Гэтае супрацьстаянне тычыцца перш за ўсё рэжысёрскіх падыходаў пераважна да класічных оперных твораў, якія сёлета набылі новае сцэнічнае жыццё ў расійскай сталіцы. (Рарытэты мінулага і плён сучаснай кампазітарскай думкі па-ранейшаму прадстаўлены ў маскоўскай афішы вельмі эпізадычна, што лёгка тлумачыцца.) З пункту гледжання прагрэсу тэатральнай справы і ўплыву тэатральных навацый на оперны жанр Масква перажывала ў сваёй гісторыі самыя розныя перыяды.
Руціна імператарскіх тэатраў і другаснасць маскоўскай сцэны ў дачыненні да пецярбургскай у ХІХ стагоддзі нечакана скончылася шуканнямі і прарывамі таго ж Станіслаўскага і іншых рэжысёраў на пачатку ХХ стагоддзя. Гэтыя пошукі на той момант апярэдзілі еўрапейскую тэатральную думку і, безумоўна, паўплывалі на яе. Эксперыментатарства 20-х гадоў, часам не проста радыкальнае, а, як тады здавалася шмат каму, абуральнае, змянілася жорсткім кансерватызмам сталінскай эпохі. Менавіта ў 1930-40-я сфармаваўся той самы стыль «вялікай оперы», які квітнеў у Вялікім тэатры як галоўнай музычнай трупе краіны і тыражаваўся на ўсёй тэрыторыі Савецкага Саюза яшчэ доўгія дзесяцігоддзі пасля заканчэння самой эпохі. Пры гэтым панаванне «вялікага стылю» нават тады не было абсалютным — у пасляваенныя дзесяцігоддзі ў Маскве тварылі, напрыклад, Барыс Пакроўскі і Леў Міхайлаў. Хоць пры ўсіх навацыях іх шуканні радыкалізмам не вылучаліся і па смеласці рашэнняў саступалі таму, што паступова пачало адбывацца ў оперным тэатры Еўропы.
З надыходам новай эпохі ў 1990-я Масква, як і ўся тэатральная Расія, імкліва пераадольвала вядомы ізаляцыянізм савецкага перыяду: рэжысёрскі тэатр усё больш адваёўвае пазіцыі на сталічнай музычнай сцэне. З’яўляюцца новыя калектывы («Гелікон-опера», «Новая опера», «Мадэрн-опера», «Арбат-опера», «Амадэй»), новыя імёны пастаноўшчыкаў, нечаканыя ідэі. Кансерватыўны Вялікі тэатр яшчэ даволі доўга трымаецца за ранейшую эстэтыку «вялікага стылю», але на пачатку 2000-х і сюды пранікаюць новыя павевы, з’яўляюцца такія больш ці менш удалыя наватарскія спектаклі, як «Снягурка» Дзмітрыя Бялова (2002), «Прыгоды валацугі» (2002) і «Яўген Анегін» (2006) Дзмітрыя Чарнякова.
Дзесяцігоддзе 2002—2012 можна па праве лічыць часам актыўнага прыходу рэжысёрскага тэатра ў оперу: розныя — смелыя, цікавыя, дыскусійныя, як і няўдалыя, гранічна эпатажныя спектаклі з’яўляюцца ва ўсіх без выключэння маскоўскіх тэатрах — як акадэмічных, так і эксперыментальных.
Аднак адначасова з гэтым ідзе і іншы працэс — незадаволенасці пэўных колаў публікі і творчай інтэлігенцыі (перш за ўсё музыкантаў — дырыжораў, вакалістаў) гэтымі навацыямі, расчаравання іх вынікамі, настальгіі па тым, што ўсё часцей страчваюцца ўзоры «вялікага стылю». З’явіўся нават тэрмін, які характарызуе новыя падыходы ў музычным тэатры — «рэжопера» (скарочанае ад «рэжысёрская опера») — і ў якім прысутнічае адценне грэблівасці, калі не абразы. Неалагізм стаў вельмі папулярным у маскоўскіх оперна-тэатральных колах. У гэтае дзесяцігоддзе на старонках друкаваных выданняў увесь час вяліся дыскусіі пра дапушчальнасць, межы эксперыменту, пра захаванне жанравых асаблівасцей оперы, пра першынство музыкі ў оперным тэатры. Маленькімі крокамі «вялікі стыль», ці, як яго яшчэ сталі называць, «музейная опера», пачаў адваёўваць у «рэжоперы» тыя ці іншыя астраўкі: рэканструяваліся старыя спектаклі, ставіліся новыя, але з максімальным захаваннем аўтарскіх рэмарак, непрыманнем актуалізацыі сюжэтаў і імкненнем быць «паважлівымі ў адносінах да вялікага жанру».
Пераломным момантам можна лічыць адкрыццё гістарычнай сцэны Вялікага тэатра восенню 2012-га пасля шматгадовай рэканструкцыі. Інаўгурацыйны спектакль — новая пастаноўка оперы «Руслан і Людміла» Дзмітрыем Чарняковым — літаральна раскалоў маскоўскую музычную прастору на два непрымірыма супрацьлеглыя лагеры. З гэтага моманту маятнік хіснуўся ў іншы бок і сёння імкнецца да нейкай раўнавагі паміж эксперыментальнымі і кансерватыўнымі спектаклямі на маскоўскай сцэне. У той жа час ёсць нямала пастановак, якія займаюць прамежкавае становішча, дзе, з аднаго боку, навацыі носяць умераны характар, а з другога — кансерватызм не выглядае залішне састарэлым, «нафталінавым». Безумоўна, многае залежыць ад таленту, меры густу і такту стваральнікаў кожнага канкрэтнага відовішча — поспехі і няўдачы здараюцца як на тым, так і на іншым полі.
Асобна знаходзяцца такія спектаклі, як, напрыклад, «Князь Ігар» у пастаноўцы Юрыя Любімава (Вялікі тэатр, чэрвень 2013), дзе навацыі закранулі галоўным чынам не тэатральна-пастановачны бок справы, а ўвасобіліся ў радыкальны перагляд музычнага матэрыялу (новая рэдакцыя, кампаноўка сцэн, змяненне агульнай кампазіцыі і драматургіі, увядзенне музычных фрагментаў, якія яшчэ не гучалі, і выдаленне многіх ранейшых, вельмі папулярных у публікі, нарэшце — поўная перааркестроўка твора).
За бягучы год у расійскай сталіцы з’явілася каля двух дзясяткаў новых оперных спектакляў. Наша гаворка толькі пра маскоўскія пастаноўкі, за межамі свядома пакінуты шматлікія гастролі, якімі сезон таксама быў насычаны: сталіцу наведвалі оперныя тэатры Пецярбурга, Пермі, Екацярынбурга, Растова-на-Доне, а таксама разнастайныя напаўканцэртныя версіі.
Умоўна ўсе маскоўскія прэм’еры можна падзяліць на тры групы, хоць ёсць нюансы і, натуральна, некаторая дыферэнцыяцыя і ўнутры груп. Да першай належаць спектаклі, у якіх ярка выяўлена рэжысёрскае імкненне да наватарства, аднак вынік гэтых намаганняў можна ацаніць хутчэй у негатыўным ключы. У гэтай групе варта назваць «Пікавую даму» (рэжысёр Юрый Аляксандраў) і «Школу жонак» (новая партытура Уладзіміра Мартынава, увасобленая Юрыем Любімавым) — абедзве ў «Новай оперы», а таксама «Баль-маскарад» у «Геліконе» (рэжысёр Дзмітрый Бертман).
Другая група — таксама інавацыйныя спектаклі, але ў якіх наватарства не зводзіцца да чыстага эпатажу, а ідзе пошук новых форм і сэнсаў. Таму вынік атрымаўся больш глыбокі, ён абнадзейвае. Гэта такія спектаклі, як «Салавей» Ігара Стравінскага ў «Геліконе» (рэжысёр Дзмітрый Бертман), «Так робяць усе жанчыны» ў Вялікім (рэжысёр Флорыс Вісэр) і «Дон Жуан» у Тэатры імя Станіслаўскага і Неміровіча-Данчанкі (рэжысёр Аляксандр Цітэль).
Трэцяя група — спектаклі традыцыйнага стылю, у якія стваральнікі здолелі з большай ці меншай ступенню пераканальнасці прыўнесці навізну, застаючыся ў межах кансерватыўнай «музейнай» эстэтыкі. Тут гаворка перш за ўсё пра оперы «Царская нявеста» ў Вялікім тэатры і «Аіда» ў Тэатры імя Станіслаўскага і Неміровіча-Данчанкі. Сёлета сярод сцэнічных твораў кансерватыўнага напрамку наогул не было відавочных няўдач, усе згаданыя спектаклі можна аднесці да вельмі годных прац. Натуральна, такая сітуацыя ў маскоўскім кантэксце складаецца далёка не заўсёды. Аднак у 2014-м на поле традыцыйных пастановак перамога выглядала больш выразнай. Спынімся больш падрабязна менавіта на творах трэцяй групы, паколькі вяртанне да традыцыйных форм, кансерватызм у оперным тэатры сустракае сёння крытыкі не менш, чым эпатажныя спектаклі, якія прэтэндуюць на наватарства.
«Царская нявеста» Мікалая Рымскага-Корсакава, адна з галоўных рускіх опер, не вельмі папулярная на Захадзе, але важная для нацыянальнай ідэнтычнасці, вярнулася на сваё законнае месца, на гістарычную сцэну Вялікага тэатра. Прычым у больш чым традыцыйным варыянце, але адрэстаўравана яна беражліва і з веданнем справы. «Царская» мае ў Вялікім свой кананічны відэавобраз: двойчы (у 1927-м і 1955-м) дэкарацыі да яе рабіў выдатны тэатральны мастак Фёдар Федароўскі. Апошняя версія, якую завяршала ўжо яго дачка, Нона Федароўская, аказалася гарманічнай і трывалай. У гэтым антуражы рабілі новую рэжысёрскую рэдакцыю 1966 года (яна ішла тут да 2012-га), гэты спектакль фактычна капіявалі многія калектывы на прасторах Расіі і рэспублік былога СССР.
Развітацца з велічнымі дэкарацыямі Федароўскага Вялікі тэатр не адважыўся і гэтым разам: іх не адрэстаўравалі, а аднавілі з выкарыстаннем найноўшых тэхналогій. Мастак Алёна Пікалава папрацавала вельмі плённа: у садружнасці з мастаком па касцюмах Аленай Зайцавай яна ўдыхнула новае жыццё ў ідэі больш як паўвекавой даўніны і стварыла сапраўдны шэдэўр сцэнаграфічнага мастацтва. Вока цешыцца на працягу ўсіх чатырох дзей — раскоша касцюмаў і манументальнасць дэкарацый не здаюцца залішнімі, паколькі ў іх захаваны густ, тая мера, што не дае пераступіць рысу, пасля якой пачынаецца кітч, ляпістасць і вампука.
Добра відаць, што тэхналагічна ўсё зроблена бездакорна, мастачкі з дакладнасцю даследчыкаў не толькі аднавілі грандыёзную задуму Федароўскага, але і капнулі глыбей — да старадаўніх артэфактаў эпохі Івана Жахлівага. Увогуле сцэнаграфія спектакля зрабілася больш яркай і багатай, чым ва ўсе апошнія гады, але яркасць гэтая не «наваробная», а дарагая, рэспектабельная. Мабыць, менавіта аднаўленне візуальнага вобраза оперы — самая відавочная ўдача новай працы Вялікага. З іншымі кампанентамі такой адназначнасці не назіраецца, хоць увогуле прэм’еру варта аднесці да пазітыва сезона.
Перад рэжысёрам Юліяй Пеўзнер стаяла складаная задача: знайсці для новага спектакля месца ў ранейшай мастацкай рэальнасці, не рэканструяваць пастаноўку Алега Маралёва, а прыдумаць новае, сучаснае прачытанне. Увогуле Пеўзнер з гэтай задачай справілася: спектакль стаў дынамічным, з яго амаль сышла старамодная статыка, узаемаадносіны герояў зрабіліся больш жывымі, чалавечнымі. Акрамя таго, «Царская нявеста» атрымала тое, чаго была пазбаўлена апошнія гады: увагу прафесійнага рэжысёра, паколькі ў спектаклі, які іграўся сотні разоў, многае ішло па накатанай, часта фармальна. Па-новаму вырашаны многія мізансцэны. Пеўзнер прыдумала і зусім новыя моманты ў пастаноўцы. Напрыклад, эратычны сон Гразнога (Аляксандр Касьянаў), якому пад музыку фінальнай часткі ўверцюры мроіцца юная прыгажуня Марфа (Вольга Кульчынская), што гушкаецца на арэлях; або царскія агледзіны нявест, якія жамчужна-парчовым шэрагам ідуць па авансцэне ў час уступу да трэцяй дзеі.
Адмысловы стыль Вялікага тэатра выявіўся ў эпізодзе выезду цара Івана на гнядым скакуне — раней у спектаклі не было гэтага маркёра імперскага шыку. Лекар Бамелій (Марат Галі) і Сабурава (Іна Удалава) атрымалі дадатковыя акцёрскія задачы: яны актыўна дзейнічаюць нават у тых сцэнах, дзе не спяваюць. Больш раскаванай зрабілася Любаша (Агунда Кулаева). Імкнучыся ўтрымаць ахладзелага каханка, яна расплятае шыкоўную касу і горача прыхінаецца да Гразнога. Марфа
ў фінале сапраўды ўсур’ёз хворая. Гэта відаць няўзброеным вокам: мёртва-шэры грым на твары, сіваватыя і парадзелыя валасы. Раней царскія нявесты ў Вялікім тэатры, усе як адна, дэманстравалі сваё зайздроснае здароўе і чорную да пят касу. Гразнога больш не адводзяць на катаванне ў засценак, яго тут жа забівае кінжалам Малюта (Алег Цыбулька). Гэтыя навацыі выглядаюць апраўданымі, дарэчнымі ці як мінімум дапушчальнымі.
Няўдалым атрымалася толькі рашэнне першай карціны: гулянка ў Гразнога выглядае сумятлівай, перанаселенай, занадта грубай, што супярэчыць музычнаму ладу оперы. Ігрышча, разгорнутае Пеўзнер на сцэне, здалося «развесистой клюквой», яно занадта прамалінейна акрэслівае сучасныя ўяўленні пра норавы эпохі Івана Жахлівага. Аднак такая недапрацоўка (а можа, «перапрацоўка», занадта скрупулёзнае аднаўленне «духу жорсткага часу») была кампенсавана па-майстэрску прапрацаванымі сцэнамі іншых карцін оперы.
Непараўнальная «Аіда», самая папулярная і, бясспрэчна, адна з лепшых опер Джузэпэ Вердзі, вярнулася на маскоўскую афішу праз дванаццаць гадоў адсутнасці («Аіда» ў Вялікім тэатры апошні раз прайшла ў 2002 годзе). Ліквідаваць прыкрае непаразуменне вырашыў іншы сталічны тэатр — Музычны імя Станіслаўскага і Неміровіча-Данчанкі. За сваю амаль стогадовую гісторыю ён звяртаецца да гэтага шэдэўра ўпершыню.
«Аіда» з’явілася тут у якасці своеасаблівага пасляслоўя да гучных сусветных урачыстасцей з нагоды 200-годдзя кампазітара, якія летась ахапілі планету. «Аіда» была адным з «лідараў пракату» ў юбілейны год — якіх толькі версій не з’явілася ў свеце! Знакамітая «Арэна дзі Верона» прапанавала адразу дзве пастаноўкі — шыкоўную ў стылі «каласаль», якая карпатліва ўзнаўляе інаўгурацыйны арыгінал 1913 года легендарнага Этарэ Фаджуёлі, і наватарскую скандальна знакамітай каталонскай тэатральнай групы «La Fura dels Baus».
Тэатр імя Станіслаўскага і Неміровіча-Данчанкі павінен быў сказаць сваё слова: калі ўжо ставіцца твор настолькі масава запатрабаваны, дык у сто разоў важней апынуцца небанальным. Выйшлі са становішча арыгінальна: паклікалі вялікага Петэра Штайна, які гарантавана не мог прапанаваць ні цыклапічны гмах у стылі Франка Дзефірэлі, ні абскурантысцкае псеўданаватарства а-ля новасібірскі экзэрсіс Дзмітрыя Чарнякова. І сапраўды, вынік уражваў. Штайнаўская «Аіда» пазбаўлена пашлаватых папугаіста-паўлінавых адценняў прамалінейных візуальных эфектаў. Але яна, тым не менш, менавіта пра тое, аб чым пісаў Вердзі ў сваёй оперы: пра каханне і яе ахвярнасць, пра жорсткасць улады, пра старажытны Егіпет нарэшце.
Запамінаецца скупое сцэнаграфічнае рашэнне (мастак Фердынанд Вёгербаўэр): яно іграе з моцнымі кантрастамі святла, з масіўнымі аб’ёмамі, з рэдкімі, але яркімі каляровымі дамінантамі. Ужо першая карціна, калі ўзнікае чорны праём велічнага храма і больш на сцэне нічога няма, уражвае і пераконвае: гэта ён, легендарны Егіпет, урачысты і непахісны, які душыць і вабіць адначасова. Потым будуць і таямнічая містэрыя ў храме з пазалочанымі ідаламі і лёгкімі, як пёрка, жрыцамі-вілісамі, і ўрачыстая сустрэча войскаў з трапяткімі сцягамі, і рамантычны месяц у сцэне Ніла. Усе атрыбуты звыклай «Аіды» Штайн пакідае, але пры гэтым умела пераносіць цэнтр нашай увагі з любавання дэкорам на драму галоўных герояў.
Тут рэжысёр капае ўглыб, а не слізгае па паверхні, не прапануе інтэрпрэтацый і ідэй, якія не прадугледжаны аўтарам твора. Лёгкія акцэнты, невялікія штрыхі дастатковыя для Штайна, каб Радамэс (Нажмідын Маўлянаў) атрымаўся па-сапраўднаму ахоплены жахам ад сваёй міжвольнай здрады; Аіда (Ганна Нячаева) — смелай, упартай і непахіснай; Амнерыс (Ларыса Андрэева) — нервовай і ўтрапёнай, быццам загнаная львіца. Адносны радыкалізм з’яўляецца толькі аднойчы: самагубства Амнерыс — занадта просты фінал для гэтай гісторыі, амаль што акт міласэрнасці да зруйнаванага душэўнага свету егіпецкай царэўны.
Кожная партыя ў штайнаўскай «Аідзе» — выпукла зробленая роля. І тады статуарны дэкаратыўны мастадонт, якім часта паўстае гэтая опера, ператвараецца ў жывы тэатр, што ў пэўныя моманты бярэ за душу, пераварочвае нутро, прымушае адчуваць рэдкія імгненні судакранання. З пункту гледжання тэатра штайнаўская «Аіда» — годнае і найбольш натуральнае рашэнне для Дома Станіслаўскага.
Аляксандр МАТУСЕВІЧ