Нашу гаворку хацелася б пачаць з пытанняў псіхалогіі творчасці. Ідзе оперны спектакль. Заканчваецца масавая сцэна, далей — ваша арыя. У яміне аркестр, над ім — дырыжор, на сцэне — салістка... Тысяча чалавек у зале глядзяць на вас. Як вы апрануты, якія ў вас прычоска і грым, які выраз твару. І ўсе ўважліва слухаюць менавіта вас. Што ў гэты момант адчувае вакаліст? Азарт, страх, хваляванне, радасць ад таго, што ён валодае ўвагай публікі?
— Быць на сцэне і мець магчымасць саліраваць — такое задавальненне!
У дзяцінстве і юнацтве, напэўна, кожная дзяўчына марыць быць артысткай. Так, я ведаю на памяць многія знакамітыя арыі і дуэты з класічных опер. Але нават пры велізарнай любові да тэатра не магу ўявіць сябе на сцэне — мяне, напэўна, проста «заклініла» б ад страху і хвалявання. А вам трэба пачувацца свабодна, усміхацца, спяваць.
— Упэўненасць у сабе, псіхалагічная ўстойлівасць назапашваюцца гадамі. Так, у глыбіні душы прысутнічае хваляванне. Бо тэатр — мастацтва штохвіліннае. І над намі ёсць нешта вышэйшае, што можа змяніць расстаноўку сіл. Але калі шмат працуеш у класе, калі роля «вынашана», а ў дадатак гэта не першы спектакль, дык пабудзі ноччу — папярэдні вопыт спрацуе. Гэта супакойвае. І тады выходзіш на сцэну з задавальненнем. Не думаючы пра тое, куды ісці і што рабіць. Задавальненне — абменьвацца энергіяй з залай, калі ёсць эмацыйная аддача. Ідзе «Севільскі цырульнік», і гледачы жвава рэагуюць на тое, што адбываецца на сцэне. Калі ў спектаклі дамінуе інтанацыя драматычная або лірычная, адчуваеш, як публіка спачувае. І разумееш: усё як мае быць. І выкарыстоўваеш «падпітку» для далейшага знаходжання на сцэне.
І ўсё-такі кожны саліст — смелы, у нечым і рызыкоўны чалавек, у якога, акрамя ўсяго іншага, моцнае энергетычнае поле.
— Так, у артыста павінны быць моцныя нервы, але і вельмі рухомая псіхіка. Яна прадугледжвае імгненную рэакцыю і хуткае пераключэнне. У нашым асабістым і грамадскім жыцці адбываюцца розныя падзеі, мы не заўсёды выдатна сябе адчуваем. Таму здараецца: не хочацца працаваць. Але ўсё роўна выходзім на сцэну і выкладаемся цалкам. У гэтым і заключаецца прафесійнасць. Вельмі важная здольнасць на пэўны час забыць тую рэальнасць, якая за межамі тэатра, пераключыцца на тое, што робіш у гэтае імгненне. Нездарма ўсходнія мудрацы кажуць: «Жыві гэтым момантам!» Думаю, так і адбываецца на сцэне...
Прафесіяналы высока ацэньваюць спевакоў, якія маюць яшчэ і піяністычную адукацыю. Ваш погляд на ноты і як у спявачкі, і як у канцэртмайстра?
— Не буду хаваць, многія рэчы даюцца мне прасцей. Гляджу ў клавір або партытуру і бачу не толькі сваю партыю, але ўсё цалкам. Таму магу ахапіць працэс. Маю ўласнае ўяўленне пра форму спектакля. Добра адчуваю яго, бо за гэтым — вопыт, набыты раней. Спачатку была гімназія-каледж, потым Акадэмія музыкі, якую скончыла як піяністка.
Вы ж яшчэ маладая. Калі паспелі?!
— Займалася паралельна...
Калі вы вучыліся як піяністка, не ўяўлялі будучую спеўную кар’еру?
— Чаму не? Паспяхова займалася фартэпіяна, але ездзіла на юнацкія вакальныя конкурсы, заваёўвала месцы. Была першай вучаніцай у класе... Але заўсёды хацела спяваць. На 3-м курсе Акадэміі музыкі вырашыла схадзіць на кансультацыю да педагогаў па вакале і зразумець свае перспектывы. У выніку мяне ўзялі экстэрнам на 2-гі курс, улічваючы ранейшы адукацыйны багаж. Вучылася і паралельна здавала экзамены за 1-шы. Не магу сказаць, што гэта карысна для голасу. Бо аднаго года навучання мо і не хапіла. Але ўсё так склалася само.
Даўно сачу за вашай творчасцю, таму ў маім архіве захавалася публікацыя з сайта Міжнароднага конкурсу імя Чайкоўскага. Масква, чэрвень 2007 года. Вядомыя выканаўцы і педагогі каментавалі выступленні ўдзельнікаў. Ларыса Штанько, салістка Маскоўскага музычнага тэатра імя Станіслаўскага і Неміровіча-Данчанкі, сцвярджала: «З жанчын удала выступіла Таццяна Гаўрылава. Серабрысты голас з бязмежнымі вярхамі яна спалучала з цудоўнай тэхнікай». Зразумела, «бязмежныя вярхі» — гэта пра высокі рэгістр голасу. А ў эмацыйным, псіхалагічным плане як гэтага дасягнуць?
— Ухвальныя водгукі заўсёды прыемныя. Але гэта былі яшчэ не тыя «вярхі», якія ёсць цяпер. Цяпер я спяваю іначай. Тады было крыўдна, бо чула шмат высокіх ацэнак, але мяне не прапусцілі ў 3-ці тур. Калі паслухала яго ўдзельнікаў, зразумела, што не ўсе сапернікі насамрэч з’яўляліся сапернікамі.
Журы нават прэстыжных конкурсаў не заўсёды справядлівае...
— У такіх выпадках не надта моцна перажываю. Паплачаш паўгадзіны, а потым супакоішся. Значыць, «не маё»! Бо трэба ісці далей і займацца сваёй справай. Думаю, выраз «бязмежныя вярхі» адлюстроўвае якасць гуку. Здольнасць фармаваць гук палётны. Гэта тэхналогія. На яе ўплывае перш за ўсё прырода. Другое — школа. Трэцяе — штосекундны стан тонусу. Нарэшце за гэтым стаяць праца і рэпетыцыі. А другая актава або трэцяя, напэўна, не так і важна...
Хацелася б больш падрабязна пагаварыць пра вашых гераінь. На прэм’еры оперы «Снягурка» вы вельмі ўдала спявалі галоўную партыю. Вакальна яна складаная, бо патрабуе асаблівай чысціні і празрыстасці тэмбру. Але пераконваў эмацыйны стан гераіні, псіхалагічны малюнак. Здавалася, і ў жыцці вы такая ж — крышталёвая, глыбокая і задуменная. Заўжды адасобленая ад натоўпу. А калі ўбачыла вашу Разіну ў «Севільскім цырульніку», зразумела: або вас як артыстку я мала ведаю, або ў вашым жыцці шмат змянілася. У «Севільскім» паўстала незнаёмая мне спявачка. Так, опера пастаўлена ў стылістыцы камедыі дэль артэ, пануе тэатр масак. Дарэчы, ці зручна спяваць, калі на галаве парык, а на твары — маска?
— Не. У «Севільскім» наогул спяваць нязручна. Там перад выканаўцам стаіць столькі задач!
А ў вашай Разіны столькі ўсялякіх прыдумак! Падобны вобраз для вас «свой» або даводзілася штосьці мяняць у сабе, каб гераіня выглядала натуральнай?
— Не, мяняцца не даводзілася. Як кожны чалавек, я — розная. Калі мы толькі прыходзім у тэатр, нас, напэўна, яшчэ кепска ведаюць рэжысёры. Дамінуе першае, самае яркае ўражанне ад артыста. Хоць заўважу: у мяне і да таго хапала партый, умоўна кажучы, субрэтачных. І Рыта ў «Пірацкім трохкутніку», і Сёмая жонка ў «Ягоных жонках». А потым доўгі час я спявала пераважна лірычныя ролі. Гэта сапраўды маё!
Цікава, што спачатку Міхаіл Панджавідзэ, пастаноўшчык «Севільскага», не бачыў мяне ў партыі Разіны. Так і сказаў, маўляў, з табой працаваць над гэтай роллю не буду. Але аднойчы на рэпетыцыю я прыйшла адна з усіх Разін. Паспрабавалі. Напэўна, рэжысёра ўсё задавальняла, таму потым ён рэпеціраваў толькі са мной. У выніку я засталася на партыі адна. Вядома, гэта небяспечна, бо лепей, калі на ролю ёсць некалькі выканаўцаў.
Але Разіна дапамагае ўбачыць мяне па-іншаму.
Нядаўна адбылася сустрэча з піяністкай Таццянай Старчанка, якая прапанавала ўдзел у сумесным праекце. І заўважыла: «Даўно хацела з вамі папрацаваць. Прычым у нечаканых творах, магчыма, ХХ стагоддзя. Але здавалася, вы вельмі рафінаваная, строгая, стрыманая. А калі ўбачыла вашу Разіну, зразумела: мы можам супрацоўнічаць!» «Севільскі» — тыповы тэатр прадстаўлення. Іншая тэхналогія працы. Але ж цікава!
А што вам бліжэй — тэатр перажывання ці прадстаўлення?
— Вядома, перажывання. Але ўменне пагуляць прыёмамі — апетытная рэч...
Некалькі гадоў таму ў «Мастацтве» была надрукавана гутарка з Эдуардам Мартынюком, вашым мужам і адным з вядучых салістаў нашай оперы. Тады ён выказаў цікавую думку: маўляў, мы з Таццянай не імкнемся спяваць у адных і тых жа спектаклях. З гэтага вынікала, што для яго важней не поспех і апладысменты, а жаданне захаваць трываласць адносін. Наступныя сезоны паказалі, што ўсё адбываецца наадварот. Досыць часта вы іграеце разам, а ў дадатак — закаханых герояў. У «Кармэн» — Мікаэлу і Хазэ, у «Мадам Батэрфляй» — Чыа-чыа-сан і Пінкертона, у нядаўняй «Пікавай даме» — Лізу і Германа. Такі дуэт выглядае вельмі ўдала і гарманічна. Цікава, з Эдуардам вам спяваць лягчэй або цяжэй?
— Лягчэй. Але не таму, што муж. Эдуард — артыст майго пакалення. Зразумела, больш зручна і лагічна выходзіць на сцэну з салістам, які падыходзіць табе і па псіхафізічных даных. Калі рыхтуецца новы спектакль, нас імкнуцца задзейнічаць разам галоўным чынам дзякуючы візуальнай і псіхалагічнай адпаведнасці. Але я ніколі не стаўлю ніякіх умоў. Ёсць шмат цудоўных партнёраў, з якімі люблю працаваць. Праўда, часцей гэта барытоны. Не хачу нікога пакрыўдзіць, але прасцей за ўсё іграць з Іллёй Сільчуковым. Бо мы супадаем па галасавых якасцях. А з Уладзімірам Громавым камфортна спяваць у «Рыгалета», дзе ён галоўны герой, а я — яго дачка Джыльда.
Партыя Джыльды ў гэтай оперы атрымалася ў вас вельмі яркай — і вакальна, і па-акцёрску. Вобраз выразны, у ім шмат кантрастаў. Гераіня закаханая, потым зняважаная і разгубленая. Віртуозны дуэт з бацькам, калі Джыльда імкнецца захутацца ў паўпразрыстую чырвоную тканіну. У гэтай сцэне мільён адценняў! Такія фрагменты трэба паказваць студэнтам у якасці ўзору: як можна працаваць на сцэне з прадметам. Чырвоны колер — увасабленне і мінулай страсці, і цяперашняй ганьбы. Імкненне схавацца ад ўсіх, загарнуцца...
— Вядома, такія мізансцэны ўзніклі дзякуючы пастаноўшчыку Нэеме Кунінгасу. Дарэчы, хустка з’явілася ў апошні момант, на сцэнічных прагонах. Была задумка: Джыльда ў штосьці павінна загарнуцца, бо ёй халодна, яна не лепшым чынам апранута, вакол чужыя мужчыны. Спачатку думалі, што гэта будзе коўдра. Але калі выйшлі на сцэну і нам прынеслі кавалак чырвонай тканіны, у рэжысёра ўзнікла думка, што з ім трэба працаваць так, каб яна адлюстроўвала стан гераіні.
Ёсць партыі і спектаклі, у якія шмат укладзена. Джыльда — адна з тых, якімі магу ганарыцца. Спявала яе ў ранейшай пастаноўцы. І тады штосьці назапашвалася, а тут рэалізавалася. Калі азірнуцца на апошнія сезоны, да гэтага вобраза можна дадаць і Чыа-чыа-сан. Гэтай партыяй таксама ганаруся. І не баюся ніякай крытыкі...
Партыя Чыа-чыа-сан складаная і тым, што салістка амаль не сыходзіць на сцэны. Лічы, манаопера, у якой разгорнутыя арыі, дуэты...
— Справа нават не ў тым, узяла я ці не высокія ноты. У дачыненні да салісткі ў «Батэрфляй» існуе такое іранічнае стаўленне: паглядзім, ці дажыве яна да канца! У сэнсе, ці даспявае 3-ю дзею...
Які цынізм!
— Так, але цынізм прафесійны. Толькі ведаеце — дапяваю. Дзякуй Богу! Хоць гэта няпроста. Важней, што атрымліваецца ў вобразным плане. Да гэтай партыі мяне падштурхоўвалі, ды ў тое, што яе засвою, не надта верыла. Маўляў, як гэта лірычнае сапрана будзе спяваць «Батэрфляй»?! Але атрымалася, што наш тэатр быў на гастролях у Англіі, а паралельна ладзіліся гастролі ў Таліне, і раз’ехаліся ўсе выканаўцы гэтай ролі. Я хутка вывучыла партыю і зразумела: усё-такі магу! А далей з’явіўся азарт. Поспех у Таліне быў неверагодны, пэўна, тут, на сваёй сцэне, мы і не атрымліваем ад залы такія эмоцыі. Пінкертона выконваў тэнар Іван Шупеніч, запрошаны спявак. Ён былы мінскі саліст, але ўжо даўно выступае ў Чэхіі, у Брне. Так атрымалася, што Чыа-чыа-сан я ўпершыню выканала менавіта ў Эстоніі, а потым пачала спяваць у Мінску. Вельмі люблю гэтую гераіню і партыю.
Пытанне, якое датычыць вашых адносін з музыкай эпохі барока. Ведаю, вас дастаткова часта запрашае калектыў «Камерныя салісты Мінска» пад кіраўніцтвам Дзмітрыя Зубава, а таксама ансамбль «Партыта». Музыка барока прадугледжвае іншую спеўную тэхніку?
— Так. Тэхналагічна ўсё крыху іначай. Але выкананне твораў эпохі барока — такое задавальненне! У оперным спектаклі спяваеш, так бы мовіць, буйным мазком, бо гэта вялікая зала, партытуры Вердзі і Пучыні. Таму вярнуцца да вакальнай першароднасці, калі спевы натуральныя, роўныя, без неабходнасці хоць крыху, але фарсіраваць гук — гэта так зручна і прыемна! Вядома, да выканання музыкі эпохі барока трэба рыхтавацца. Трэба «перабудоўваць» голас, але калі яго настроіш, гэта дзівоснае пачуццё! Тое, пра што спяваю ў барочнай музыцы, — у такой ступені глыбокія з’явы, што іншым разам яны замяняюць нават малітву. Думаю, кожны чалавек павінен перыядычна паглыбіцца ў сябе, прызнаць уласную віну, падумаць пра сябе, пра жыццё наогул. Напэўна, музыка барока замяняе мне такое ўнутранае ачышчэнне.
Атрымліваецца, у тыя часы спявалі менавіта ў такой манеры? І тэхнічна вакальны апарат выканаўцаў быў іншы?
— Не, не быў іншы. Проста музыка стваралася інакшая. Тады не было, напрыклад, Пучыні, ён яшчэ не нарадзіўся. І вакалісты не ведалі, што будуць такія героі і такая музычная мова. Акрамя таго, людзі пра іншае думалі. Эстэтыка пачуццяў была іншая. Не вакол сябе, а ў глыбіню ўласнай асобы. Хоць, калі спяваю Баха, іншым разам думаю, што ягоная эмацыйнасць вышэй па ўзроўні, чым эмацыйнасць Пучыні.
У цэнтры твораў Баха паўстаюць стасункі чалавека і Бога, асобы і космаса, якія вакол яго...
— А ў Пучыні — чалавека з іншымі людзьмі. А над імі — Бог, які ўсё бачыць. Толькі яны не заўважаюць яго. Нельга лічыць, што вакальныя творы эпохі барока збедненыя на эмоцыі. Чалавек сухі, непачуццёвы, думаю, не зможа асэнсаваць і выканаць гэтыя сачыненні...