Belarus open: мы вас бачым!

№ 11 (380) 01.11.2014 - 30.11.2014 г

Міжнародны форум тэатральнага мастацтва «Тэарт»
Другі год запар Міжнародны форум тэатральнага мастацтва «Тэарт» складае беларускую праграму і імкнецца пазбавіць маргінальнага статуса праекты, найбольш прыкметныя ў беларускай тэатральнай прасторы. Адных гледачоў пераконваюць у тым, што калі вас просяць сесці на падушкі ў невялікім пакоі ці выйсці на вуліцу, а не заняць утульнае крэсла ў глядзельнай зале, — гэта таксама тэатр. Другіх — у тым, што такія пастаноўкі ёсць не толькі ў Польшчы, Літве, Германіі, але і ў Беларусі, варта толькі пашукаць.

Трэцім нагадваюць, што яны адказныя за тое, што заснавалі (Цэнтр эксперыментальнай рэжысуры да гэтага часу існуе без уласнага памяшкання і малапрыдатны для дапамогі творцам, якія не працуюць ці не вучацца ў Акадэміі мастацтваў). Для стваральнікаў спектакляў удзел у праграме — выхад да шырокага гледача (часам — першы, часам — не, але, безумоўна, важны) і спроба знайсці і заняць сваё месца пад сонцам.

ПАРАЎНАЛЬНЫ АНАЛІЗ

Летась беларуская праграма форуму складалася з пяці спектакляў. Перадусім «Тэарт» ставіў перад сабой мэту пазнаёміць гледачоў з феноменам новай нацыянальнай драматургіі. Але не абмежаваўся толькі гэтай задачай, паспрыяўшы пошуку новай тэатральнай мовы. Спецыяльна для «Тэарта» (у капрадукцыі з Цэнтрам візуальных і выканальніцкіх мастацтваў) былі ўвасоблены тэксты «Самотны хакеіст» Паўла Пражко, «Кароткачасовая» Канстанціна Сцешыка і «Patris» Сяргея Анцэлевіча, Дзмітрыя Багаслаўскага і Віктара Красоўскага. З’яўленне ў Мінску спектакля па п’есе Паўла Пражко, аснову якой складаюць аматарскія вершы, пакідала адчуванне тэатральнага прарыву: нязвыклы тэкст быў увасоблены заснавальнікам «тэатра post» Дзмітрыем Валкастрэлавым незнаёмай мовай.

Сёлетняя праграма стварала іншае ўражанне. Здаецца, слоганам, які здольны аб’яднаць усе дванаццаць праектаў, адабраных куратарам «Belarus open», тэатральным крытыкам і мастацтвазнаўцам Аляксеем Стрэльнікавым, магла стаць цытата з добра вядомага фільма: «Усім выйсці са змроку!». З прыцемак, засяродзіўшы ўвагу гледача, з’явіліся дыпломныя студэнцкія спектаклі, сцэнічныя чытанні, пластычныя пастаноўкі. Гэтым разам праграма не займела характар шоу-кейса, але затое дазволіла прасачыць асноўныя станоўчыя і адмоўныя тэндэнцыі сучаснага беларускага тэатральнага працэсу.

МІНУС: ТЭКСТ

Ён, тэкст, пакуль што застаецца для айчынных рэжысёраў няскоранай вяршыняй, і феномен айчыннай драматургіі працягвае напоўніцу праяўляцца па-за межамі краіны. У Беларусі рэпертуарныя тэатры звычайна цікавяцца сучаснымі тэкстамі, максімальна прыпадобненымі да канонаў класічнай драматургіі. Гэтая тэндэнцыя добра прыкметная на прыкладзе творчасці Дзмітрыя Багаслаўскага. Двойчы на афішы мінскіх тэатраў патрапіла яго п’еса «Ціхі шэпт сыходзячых крокаў», у якой ёсць выразны ўнутрыасабовы канфлікт героя: ці любіў яго бацька? З катэгорыі студэнцкіх у катэгорыю рэпертуарных перайшла меладраматычная гісторыя пра дворніка Васіля і хлопца Антона «Калі заўтра няма...» (рэжысёр Аляксандр Гарцуеў, РТБД), паказаная ў межах «Тэарта». Але па-ранейшаму па-за ўвагай нашых пастаноўшчыкаў застаюцца, напрыклад, такія тэксты драматурга, як вострасацыяльная «Любоў людзей» ці п’еса «Знешнія пабочныя», дзе дамінуе гукашэраг рэплік.

Калі ж, так бы мовіць, складаны сучасны тэкст усё-ткі трапляе ў фокус увагі рэжысёра, то зазвычай гісторыя апавядаецца тэатральнай мовай, не адэкватнай п’есе, аснову якой па-ранейшаму складаюць сродкі псіхалагічнага тэатра і прысваенне акцёрамі тэксту. У рознай ступені гэта заўважна па дзвюх работах, прадстаўленых у праграме Цэнтрам эксперыментальнай рэжысуры.

У спектаклі «Шабаны» (рэжысёр Алена Ганум) паводле аднайменнага рамана Альгерда Бахарэвіча інсцэніроўка зрабілася хісткім фундаментам. Тэксты некаторых пісьменнікаў (Бахарэвіч якраз належыць да іх ліку) немагчыма перакладаць на тэатральную мову без захавання ўнікальнага аўтарскага стылю і таго, каб тэкст стаў дзейнай асобай сцэнічнага твора. Дамінуючая дыялагічная структура «Шабаноў» (заўважу: сродкі постдраматычнага тэатра дазваляюць стваральнікам спектакля напоўніцу карыстацца маналагічнай) ператварыла гісторыю месца ў гісторыю адносін. А эстэтыка тэатра Віталя Баркоўскага, што асабліва выразна бачылася ў існаванні хору сваякоў, не дазволіла праявіцца дакументальнаму складніку тэксту. Між іншым назва — «Шабаны» — абавязвала.

Спектакль «Яго клікалі Спадар» (рэжысёр Наталля Ляванава) пастаўлены паводле п’есы нямецкамоўнага драматурга Філіпа Лёле, якая мае складаную структуру. Сцэны твора перамяжоўваюцца вялікімі маналогамі Яго і Яе, дзе апавяданне пра Спадара, які паўстаў супраць капіталізму пасля таго, як «Грынпіс» адабраў у яго ламу, спалучаюцца з рэмаркамі. Маналогі рэжысёр вырашае рознымі сродкамі: тэкст «раскідваецца» на акцёраў, прамаўляецца падчас актыўных фізічных дзеянняў (часам іх робіць той, хто кажа; часам адзін робіць, а кажа іншы), тэкст прагаворваюць у мікрафон, мармычуць праз шалік, перадаюць у запісе. Гэтыя маналогі не «здарыліся» з акцёрамі, яны іх не пражываюць, а проста транслююць нам, апавядаючы пра Спадара. Гэтага вымагае тэкст, і рэжысёр вынаходзіць адэкватнае вырашэнне. Аднак істотным недахопам пастаноўкі, якая, дарэчы, прайшла на вачах гледачоў доўгі шлях (ад чыткі да эскіза, а ад яго да спектакля) і не перастае перажываць неабходныя змены, становіцца спалучэнне гэтых маналогаў са сцэнамі, дзе з’яўляюцца гратэскныя вобразы яўрэя Карла Энгерлінга і маці Спадара: запавольваецца тэмпарытм, з’яўляюцца «правісы» і разбураецца агульная стылістыка дзеяння.

Адзначу, што пры ўсіх пералічаных недахопах выразна прыкметная станоўчая (хоць і марудная) дынаміка развіцця кантактаў паміж рэжысёрам і сучасным тэкстам. У выпадку «Шабаноў» мы бачым, што рэжысёры спыняюць свой выбар на складаных нетэатральных тэкстах, а «Яго клікалі Спадар» пераконвае нас, што, уступаючы ва ўзаемадзеянне з тэкстам, рэжысёр адчувае яго дыктат.

Развагі пра агульную сітуацыю вымушаюць мяне паставіць у назве падзагалоўка «мінус», але хацелася б заўважыць і адзін «плюс». (Дарэчы, я свядома абыходжу ўвагай спектаклі «Самотны хакеіст» і «Patris», прылічваючы іх да вартых набыткаў мінулай праграмы.) Гаворка пра Тэатральны праект Андрэя Саўчанкі і Цэнтра беларускай драматургіі «Бі-лінгвы», дзе акцёры асвойваюць дакументальны матэрыял. Традыцыя дакументальнага тэатра пункцірна праяўляецца ў Беларусі ўжо амаль стагоддзе, і «Бі-лінгвы» зрабіліся ў ёй прыкметным штрыхом.

У кантэксце размовы пра стасункі рэжысёра і сучаснага тэксту варта адзначыць некалькі важных асаблівасцей пастаноўкі. Спектакль дэманструе станоўчы вопыт, калі тэкст нараджаецца, існуе і пры неабходнасці змяняецца непасрэдна падчас працы над праектам (у тым ліку і паміж паказамі). Тэхнікі дакументальнага тэатра вымушаюць акцёраў адмаўляцца ад прысваення тэксту і шукаць новыя шляхі яго перадачы. Нязвыклая форма відовішча выводзіць гледача з зоны камфорту і вымагае ад яго самаідэнтыфікацыі. Адным са шляхоў становіцца адказ на пытанне, якое патрабуюць ад гледача «Бі-лінгвы»: чаму я не размаўляю па-беларуску?

ПЛЮС: ПРАСТОРА

Адзін з самых важных складнікаў сучаснага тэатральнага працэсу — тэндэнцыя да асваення новай прасторы. Калі нязвыклая сцэнічная прастора (тое, што рэальна бачым перад вачыма) нараджае нечаканую драматычную прастору (месца, якое апісана ў тэксце, але існуе выключна ва ўяўленні гледачоў). Праграма «Belarus open» паспрыяла таму, каб Цэнтр беларускай драматургіі, для якога падчас прэзентацыі тэксту спалучэнне двух вышэйназваных прастораў мае выключнае значэнне, зрабіў крок на гэтую тэрыторыю: першае чытанне твораў, што з’явіліся ў выніку ІІІ драматургічнай лабараторыі, прайшло ў Мемарыяльным музеі-майстэрні Заіра Азгура.

П’еса «Эшало№0», напісаная беларускім драматургам Віктарам Красоўскім у суаўтарстве з украінскім драматургам Ірынай Гарэц, збірае ўдзельнікаў усіх войн ХХ стагоддзя ў санітарным вагоне, які імчыць у нікуды. Прастора музея-майстэрні дазволіла падкрэсліць маштабнасць часу дзеяння. Са сцен-стэлажоў за тым, што адбываецца, назіралі бюсты знаных грамадскіх, палітычных дзеячаў, вядомых творцаў, жыццё якіх прыпала на розныя часы і стагоддзі. І як не адчуць ціск і цяжар часу, седзячы пад статуяй Леніна, у некалькі разоў вышэйшай за цябе? Высокая столь майстэрні выразна кантраставала з непасрэдна сцэнічнай прасторай, якую рэжысёр Віктар Красоўскі, прадстаўляючы ўласны тэкст, наўмысна паменшыў, стварыўшы ілюзію цеснаты вагона. Спецыяльна падабранае месца для сцэнічнага чытання дазволіла больш выразна, вобразна, дэталёва выявіцца драматычнай прасторы і адцягнула ўвагу гледача ад недахопаў тэксту. Да іх варта аднесці беспадзейнасць і неабгрунтаванае неразвіццё сюжэта.

Праект «Стрытвокер», створаны ў капрадукцыі Цэнтра эксперыментальнай рэжысуры і эксперыментальнага тэатра са Славеніі «KUD Ljud», нагадаў гледачам, што гарадская прастора некалі была і сёння таксама можа быць тэатральнай. Удзельнікі праекта сілай думкі і пачуцця гумару ператварылі Верхні горад у галерэю рэдзі-мэйд аб’ектаў. Ужо створаная і ніякім чынам не змененая спецыяльна для тэатральнага дзеяння ўрбаністычная прастора паўстала перад гледачамі сховішчам работ вядомых і невядомых мастакоў, а таксама памяняла нашае стаўленне да звыклага месца, дазволіўшы гараджанам успрыняць усё вакол сябе па-новаму (больш падрабязна часопіс «Мастацтва» звяртаўся да гэтай тэмы ў тэксце «Водгук горада», № 9, 2014).

ПЛЮС: ЦЕЛА

Яшчэ адзін важны станоўчы момант, які зафіксавала сёлетняя праграма «Belarus open», — тэндэнцыя да пашырэння функцый асобных часцін тэатральнай мовы. Так, спектакль тэатра танца «Karakuli» «Адзін у квадраце» (рэжысёр Вольга Лабоўкіна) паўстаў з выкарыстання цела не толькі як транслятара пэўнага стану чалавека, яго эмоцый ці як увасабленне нейкага вобраза, ідэі, а як будаўнічы матэрыял, першаматэрыя, што вызначае форму спектакля і неабходныя сродкі выразнасці.

Цялесныя асацыяцыі нараджаліся падчас працы над сцэнічным творам пра адзіноту і адзінасць чалавека ў свеце; цялесная ўнікальнасць, якой намагалася дасягнуць рэжысёр, адмовіўшыся ад метаду капіявання і перакладання руху з цела ў цела, вызначылі неабходныя складнікі пастаноўкі.

Такім чынам, зафіксаваны малюнак рухаў быў дапоўнены мінімалістычнай сцэнаграфіяй. Яна часткова ўвасабляла тое, што палохае герояў, і тое, што ім перашкаджае. Праз асацыятыўны відэашэраг і відэапраекцыю асобных сцэн, якая дазваляла сачыць за героямі з вышыні штанкету ў гарызантальнай праекцыі, правакуючы гледача на пэўныя адносіны да дзеяння. Праз перфарматыўныя элементы (напрыклад, сцэна, калі героі існавалі на купцы матрасаў, з якіх паволі выпускалі паветра) і скетчы. Праз песні з мультфільмаў, вядомыя кожнаму з дзяцінства. Нарэшце, праз слоўныя рэфрэны і слоўны шум, якія выклікалі асацыяцыі з карцінамі Кіры Муратавай, дзе гэты прыём адначасова падкрэслівае і перакрэслівае дакументальнасць рэчаіснасці. Дарэчы, на абмеркаванні спектакля Вольга Лабоўкіна дакладна сфармулявала ўласную творчую пазіцыю: «Я непрымальна стаўлюся да ідэі, што існуе нейкая рэальнасць і я мушу яе перадаваць. Танец ужо сам па сабе ёсць рэальнасць».

ПРАЦЭС

Праграма «Belarus open» не толькі скіроўвае на размову пра тэндэнцыі, але і выступае як вельмі важная працэсуальная з’ява. «Тэарт» аб’яднаў большасць ініцыятыў і эксперыментаў айчыннай тэатральнай прасторы, выпусціўшы з-пад увагі хіба што тэатр лялек і тэатр аб’екта. Гэта праекты Цэнтра беларускай драматургіі, Цэнтра эксперыментальнай рэжысуры, Цэнтра візуальных і выканальніцкіх мастацтваў, Форуму пластычных і эксперыментальных тэатраў Беларусі «ПлаSтформа» і пастаноўкі асобных калектываў. Тым самым фестываль выразна падкрэсліў іх наяўнасць у тэатральным працэсе, сцвердзіўшы, што ствараць такі працэс здольныя не толькі рэпертуарныя тэатры і што студыйны рух з’яўляецца яго неабходным складнікам.