Цень, двай­нік і ўспа­мін

Сяр­гей Жда­но­віч: Мэ­тай на­ша­га пра­екта ў 2000-м быў по­шук но­вай фор­мы прэ­зен­та­цыі пер­фор­ман­су, у вы­ні­ку ча­го з’явіў­ся фо­та­пер­фор­манс: ві­зу­аль­ны шэ­раг са стоп-кад­раў, дзе кож­ны зды­мак — за­вер­ша­ны аўтар­скі твор. Ме­на­ві­та та­му быў вы­бра­ны руч­ны друк з пры­мя­нен­нем актыў­на­га мас­кі­ра­ван­ня. Па за­ду­ме гэ­та — спы­не­нае кі­но са сва­ім сцэ­на­ры­ем, сцэ­наг­ра­фі­яй і дуб­ля­мі эпі­зо­даў; кад­ры, скла­дзе­ныя ў па­сля­доў­ны на­ра­тыў.

Здымкі вы­ве­ра­ныя і ста­тыч­ныя. Гэ­та па­ста­но­вач­ная фа­та­гра­­фія, дзе важ­ныя дэ­та­лі, якія пад­ра­бяз­на ма­дэ­ля­ва­лі­ся.

Ста­ты­ка і маў­чан­не — два са­мыя істот­ныя кам­па­нен­ты пра­екта. Не па­він­на бы­ло ад­чу­вац­ца дзея­нне, на­ра­тыў канструяваўся то­ль­кі з воб­ра­заў. Як у лю­бым кла­січ­ным фі­ль­ме, у гэ­тай се­рыі ёсць па­ча­так, раз­віц­цё, ку­ль­мі­на­цыя і фі­нал. Бы­ло не­ка­ль­кі вер­сій на­ша­га сцэ­на­рыя. Усё — з пер­ша­га кад­ра. Сон, успа­мін. Дзі­ця­чы зды­мак, да­лей — ра­ка­ві­на.

Во­ль­га Са­зы­кі­на: Што ты­чыц­ца артэ­фак­таў, вы­ка­рыс­та­ных тут, я бы­ла свед­кай іх ства­рэн­ня або ба­чы­ла, як яны ўза­ема­дзей­ні­ча­юць з Лю­дай. Ра­куш­кі яна збі­ра­ла раз­ам з Іга­рам Каш­ку­рэ­ві­чам, бо гэ­та ве­ль­мі сім­ва­ліч­ная за­мкнё­ная фор­ма, фор­ма до­ма, унут­ры яко­га ёсць мяк­кае це­ла, ці, мо­жа, фор­ма це­ла, у якім унут­ры ёсць ду­ша. Фор­ма ў фор­ме ў фор­ме. Лю­да пі­са­ла па­этыч­ныя тэк­сты, і та­кія спа­лу­чэн­ні бы­лі для яе ве­ль­мі ме­та­фа­рыч­ны­мі. Як пе­ра­тва­ра­ецца ма­ты­лёк, што на­ра­джа­ецца з ку­кал­кі, ча­ла­век пра­жы­вае — так ці іна­чай — пэў­ныя ме­та­мар­фо­зы на шля­ху свай­го рос­ту і раз­віц­ця.

Я ба­чы­ла і ве­даю гэ­тую пер­со­ну на здым­ках, якая з’яў­ля­ецца двай­ні­ком Лю­ды. Яна ства­ры­ла яго на ўзроў­ні ўяў­лен­ня, на ўзроў­ні фан­та­зіі, мяр­кую, гэ­та — ува­саб­лен­не яе лё­су. У гэ­тых тво­рах шмат сім­ва­лаў: га­дзін­нік, шах­ма­ты, дру­кар­ская ма­шын­ка. Ча­ра­віч­кі — яе фе­тыш. Ру­кі, вус­ны. Сцэ­на­рый чы­та­ецца ве­ль­мі доб­ра, асаб­лі­ва ка­лі па­мя­та­еш Лю­ду...

Сяр­гей Жда­но­віч: На па­чат­ку сю­жэ­та Люд­мі­лы яшчэ ня­ма, але мы ба­чым яе двай­ні­ка. Па­сля з’яўля­ецца Люд­мі­ла. Да­лей — кі­вач га­дзін­ні­ка, адзін з яе сім­ва­лаў. Для гэ­та­га пер­фор­ман­су яна ста­ран­на саб­ра­ла ўсе кам­па­нен­ты і на­ват апі­са­ла іх у сцэ­на­рыі. Па­сля з’яўлен­ня двай­ні­ка ідзе су­па­стаў­лен­не. Вось, на­прык­лад, яны гра­юць у шах­ма­ты, на­сам­рэч гэ­та не шах­ма­ты, а ка­раб­лі­кі. У кад­ры зна­хо­дзяц­ца два пер­са­на­жы: двай­нік і яна.

Во­ль­га Са­зы­кі­на: Двай­нік згад­ва­ецца ў яе тэк­стах, але кож­ны сам па­ві­нен пра­чы­таць гэ­ты воб­раз. На­прык­лад, пер­со­на і цень. Цень па Юнгу, юнгі­янскі цень — час­тка асо­бы, у гэ­тым це­ні зна­хо­дзяц­ца на­шыя пра­бле­мы, стра­хі, прад­чу­ван­ні. У це­ні — вя­ліз­ны твор­чы па­тэн­цы­ял: чым бо­ль­шы цень — тым больш та­ле­на­ві­ты ча­ла­век. Люда пра­ца­ва­ла з це­нем і смерць прад­чу­ва­ла, рых­та­ва­ла­ся да яе. І ў гэ­тай вя­ліз­най це­не­вай час­тцы бы­ло ўсё — і страх, і ча­кан­не, і га­тоў­насць сыс­ці.

Сяр­гей Жда­но­віч: «Гу­ль­ня ў ля­ль­кі» — да­стат­ко­ва гер­ме­тыч­ны пра­ект. 29 фа­таг­ра­фій. Не больш — не менш. Важ­ны быў пер­фор­манс, дзе пры­сут­ні­чае яна. Аўтар ідэі, аўтар пер­фор­ман­су, аўтар на­звы — Люд­мі­ла. У пра­цэ­се здым­каў яна пра­сі­ла, каб уз­ні­каў эфект спы­не­на­га ру­ху. Стоп-кадр. Дзе­ля мак­сі­ма­ль­на­га на­блі­жэн­ня да кі­но, да кі­на­кад­ра. Спы­не­ны час і маў­чан­не. На мно­гіх фа­таг­ра­фі­ях яе во­чы пры­цем­не­ны, за­кры­ва­юцца па­ці­най. Ад­бы­ва­ецца мас­кі­ра­ван­не.

...Для Люд­мі­лы быў бо­льш важ­ны двай­нік. Для мя­не, без­умоў­на, не. У не­йкіх мо­ман­тах мы спра­ча­лі­ся і не па­га­джа­лі­ся. Яна ха­це­ла, каб пра­ект быў не пра яе, а пра двай­ні­ка. Я ж зды­маў пра­ект пра Люд­мі­лу...

Па­сля эта­пу па­ра­ўнан­ня ідзе та­кая ўмоў­ная час­тка — дэ­ман­таж, раз­бор­ка: яна раз­бі­рае двай­ні­ка і ро­біць гэ­та па­сту­по­ва. І па­чы­на­ецца па­ўтор­ны ўспа­мін — успа­мін пра двай­ні­ка.

Пэў­ныя тлу­ма­чэн­ні, якія за­да­юць век­тар, ёсць у ары­гі­на­ль­ным тэк­сце Люд­мі­лы, які яна пі­са­ла спе­цы­яль­на для пра­екта. І гэ­ты тэкст — амаль па­эзія. Ка­лі Люд­мі­ла за­вяр­шае раз­бі­раць двай­ні­ка, усё вяр­та­ецца ў пер­ша­па­чат­ко­вую кроп­ку — зноў да дзі­ця­ча­га фо­та­здым­ка. Гэ­тыя фа­таг­ра­фіі трэ­ба гля­дзець ве­ль­мі ўваж­лі­ва. У тыя ча­сы здым­кі ра­бі­лі­ся па-інша­му.

Во­ль­га Са­зы­кі­на: У Люд­мі­лы Ру­са­вай і Сяр­гея Жда­но­ві­ча быў ве­ль­мі плён­ны твор­чы тан­дэм. Та­му пра­ект атры­маў­ся цэ­ль­ным, ён вы­дат­на счыт­ва­ецца. Двай­нік — псі­ха­ла­гіч­на надзвы­чай пі­сь­мен­ны ход, зга­дай­це парт­рэт Да­ры­яна Грэя, у які мож­на бы­ло скід­ваць свае пра­бле­мы. Па­гля­дзець на ся­бе збо­ку, па­ра­змаў­ляць з не­йкай час­ткай сва­ёй асо­бы. Сур’ёзная псі­ха­ла­гіч­ная пра­ца. У Люд­мі­лы Ру­са­вай быў ня­лёг­кі лёс, але пры гэ­тым ве­ль­мі спе­лая ду­ша. Яна бы­ла бо­льш муд­рая, чым мы ўсе раз­ам уз­я­тыя. І гэ­ты дос­вед, які Люд­мі­ла чэр­па­ла з ся­бе, са сва­ёй ста­ра­жыт­най па­мя­ці, за­ўсё­ды пры­сут­ні­чае ў яе тво­рах.

Дзміт­рый Ка­роль: Сён­ня існа­ван­не Люд­мі­лы Ру­са­вай у на­шым све­це ўмоў­на падзя­лі­ла­ся на жы­выя, су­пя­рэч­лі­выя ўспа­мі­ны пра яе і на тое, што яна зра­бі­ла як мас­так. Для мя­не пра­цяг­ну­тае ўза­ема­дзе­янне гэ­тых двух ба­коў усё бо­льш ад­кры­вае Лю­ду як да­след­чы­ка сва­ёй бу­ду­чы­ні, яе па­смя­рот­най маг­чы­мас­ці. Па­спра­бую па­тлу­ма­чыць: за экс­прэ­сіў­ным жэс­там Ру­са­вай-мас­тач­кі, жэс­там дра­ма­тыч­на­га са­ма­па­каз­ван­ня я ба­чу сён­ня прад­ума­ны і пра­жы­ты на­мер змяс­ціць сваё хво­рае це­ла ў сфе­ру веч­на­га, тую сфе­ру, якую ства­рае, здо­ль­нае ства­раць і па­він­на ства­раць мас­тац­тва. Бо пер­фор­ман­сы Ру­са­вай, пры­нам­сі для мя­не, гэ­та най­перш уклю­чэн­не ўлас­на­га це­ла ў плынь зна­каў мас­тац­тва і ад­крыц­цё яго ідэ­аль­на­га вы­мя­рэн­ня ў ася­род­дзі гэ­тых зна­каў. Жэс­ты­ку­ля­цыя яе пер­фор­ман­саў ад­сы­лае да ро­да­вых па­туг, штур­шкоў, пра­соў­ван­ня, праз якія це­ла кі­дае вы­клік ду­шы і на­ват спра­буе ад­маў­ляць яе за­вы­ша­ную знач­насць у на­шай ку­ль­ту­ры сэн­су. За ідэ­аль­нае, за сэнс тут зма­га­ецца ме­на­ві­та це­ла. У фо­та­пер­фор­ман­се Лю­да па­збаў­ля­ецца ад дра­ма­тыч­ных му­зыч­ных гу­каў (ве­ль­мі важ­ных для яе), што су­пра­ва­джа­лі яе па­пя­рэд­нія пра­екты, і змяш­чае сваё пры­від­нае на гэ­тых фа­таг­ра­фі­ях це­ла ў ці­шы­ню, ку­ды не да­но­сяц­ца знеш­нія шу­мы ча­ла­ве­чай мо­вы ці да­но­сяц­ца глу­ха, амаль не ад­роз­ні­ва­юцца ад іншых шу­моў све­ту. І гэ­та, ве­ра­год­на, тое, што Лю­да і вы­зна­чае як «бяс­кон­цую та­емнасць жыц­ця», час­т­кай яко­га яна пра­цяг­вае пра­жы­ваць ся­бе ва ўлю­бё­ным мас­тац­тве веч­на­га.