 |
А потым на гастролі да нас прыехаў Тэатр на Малой Броннай. Я тады ў класе дзевятым вучыўся. Калі прыйшоў на першы спектакль, гэта былі «Рамэо і Джульета» Анатоля Эфроса, дык нават не спрабаваў ацэньваць, добра ці дрэнна было тое, што пабачыў. Дакладна ведаю, што як толькі выйшлі артысты, узніклі святло, музыка, мізансцэна, мне так захацелася туды, да іх, у тую прастору! Адчуў, што таксама хачу нешта выдумляць, арганізоўваць. Тады нават не ведаў яшчэ, хто такі Эфрос.Пасля заканчэння школы паступіў у Краснадарскі інстытут культуры на рэжысёрскае аддзяленне, скончыў яго. Калі на студэнцкіх канікулах прыязджаў у Маскву, дык глядзеў усе спектаклі Эфроса па некалькі разоў. І, натуральна, самыя святыя кніжкі былі «Рэпетыцыя -- любоў мая» і «Прафесія -- рэжысёр». Гэта тыя кнігі, на якіх мы выхоўваліся. Калі я ўжо працаваў у студыі «Чалавек», Наталля Анатольеўна Крымава прыйшла на мае спектаклі і сказала, што ў іх ёсць нешта эфросаўскае. Для мяне гэта было вельмі высокай ацэнкай…
Як вы аказаліся сярод вучняў Пятра Фаменкі?
-- Працяглая хвароба перашкодзіла мне паступіць у той год, калі ішоў набор у Эфроса, у якога я марыў вучыцца. А наступным годам студэнтаў набіраў якраз Пётр Навумавіч. Выкладчыкі ў нас у Краснадары былі піцерскія, Фаменка ў той перыяд свайго жыцця працаваў у Тэатры камедыі, мы вучыліся на ягоных спектаклях. Нашы выкладчыкі расказвалі нам пра ўражанні ад спектакляў «Лес», «Стары Новы год», «Васілій Цёркін на тым свеце»... Шчасцем было б вучыцца ў Пятра Навумавіча Фаменкі.
Ваша імя звязваюць з дзейнасцю тэатра-студыі «Чалавек». Раскажыце пра гэты перыяд творчага шляху…
-- Спачатку існаваў тэатральны калектыў у Інстытуце сувязі, якім кіравала Людміла Раманаўна Рашкаван. Там вучыліся Раман Козак, Сяргей Качанаў і іншыя. Яны здымалі памяшканні ў розных ДК, калектыў паступова ператварыўся ў Тэатр-студыю «Чалавек». А калі Раман Яфімавіч паступіў у Школу-студыю МХАТа, Сяргей Качанаў -- у ГІТІС (яны былі лідэрамі студыі), дык пачалі прыводзіць у калектыў сваіх аднакурснікаў. Людміла Раманаўна паглядзела мой першы вучэбны спектакль і прапанавала ажыццявіць пастаноўку ў межах студыі. Яна не прасіла расказваць пра задуму або абгрунтоўваць свае намеры, а проста дала магчымасць рэпеціраваць. Я тады захапляўся п’есамі Ніны Садур і вельмі хацелася ўвасобіць яе «Панначку» паводле «Вія» Гогаля. Сабраў трупу акцёраў. Але паколькі ўсе яны працавалі ў розных маскоўскіх тэатрах, мы з цяжкасцю знаходзілі час для рэпетыцый. Я вельмі ўдзячны Людміле Раманаўне за давер. Да гэтага часу прытрымліваюся яе прынцыпу і ніколі не ўмешваюся ў працу маладых: спачатку зрабі штосьці сам, а там пабачым і абмяркуем. Бо «рабі, як я» -- няправільная форма навучання.
 |
| "Хлопчыкі" паводле Ф.Дастаеўскага. Рэжысёр С.Жэнавач. Сцэна са спектакля. |
-- Больш адчуваю сябе педагогам. Пры тым, што педагог і рэжысёр -- адна прафесія. Можна прыдумаць штосьці грандыёзнае, выдатнае, але гэтага не ажыццявіш, калі не здолееш рэалізаваць задуму праз акцёра, разам з мастаком і кампазітарам, калі баішся страціць сваю індывідуальнасць, ісці насустрач нечаканым ідэям. Спектаклі, якія сачыняюцца і выдумляюцца падчас рэпетыцыйнага працэсу, больш цікавыя, чым прыдуманыя за пісьмовым сталом адным чалавекам.
Але такая «атмасферная» праца не складзецца пры той антрэпрызнай мадэлі тэатра, якая пераважае сёння...
-- Мне здаецца, сёння гэта праблема і для вялікіх калектываў, таму што і фінансавы стан, і тэрміны -- усё нібыта супраць творчасці. Апошнім часам вельмі рэдка ўзнікаюць новыя маладыя тэатры. Відавочны дэфіцыт новых тэатральных ідэй, цікавых тэатральных пачынанняў. А калі ў стацыянарныя тэатры прыходзяць маладыя акцёры і рэжысёры, былыя студэнты, дык яны раствараюцца ў іх. І няма магчымасці, якая, напрыклад, была ў нас у студыі «Чалавек», выдумляць і ствараць свае спектаклі.
Якім жа чынам узнік ваш калектыў -- «Студыя тэатральнага мастацтва»?
-- Тэатры ўвогуле нельга арганізаваць «зверху». Іначай адразу ствараецца «месца працы», дзе людзі збіраюцца не па ўнутранай патрэбе нешта здзеяць. Для мяне тэатр жывы тады, калі ўзнікае сумесная творчасць, на чале якой рэжысёр, сцэнограф, кампазітар. Тыя «адкрытыя пляцоўкі», якія існуюць, больш прызначаны для пракату спектакляў, чым для таго, каб іх выдумляць і ствараць. Таму самае цікавае для мяне адбываецца сёння ў тэатральных інстытутах. Мы ганарымся нашым рэжысёрскім факультэтам, трэцім паверхам ГІТІСа-РАТІ, таму што менавіта там студэнты на трэцім-чацвёртым годзе навучання робяць свае першыя работы. Спрабуюць рэалізаваць той тэатр, які ім мроіцца. Менавіта ў гэтым і сутнасць навучання -- зменшыць зазор паміж «хачу» і «магу».
У нас з маім курсам з’явілася шчаслівая магчымасць застацца разам пасля навучання. Курс аказаўся вельмі дружным -- выпускнікі не захацелі разыходзіцца. Ніхто ім нічога не абяцаў. Ёсць акцёры-адзіночкі, рэжысёры-адзіночкі, яны цікава рэалізуюцца з незнаёмымі людзьмі, ім заўсёды патрэбна падсілкаванне праз канфлікт. А ёсць натуры, якія раскрываюцца, калі ўзнікае атмасфера даверу, адкрытасці, улюбёнасці, захаплення адно адным.
Да такога тэатра ўсе імкнуцца. Калі артыст хоча працаваць у атмасферы любові, даверу, складаных задач, ён заўсёды скажа «так». А потым, магчыма, будзе і такое: «Ой, вы ведаеце, не магу сёння рэпеціраваць, мне трэба дзіця з садзіка забіраць», ці: «Ой, у мяне сёння здымкі». І тады ўсё рассыпаецца… Бо адна справа -- казаць, іншая -- жыць па гэтых законах. Здараецца, акцёры самі адмаўляюцца ад здымак, калі не трапляюць у наш графік. Я ім сказаў: «Калі вы хочаце ўдзельнічаць у спектаклі, вы павінны падпарадкавацца законам жыцця студыі». Яны могуць і не жыць так, многія з іх будуць з радасцю сустрэты ў любым маскоўскім тэатры, але яны захацелі быць разам, абралі студыю.Другі момант. Тыя спектаклі, якія мы зрабілі, аказаліся запатрабаванымі. Гэта было ў такой ступені нечакана, што дадавала акцёрам веры ў сябе. Гледачы за месяц запісваліся на студэнцкія спектаклі. Наша вучэбная аўдыторыя ператварылася ў маленькі тэатр. І многія крыўдзіліся, калі на спектаклі не траплялі.
 |
"Marienbad" паводле Шолам-Алейхема. |
Праблема выхавання маладых артыстаў -- гэта і праблема перадачы тэатральных традыцый. Тэатр увогуле называюць «жывой традыцыяй». Які сэнс вы ўкладваеце ў гэтае паняцце?
-- Мне здаецца, што драматычнае мастацтва, як і жывапіс, і музыка, -- аб’ектыўнае, а вылучаецца эстэтыкай таго ці іншага майстра. У прынцыпе, і Брэхт, і Станіслаўскі, і Арто, і Гратоўскі -- усё гэта людзі, якія размаўляюць на адной мове, але займаюцца рознымі відамі тэатра. Як музыканты: адзін займаецца класічнай музыкай, другі -- джазам, трэці -- папулярнай музыкай, нехта -- рок-музыкай, але «музыкант музыканта чуе». Тэатральная традыцыя для мяне -- гэта аб’ектыўныя законы паводзін адных людзей у прысутнасці іншых. І калі з гэтага пункту гледжання вы ўважліва прачытаеце «Парадокс пра акцёра» Дзідро, дык знойдзеце там сістэму Станіслаўскага. Ёсць акцёр, які пражывае, і акцёр, які прадстаўляе. Гэта непадзельны працэс.Калі вы ўважліва прачытаеце Станіслаўскага, дык пабачыце, што там ужо закладзены сучасны тэатр. Проста ён займаўся тым, што яму падабалася. Але разумеў тэатр знутры. І калі Брэхт паглядзеў спектакль Станіслаўскага «Гарачае сэрца», дык знайшоў у ігры Масквіна метад ачужэння. Калі б Гратоўскі не вучыўся ў Маскве і не адкрыў нататнікі Станіслаўскага, якія датычаць метаду фізічных дзеянняў, ён не прыйшоў бы да сваіх адкрыццяў. Калі згадаем любога вялікага рэжысёра, тых жа Брэхта, Стрэлера, Брука, Гратоўскага, -- яны не супрацьпастаўляюць Меерхольда альбо сябе -- Станіслаўскаму. Яны разумеюць, што мы ўсе -- людзі тэатра.
Але вось бы навучыцца прыдумляць такі тэатр, які разумелі б і людзі спакушаныя, і неспакушаныя! Калі мы забываем мову, на якой размаўляем, мову драматычнай ігры, -- тады мы забываем самае важнае. Тэатр розны, у Азіі ён адзін, у Афрыцы -- іншы. Нельга ўсё ахапіць! Ёсць традыцыі рускага драматычнага тэатра: калі акцёр не «прыкрыты» пэўнымі прыстасаваннямі, а ідзе праз спасціжэнне характару, праз успрыманне і пранікненне ў лад жыцця іншага чалавека.
 |
| "Занядбаны рай" паводле М.Ляскова. Рэжысёр С.Жэнавач. М.Шашлова (княгіня Варвара Пратазанава). |
-- Эстэтыка Меерхольда адрозная ад эстэтыкі Станіслаўскага, эстэтыка Станіслаўскага адрозная ад эстэтыкі Таірава. Гаворка ідзе пра эстэтыку, але не пра разуменне тэатра. Калі вы ўважліва пачытаеце артыкулы Станіслаўскага, Меерхольда і Таірава, убачыце, што ўсе яны мараць пра сінтэтычнага акцёра, які валодае і пераўвасабленнем, і целам, і голасам, і шчырасцю, а разам з тым -- уменнем яркага паказу. Усе яны да такой мэты імкнуцца. Многія ставілі ў віну Меерхольду, што ў яго не акцёры, а марыянеткі. І раптам высвятляецца, што цяжка знайсці артыстаў, цікавейшых і глыбейшых за Гарына, Ільінскага, Бабанаву. Для таго, каб існаваў тэатр, крытыкі выдумляюць міфы, у гэтым -- іх праца. А для таго, каб існаваў міф, трэба аддзяліць, напрыклад, Таірава ад Станіслаўскага і гэтак далей, хоць гэтыя людзі былі сучаснікамі, чыталі тыя ж кнігі, хадзілі ў тыя ж тэатры. А калі ўзнікалі крытычныя моманты, усе аб’ядноўваліся. Меерхольд быў адлучаны ад тэатра -- і першы, хто яго паклікаў, быў Станіслаўскі. А калі Вахтангаў паміраў, Станіслаўскі і Неміровіч-Данчанка прыехалі глядзець генеральную рэпетыцыю «Прынцэсы Турандот», каб дапамагчы занятым у спектаклі акцёрам.
Ваш тэатр, як правіла, працуе з класічнай літаратурай. Пры гэтым не толькі з драматургіяй. У чым для вас сакрэт перакладу не-драматургічнага твора на мову тэатра?
-- З аднаго боку, тэатр існуе паводле ўласцівых яму законаў. Самая страшная загана для кіно і для тэатра -- літаратурнасць. Але гэта не адмаўляе вялікую літаратуру на сцэне. Нядаўна хварэў і глядзеў тэлевізар. Не мог адарвацца ад старых фільмаў. Раптам ідзе чорна-белае нямое кіно з цітрамі -- «Маўчы, сум, маўчы». Іграла Вера Халодная. Цэлую гадзіну глядзеў, як выдатна працуюць артысты. Ніводнага штампа! Існуе думка, што нямое кіно -- гэта крыўлянне. Не, яны спасціглі стылістыку нямога існавання і працавалі вельмі пераканаўча, арганічна, эмацыянальна і разам з тым эканомна. Падумаў: якія выдатныя артысты! Я ўключыўся ў гэтыя правілы гульні. Звычайна студэнты любяць паказваць нямое кіно, закочваючы вочы, заломваючы рукі -- так узнікае пошласць. На самай справе, гэта спосаб нямога кінавыяўлення.
 |
"Аб-ло-маў-шчына" паводле І.Ганчарова. |
У тэатра ёсць свая мова, свой спосаб выяўлення -- гэта стварэнне ўласнай прасторава-часавай рэальнасці. Яна можа будавацца па законе натуралізму, па законе ўмоўнасці, па законе мроі -- не важна. Важна, што гэта новая рэальнасць. Кепска, калі літаратура падмінае пад сябе тэатр альбо калі тэатр самасцвярджаецца на літаратуры. Сам рэжысёр павінен быць драматургам. Мальер, Шэкспір, Неміровіч-Данчанка, Брэхт… Нават Астроўскі -- няхай у яго была наіўная на сучасны погляд рэжысура, але тады яна выконвала тую ж функцыю перакладу з літаратурнай мовы ў прасторавую. Мне здаецца, тут няма супярэчнасці. Чым глыбей літаратура, тым цікавей у ёй «вычытваць» тэатр. Але не падцягваць літаратуру да таго тэатра, які ў цябе ў галаве, да сваёй прыдумкі. Бо якія бываюць прыдумкі? Можна пераўтварыць усё ў балаган, у кабарэ, у палітычны тэатр, у побытавы тэатр альбо ў псеўдаігравы. Значна больш важна, больш цікава знайсці рэальнасць прасторы свету Дастаеўскага, альбо рэальнасць Кафкі -- у рытмах, музыцы, у святле, зрабіць яго адчувальным, жудасным, чароўным. Толькі маштабны пісьменнік дасць такі імпульс -- не абавязкова, каб ён быў класікам.
Мне здаецца, трэба ісці за літаратурай і «вычытваць» тэатр. Вядома, паставіць Дастаеўскага лягчэй, чым раман Талстога. Дастаеўскі драматургічны -- у добрым сэнсе, у яго драматургічнае мысленне. У Талстога – эпічна-апавядальнае. Але можна знайсці сцэнічныя ходы, якія знайшлі Таўстаногаў з Разоўскім у «Гісторыі каня» -- гэта ўжо тэатр, хоць у аснове ляжыць літаратура. Яны знайшлі менавіта тыя сродкі, якія дапамаглі гэтую гісторыю ўвасобіць. Калі гісторыя глыбокая, цікавая, яна ў любым выпадку павінна нас хваляваць. Але трэба прасякнуцца ёю, увайсці ў прыроду пачуццяў, прыроду думак, каб потым мець права сачыніць паводле яе спектакль. Існуе паняцце «пераўвасабленне» ў дачыненні да артыстаў, ёсць такое самае паняцце і адносна рэжысёраў. Часта робяць шэрыя, сумныя, безаблічныя спектаклі і тлумачаць, што, маўляў, гэта -- літаратура. На самай справе гэта не літаратура, а чытанне са сцэны тэкстаў у той ці іншай позе альбо мізансцэне.
Ваш тэатр называюць гуманістычным...
-- Сапраўдная літаратура адпачатку чалавекалюбівая, маральная, гуманная. Нават так: чым больш яна гуманная, тым больш маральная. Найдасканалыя ўзоры маральнасці -- «Ідыёт» Дастаеўскага, «Вайна і мір» Талстога, шэкспіраўскі «Гамлет», п’есы Мальера… Таму што там ставяцца невырашальныя пытанні.Што ўвогуле прымушае чалавека іграць на сцэне? З аднаго боку -- жаданне атрымліваць асалоду ад ігры, як гэта бывае ў дзяцей. З другога -- у тэатры ёсць магчымасць уладкаваць свой свет, наладзіць захапляльную гульню і прымаць у ёй удзел. А для чаго гэта робіцца? Для таго, каб хацелася ў гэтай гульні прайсці шлях іншага чалавека. Гэта я пакутую думкамі Гамлета, гэта я цяпер вырашаю «быць альбо не быць», гэта я -- Гертруда, гэта я -- Лаэрт, гэта я -- Афелія… Калі атрымліваецца, узнікае тэатр. Калі я, глядач, выходжу пасля спектакля і ва мне пачынае штосьці адбывацца, гэта і называецца тэатр. А адбываецца, калі ты пачынаеш жыць чужым лёсам, бачыць іншага чалавек знутры. Гэта і ёсць чалавеказнаўства, чалавекаразуменне. Калі я разумею і Гамлета, і Гертруду, і Клаўдзія і бачу, што з гэтай сітуацыі няма выйсця. Тым больш, калі гэта таленавіта расказана, калі ўзнікаюць унутраныя сэнсавыя парадоксы, калі будуецца форма нечаканая.
Чаго вы чакаеце ад прыезду ў Беларусь?
-- Калі тэатр прыязджае на фестываль, больш за ўсё хочацца пабачыць сваю работу ў кантэксце іншых спектакляў. Але, на жаль, такое жаданне не заўсёды супадае з фінансавымі магчымасцямі і працоўным часам. Нельга два тыдні запар толькі глядзець, глядзець… Хоць гэта было б вельмі карысна. Напрыклад, калі аднойчы чатыры спектаклі чатырох рэжысёраў «Майстэрні Фаменкі» запрасілі на Авіньёнскі фестываль, у нас была шчаслівая магчымасць паглядзець усе спектаклі, ад першага да апошняга. І штосьці сапраўды змянілася ў нас за час гэтага фестывалю...Мне здаецца, сёння людзі засумавалі па сапраўдным тэатры. Калі прыязджаеш, напрыклад, у Новасібірск альбо ў Краснаярск, заўсёды ўражвае чысціня глядацкага ўспрымання. Гэта толькі здаецца, што спектакль адыгралі, паехалі і забылі. Не, глядацкае ўспрыманне ўплывае на спектакль. У адным месцы гледачы смяяліся, у другім -- гэтак засяроджана замаўкалі… Гэта застаецца з акцёрам. І наступным разам, перад іншымі гледачамі, ён тыя самыя мясціны іграе з памяццю пра мінулы паказ. Неабходна, каб у спектаклі заставаліся «сляды» рэакцый розных гледачоў. Таму што спектакль нараджаецца не на прэм’еры, а заўсёды крыху пазней. І таму чакаеш сустрэчы з гледачом і спадзяешся на ўзаемнасць. На ўзаемапранікненне. Таму што спектакль вызначае глядач.
Гутарыў Алекс Стрэл.