аўтара музычнага афармлення У.Гданьскага. Разам яны стварылі незвычайную тэатральную дзею і яе гераіняй зрабілі выдатную ўкраінку, адну з багінь сусветнага опернага Алімпа Саламію Крушэльніцкую.
Вядома, што сакрэт харызматычнага ўздзеяння выдатных спевакоў заключаны ў непаўторнасці тэмбру іх голасу. Шляхам доўгіх практыкаванняў, пад кантролем дасведчаных настаўнікаў можна прыручыць такі капрызлівы інструмент, як голас, і прымусіць яго гучаць лёгка і свабодна. Але багацце і прыгажосць тэмбру даюцца ад прыроды, у ім трымціць, гучыць на мноства ладоў, звяртаецца да свету сама душа музыканта. У ХХ стагоддзі, калі мастацтва спевакоў пачала фіксаваць магнітная стужка, іх галасы нібы адарваліся ад носьбітаў і зажылі самастойна. Гэтыя абставіны і падказалі А.Білазубу думку зрабіць стрыжнем спектакля зносіны спявачкі са сваім двайніком-голасам.
Зрокавыя і слыхавыя ўражанні звязаны ланцужком асацыяцый. Мы гаворым пра павольнасць і хвалістасць меладычных ліній, пра мудрагелістыя ўзоры віртуозных пасажаў, пра гнуткасць, мяккую зменлівасць форм. Усе гэтыя якасці могуць быць перададзены пластыкай чалавечага цела. Бессюжэтную музыку бліскуча перакладаў на мову пластыкі выдатны балетмайстар Джордж Баланчын. У спектаклі пра С.Крушэльніцкую яе голасам стаў Аляксандр Фраманчук. Складаная па малюнку харэаграфічная партыя гэтага сімвалічнага персанажа заклікана аб’яднаць асобныя эпізоды-кадры, што ўзнаўляюць ключавыя моманты творчага шляху спявачкі.
Гаворка ідзе не пра рэальную біяграфію. Канкрэтныя дэталі жыццёвага сюжэта служаць толькі зыходнай кропкай, штуршком для вольнага палёту фантазіі, якую сілкуе абагульненая ідэя таямніцы творчай адоранасці. Таямніца раскрываецца з дапамогай гэткага ж таямнічага ўзаемадзеяння музычных і зрокава-пластычных вобразаў. Музычная партытура зманціравана з фрагментаў твораў розных кампазітараў: ад К.Глюка і Р.Штрауса да Ф.Гласа і Г.Брэговіча. Да гэтых вакальных і сімфанічных эпізодаў, якія ўзнаўляюцца ў запісе і складаюць пастаянную гукавую аснову спектакля, дадаюцца нешматлікія моманты «жывога гуку». Некалькі разоў мы чуем голас галоўнай гераіні, Паліны Лазавой, якая выконвае ролю Саламіі. У яе інтэрпрэтацыі гучаць украінскія народныя песні. Агучаны таксама эпізод, у якім юнай Саламіі раскрываюцца сакрэты вакальнага майстэрства падчас урока з італьянскім педагогам Фаустай Крэспі, вобраз якой некалькімі ўражальнымі штрыхамі абмалявала Галіна Семяненка. Упісаны ў партытуру, у вонкавы шэраг спектакля і постаці музыкантаў, якія выходзяць на сцэну з інструментамі. Усё, як у любым балеце -- візуальны шэраг выбудоўваецца на трывалым музычным падмурку. Хачу падкрэсліць, што адабраная музыка дае багатыя магчымасці для цікавых харэаграфічных вырашэнняў. Ва ўсіх сімфанічных фрагментах, хоць і пазбаўленых традыцыйнай дансантнасці, важную ролю адыгрывае актыўнасць сучаснага рытмічнага пульсу.
Уласна дзея спектакля ўключае эпізоды двух асноўных тыпаў. Першы з іх больш статычны, імкнецца да прынцыпу «жывых карцін». У цэнтры іх -- імпазантны вобраз Актрысы, якая нясе значную ўнутраную тэму. Засяроджанасць на творчасці аддаляе гераіню П.Лазавой ад страсцей, што кіруюць натоўпам. Аддаляе і ад бацькоў, постаці якіх падобныя да дзвюх рухомых марыянетак. Свет яе ўласных перажыванняў нібы цалкам трансфармаваны ў гранічную экспрэсію пачуццяў японкі Чыо-чыо-сан. Трыумф Саламіі паказаны на прыкладзе дзвюх сцэн з оперы Д.Пучыні «Мадам Батэрфляй». Выкананне С.Крушэльніцкай галоўнай партыі аднавіла рэпутацыю твора, які праваліўся на прэм’еры. Гэтыя эпізоды ўзноўлены ў спектаклі па прынцыпе рэмінісцэнцый-успамінаў. Яны будуюцца на спалучэнні гранічнага энергетычнага напружання, якое ствараецца гучаннем голасу самой Крушэльніцкай і як бы застылым вонкавым вобразам, падобным да фотаздымка, які павольна ажывае...
Другі тып сцэн насычаны актыўным дзеяннем. І тут пастаноўшчыкам спатрэбілася новая тэма, дзякуючы якой харэаграфічны паказ набывае характар драмы. У цэнтры калізіі апынулася не Саламія, а персанаж-антыпод, у якога аўтары пастаноўкі ператварылі сястру спявачкі Нусю. Усялякі геній нязменна спараджае зайздрасць пасрэднасці. Тыя, каго нябёсы адарылі талентам, уяўляюцца зайздроснікам незаконнымі ўлюбёнцамі лёсу. Каін абвінавачвае ў гэтым брата Авеля і забівае яго. Аналагічная мадэль пакладзена ў аснову канфлікту, на якім будуецца драматычная дзея спектакля.
Нуся ў выкананні Ларысы Руснак і ўсе сцэны, якія з ёй звязаны, становяцца чарадой дынамічных кульмінацый, бліскуча вырашаных мовай танца. Трагедыя адсутнасці таленту і бунт супраць прысуду багоў раскрываецца ў дуэтах Нусі з Голасам, вельмі вострых і адточаных па харэаграфіі. Сімволіка рухаў, экспрэсія працуюць на галоўны сэнс. Калі ўнутраная тэма Саламіі асацыюецца з натуральнай пластыкай, дык агрэсіўная разбуральная энергія Нусі выліваецца ў рэзкія і вострыя малюнкі складаных узаемаадносін партнёраў. Жорсткая непадатлівасць прыроднага матэрыялу, якім валодае бясталентная сястра спявачкі, цудоўна трансфармуецца ў лялечную механістычнасць рухаў Нусі. Голас-персанаж марна спрабуе ажывіць ляльку. Тут перад намі ўжо не пластычныя эцюды пад музыку, а сапраўдны сучасны балет. Маладыя жанчыны і іх старэйшая настаўніца, у ролі якой выступіла балетмайстар спектакля Н.Асіпенка, трансфармуюць сваё аблічча цягам дзеі. То гэта надзвычай агрэсіўныя львоўскія абывацелі, якія варожа сустракаюць спявачку пасля яе першых еўрапейскіх трыумфаў, то кардэбалет, які суправаджае сцэну вар’яцтва Нусі. Жанчыны з доўгімі палотнішчамі ў руках пачынаюць танец нібы з імітацыі калектыўнага мыцця бялізны, але паступова разнявольваюцца і даходзяць да шаленства ап’янелых энергіяй рытму вакханак. Таямнічымі дзевамі Усходу яны становяцца ў самастойным эпізодзе, пабудаваным на танцы сямі пакрывал з оперы Р.Штрауса «Саламея». У ёй С.Крушэльніцкая не толькі паспяхова выступіла ў вядучай партыі, але і выконвала перад распаленым страсцю Ірадам насычаны эротыкай танец. У спектаклі сцэна набывае іншыя акцэнты. Яна хутчэй успрымаецца як эфектны асобны нумар. Сюжэтная сувязь з асноўнай дзеяй захоўваецца толькі дзякуючы ўдзелу Нусі. Напрыканцы эпізоду яна прымервае царскую карону штраусаўскай Саламеі, у абліччы якой толькі што з’яўлялася яе саперніца-сястра.
Не ўсё ў спектаклі аднолькава выдатна. Але, безумоўна, моцным яго бокам я б назвала стылёвасць і вытрыманасць густу. Гэта тычыцца спосабу падачы тэмы ў высокім і строгім ключы, без усялякага імкнення да шакіруючай эпатажнасці. Бездакорнае пачуццё стылю вылучае і цудоўнае афармленне з дынамічнай трансфармацыяй сцэнічнай прасторы пры змене карцін. У такой незвычайнай наватарскай па жанры рабоце раскрыліся новыя магчымасці трупы, яе новая стылістыка. Пераканана, што менавіта такіх акцёраў імкнуўся выхаваць Л.Курбас, надаючы ўвагу жэсту, пластыцы, трэніраванасці цела. Успомнім, што Курбас таксама будаваў рэпертуарную палітыку тэатра «Берэзіль» на засваенні розных сцэнічных жанраў.
Прыемна адзначыць, што апошнім часам галоўная драматычная сцэна Украіны робіць пераканаўчыя крокі ў бок новых рэпертуарных тэндэнцый, выходзіць за межы вузкай спецыялізацыі і адданасці ўстойлівым стылёвым стэрэатыпам. Тут не баяцца змяніць паважную акадэмічную тогу на больш сучасныя тэатральныя касцюмы, каб пра спектаклі спрачаліся, каб публіка іх горача прымала або адмаўляла, але не заставалася бясстраснай і абыякавай.

Марына ЧАРКАШЫНА