Сяргей Ждановіч: Мэтай нашага праекта ў 2000-м быў пошук новай формы прэзентацыі перформансу, у выніку чаго з’явіўся фотаперформанс: візуальны шэраг са стоп-кадраў, дзе кожны здымак — завершаны аўтарскі твор. Менавіта таму быў выбраны ручны друк з прымяненнем актыўнага маскіравання. Па задуме гэта — спыненае кіно са сваім сцэнарыем, сцэнаграфіяй і дублямі эпізодаў; кадры, складзеныя ў паслядоўны наратыў.
Здымкі вывераныя і статычныя. Гэта пастановачная фатаграфія, дзе важныя дэталі, якія падрабязна мадэляваліся.
Статыка і маўчанне — два самыя істотныя кампаненты праекта. Не павінна было адчувацца дзеянне, наратыў канструяваўся толькі з вобразаў. Як у любым класічным фільме, у гэтай серыі ёсць пачатак, развіццё, кульмінацыя і фінал. Было некалькі версій нашага сцэнарыя. Усё — з першага кадра. Сон, успамін. Дзіцячы здымак, далей — ракавіна.
Вольга Сазыкіна: Што тычыцца артэфактаў, выкарыстаных тут, я была сведкай іх стварэння або бачыла, як яны ўзаемадзейнічаюць з Людай. Ракушкі яна збірала разам з Ігарам Кашкурэвічам, бо гэта вельмі сімвалічная замкнёная форма, форма дома, унутры якога ёсць мяккае цела, ці, можа, форма цела, у якім унутры ёсць душа. Форма ў форме ў форме. Люда пісала паэтычныя тэксты, і такія спалучэнні былі для яе вельмі метафарычнымі. Як ператвараецца матылёк, што нараджаецца з кукалкі, чалавек пражывае — так ці іначай — пэўныя метамарфозы на шляху свайго росту і развіцця.
Я бачыла і ведаю гэтую персону на здымках, якая з’яўляецца двайніком Люды. Яна стварыла яго на ўзроўні ўяўлення, на ўзроўні фантазіі, мяркую, гэта — увасабленне яе лёсу. У гэтых творах шмат сімвалаў: гадзіннік, шахматы, друкарская машынка. Чаравічкі — яе фетыш. Рукі, вусны. Сцэнарый чытаецца вельмі добра, асабліва калі памятаеш Люду...
Сяргей Ждановіч: На пачатку сюжэта Людмілы яшчэ няма, але мы бачым яе двайніка. Пасля з’яўляецца Людміла. Далей — ківач гадзінніка, адзін з яе сімвалаў. Для гэтага перформансу яна старанна сабрала ўсе кампаненты і нават апісала іх у сцэнарыі. Пасля з’яўлення двайніка ідзе супастаўленне. Вось, напрыклад, яны граюць у шахматы, насамрэч гэта не шахматы, а караблікі. У кадры знаходзяцца два персанажы: двайнік і яна.
Вольга Сазыкіна: Двайнік згадваецца ў яе тэкстах, але кожны сам павінен прачытаць гэты вобраз. Напрыклад, персона і цень. Цень па Юнгу, юнгіянскі цень — частка асобы, у гэтым цені знаходзяцца нашыя праблемы, страхі, прадчуванні. У цені — вялізны творчы патэнцыял: чым большы цень — тым больш таленавіты чалавек. Люда працавала з ценем і смерць прадчувала, рыхтавалася да яе. І ў гэтай вялізнай ценевай частцы было ўсё — і страх, і чаканне, і гатоўнасць сысці.
Сяргей Ждановіч: «Гульня ў лялькі» — дастаткова герметычны праект. 29 фатаграфій. Не больш — не менш. Важны быў перформанс, дзе прысутнічае яна. Аўтар ідэі, аўтар перформансу, аўтар назвы — Людміла. У працэсе здымкаў яна прасіла, каб узнікаў эфект спыненага руху. Стоп-кадр. Дзеля максімальнага набліжэння да кіно, да кінакадра. Спынены час і маўчанне. На многіх фатаграфіях яе вочы прыцемнены, закрываюцца пацінай. Адбываецца маскіраванне.
...Для Людмілы быў больш важны двайнік. Для мяне, безумоўна, не. У нейкіх момантах мы спрачаліся і не пагаджаліся. Яна хацела, каб праект быў не пра яе, а пра двайніка. Я ж здымаў праект пра Людмілу...
Пасля этапу параўнання ідзе такая ўмоўная частка — дэмантаж, разборка: яна разбірае двайніка і робіць гэта паступова. І пачынаецца паўторны ўспамін — успамін пра двайніка.
Пэўныя тлумачэнні, якія задаюць вектар, ёсць у арыгінальным тэксце Людмілы, які яна пісала спецыяльна для праекта. І гэты тэкст — амаль паэзія. Калі Людміла завяршае разбіраць двайніка, усё вяртаецца ў першапачатковую кропку — зноў да дзіцячага фотаздымка. Гэтыя фатаграфіі трэба глядзець вельмі ўважліва. У тыя часы здымкі рабіліся па-іншаму.
Вольга Сазыкіна: У Людмілы Русавай і Сяргея Ждановіча быў вельмі плённы творчы тандэм. Таму праект атрымаўся цэльным, ён выдатна счытваецца. Двайнік — псіхалагічна надзвычай пісьменны ход, згадайце партрэт Дарыяна Грэя, у які можна было скідваць свае праблемы. Паглядзець на сябе збоку, паразмаўляць з нейкай часткай сваёй асобы. Сур’ёзная псіхалагічная праца. У Людмілы Русавай быў нялёгкі лёс, але пры гэтым вельмі спелая душа. Яна была больш мудрая, чым мы ўсе разам узятыя. І гэты досвед, які Людміла чэрпала з сябе, са сваёй старажытнай памяці, заўсёды прысутнічае ў яе творах.
Дзмітрый Кароль: Сёння існаванне Людмілы Русавай у нашым свеце ўмоўна падзялілася на жывыя, супярэчлівыя ўспаміны пра яе і на тое, што яна зрабіла як мастак. Для мяне працягнутае ўзаемадзеянне гэтых двух бакоў усё больш адкрывае Люду як даследчыка сваёй будучыні, яе пасмяротнай магчымасці. Паспрабую патлумачыць: за экспрэсіўным жэстам Русавай-мастачкі, жэстам драматычнага самапаказвання я бачу сёння прадуманы і пражыты намер змясціць сваё хворае цела ў сферу вечнага, тую сферу, якую стварае, здольнае ствараць і павінна ствараць мастацтва. Бо перформансы Русавай, прынамсі для мяне, гэта найперш уключэнне ўласнага цела ў плынь знакаў мастацтва і адкрыццё яго ідэальнага вымярэння ў асяроддзі гэтых знакаў. Жэстыкуляцыя яе перформансаў адсылае да родавых патуг, штуршкоў, прасоўвання, праз якія цела кідае выклік душы і нават спрабуе адмаўляць яе завышаную значнасць у нашай культуры сэнсу. За ідэальнае, за сэнс тут змагаецца менавіта цела. У фотаперформансе Люда пазбаўляецца ад драматычных музычных гукаў (вельмі важных для яе), што суправаджалі яе папярэднія праекты, і змяшчае сваё прывіднае на гэтых фатаграфіях цела ў цішыню, куды не даносяцца знешнія шумы чалавечай мовы ці даносяцца глуха, амаль не адрозніваюцца ад іншых шумоў свету. І гэта, верагодна, тое, што Люда і вызначае як «бясконцую таемнасць жыцця», часткай якога яна працягвае пражываць сябе ва ўлюбёным мастацтве вечнага.