Праўдзівыя сімвалы і папяровыя муляжы

№ 11 (380) 01.11.2014 - 30.11.2014 г

Міжнародны форум тэатральнага мастацтва «Тэарт»
Калі глядзіш спектакль па сучаснай новай п’есе або тэатральны перформанс і нават акцыю, гэта цікава, але ў такіх твораў яшчэ няма гісторыі. Іх няма з чым параўноўваць. Іншая справа класіка.

У апошнія дзесяцігоддзі рэжысура актыўна ўмешваецца ў тэкст класічных літаратурных твораў і адстойвае свае правы на іх выключна аўтарскую інтэрпрэтацыю. Усё б нічога. Але ў класікі ёсць чытачы, у кожнага з іх склалася ўласная версія. Нарэшце, існуюць традыцыі тлумачэння — шматлікія тэатразнаўчыя і літаратуразнаўчыя разгляды. Па іх вучаць школьнікаў і студэнтаў.

Як сумясціць традыцыю і наватарства, парадаваць новае тэатральнае пакаленне і не засмуціць старэйшае, больш спрактыкаванае? Сёння нават кансерватары вымушаны прызнаць, што спектаклі, зробленыя па мадэлях стогадовых і пяцідзесяцігадовых канонаў, сумныя і архаічныя. Гэта ўсяго толькі спадчына з бабуліных куфраў, дзе многія рэчы спарахнелі, з’едзеныя моллю, і страцілі былую каштоўнасць. Нямногія шэдэўры мінулага сталі антыкварыятам. Нашмат складаней ствараць модныя брэнды, выкарыстоўваючы адкрыцці папярэднікаў і паглыбляючы класічнае. Некаторыя работы фестывалю «Тэарт» гэта паспяхова пацвердзілі. Спынюся на спектаклях па рускай класіцы: Іван Ганчароў, Антон Чэхаў, Андрэй Платонаў і люстра савецкай эпохі — Чынгіз Айтматаў, які да іх далучыўся. Не кранаю іншых класікаў: Уладзіміра Набокава, Вітальда Гамбровіча, Станіслава Віткевіча, Адама Міцкевіча. Мой выбар заснаваны на захапляльнай дакладнасці рэжысёрскага пошуку і акцёрскай інтэрпрэтацыі, на актуальным вырашэнні сутнасных, мастацкіх і светавызначальных праблем.

На першы погляд можа падацца, што бліжэй за ўсіх да старога тэатра спектакль «Абломаў», далей за ўсіх «Чайка». «Мацярынскае поле» адкрытае ўжо вядомым ключом — бясслоўнай пластыкай, а «Апавяданне пра шчаслівую Маскву» — расповед ад першай асобы. Так, ды не зусім. Найбольш дакладна пра феномен гэтых спектакляў сказаў не крытык, а глядач, старшыня праўлення «Белгазпрамбанка» Віктар Бабарыка: «Сапраўдная літаратура непадуладная часу, добрыя п’есы застаюцца з намі, але штосьці ў іх мы пачынаем успрымаць па-новаму, з іншага пункту гледжання. У такія перыяды, як цяпер, погляд на праблему становіцца больш абвостраным. Гэта погляд чалавека, абпаленага сучаснай рэчаіснасцю, складанымі адносінамі, якія выбудоўваюцца ў палітычнай і эканамічнай сферах».

«Апавяданне пра шчаслівую Маскву» Маскоўскага тэатра пад кіраўніцтвам Алега Табакова сапраўды вырашана ў жанры апавядання. Але Міндаўгас Карбаўскіс не проста інсцэнізуе прозу Андрэя Платонава. Ён звяртаецца да пісьменніцкага слова і не імкнецца засланіць яго аніякімі пастановачнымі прыёмамі. Аўтарскі расповед і рэплікі персанажаў звернуты да публікі. Пераўвасаблення ў вобразы амаль не існуе. Акцёры з’яўляюцца да нас з усёй паўнатой ведання мінулай і будучай біяграфій сваіх герояў. Акцёры не перажываюць. Яны дзейнічаюць, штораз змяняючы дэталі адзення. Проста і выразна Карбаўскіс нагадвае пра ідэалогію першых паслярэвалюцыйных гадоў, пра людзей, заціснутых у жорсткія рамкі правіл, норм, патрабаванняў таго часу. Тут няма пакрыўджаных і крыўдзіцеляў, пакутнікаў і дэспатаў, няма трагічных канфліктаў. Усе існуюць… быццам мноства паліто ў гардэробе, у шэрым аднолькавым тоне. Толькі зрэдку прабіваецца, раптам успыхвае чырвоны колер.

Манахромная дэкарацыя, вырашаная ў шэра-чорных тонах, падкрэслівае адсутнасць разнастайнасці фарбаў у жыцці людзей. Чырвоны колер можа прарывацца, калі гаворка заходзіць пра страсць. Або пра кроў.

Спектаклю ўжо сем гадоў, а ён па-маладому гарэзлівы, дакладна, па-платонаўску, наіўна-стрыманы, пазбаўлены ныцця і скаргаў, асветлены надзеямі і каханнем. Над некаторымі паваротамі падзей гледачам варта было б паплакаць, а мы смяемся, радуемся, што ўсё мінула і не вернецца.

Калі Карбаўскіс выкладае факты біяграфіі дзяўчыны з дзіўным імем Масква і прозвішчам Частнова эскізна, без падрабязнасцей, то Алвіс Херманіс паглыбляе герояў «Абломава» Новага рыжскага тэатра ў атмасферу, напоўненую дробнымі дэталямі побыту. Гэта як дзіцячая скрыначка, у якой некалі захоўвалі фанцікі, паштовыя маркі, фотаздымкі любімых артыстаў, наклейкі і бог ведае што яшчэ. Тут усё важнае і значнае: пыльнае акно, галандская печка, крыху прадушаная пад цяжарам цела канапа, сапраўднае смажанае кураня на талерцы. Ніякай умоўнасці. Ніякага: «Уявіце сабе, што...» Своеасаблівы музей часу, дзе ўсё праўдзівае.

Так, натуралістычна, але не раздражняе, не навявае сум, як у папулярнай тэлевізійнай рэкламе жуйкі: «Чарга ў музей. Гэта так сумна». Для нас «Абломаў» Івана Ганчарова — усё яшчэ кніга са школьнай праграмы. Паняцце «абломаўшчына», якое азначае бязмежную рускую ляноту і бяздзейную манілаўскую летуценнасць, атрымлівае ў рэжысёра новае прачытанне. У Херманіса Абломаў сімпатычны. Яму спачуваеш. Цяжка ўявіць, што ў ролі Іллі Абломава быў бы не ўпадабаны рэжысёрам Гундарс Аболіньш, а іншы акцёр. Пачынае ў нейкі момант здавацца, што Аболіньш — насамрэч Абломаў, артыст адной ролі, як Бабачкін у Чапаеве. Быццам і не было ніколі яго знакамітага жаночага вобраза Соні. Мастацтва пераўвасаблення такое, што здаецца, быццам Аболіньш быў заўсёды Абломавым, другі — Захарам, трэці — Штольцам, чацвёртая — Вольгай і гэтак далей. Выдатнае псіхалагічнае майстэрства рыжскіх акцёраў пабудаванае на звышназіральнасці. Таму няма фальшу і штучнасці, няма самага крыўднага — выпадковых копій. Ёсць тыпы, вобразы і фізічная памяць.

Херманіс імкнецца зрабіць гістарычную рэканструкцыю жыцця і побыту далёкага ад нас часу, яго рытмаў, пахаў, каштоўнасцей. Гэта дасягаецца праз скрупулёзнае ўжыванне акцёраў у зададзеныя абставіны, праз захопленасць дэталямі і верагоднасцю. Рэжысёр выконвае таксама і асветніцкую функцыю, узнаўляючы своеасаблівы часавы антыкварыят.

Ствараецца ўражанне, што ў Херманіса акцёры існуюць у рэальным рэжыме. Таму і шматгадзінныя спектаклі. Артысты прачынаюцца і ўстаюць з ложка цягам дзесяці хвілін. Не распавядаюць аб персанажах, а спрабуюць жыць, як яны.

Цікава, што нямецкая крытыка, якая бачыла ў сябе на фестывалях спектаклі Херманіса, назвала яго кансерватарам і гіперрэалістам. Яшчэ папракалі за цікавасць да рускай і савецкай тэматыкі. Але ж хто на нашай постсавецкай прасторы лепш за іншых у дэталях ведае гэтую савецкую тэматыку? Не немцы і не амерыканцы.

Херманіс любіць пераходы ад натуралізму да гратэску, дакладней, сітуацыі, калі гэты самы натуралізм аказваецца гратэскам. Напрыклад, бледны і няшчасны Доктар дае бадзёрыя парады пра здароўе і кашляе крывёю ў хустку. Херманіс бездакорна выбудоўвае рытм і візуальны шэраг спектакля. Вялізны куст бэзу, які выязджае на пярэдні план з дзвярэй кватэры, мог бы ў іншай сітуацыі раззлаваць сваёй пашлаватай штучнасцю. Але толькі не гэтым разам.

Штольц выступае апавядальнікам — ад аўтара. Нібыта парушэнне рытму. Персанаж пачынае расказваць пра тое, што адбудзецца далей. Пярэчанняў у публікі не ўзнікае. Як інакш умясціць у спектакль велізарны раман? Калі сёння ў тэатры асучасніваюць класіку, літаратурна непадрыхтаваны глядач наўрад ці зразумее асаблівасці твора. Але тут усё зразумела нават без знакамітай Абломаўкі.

Хтосьці назваў рэжысёрскі стыль Херманіса «неарэалістычнай тэатральнасцю». У гэтым ёсць сэнс. Поле спектакля ўтрымлівае соцыум, рускі характар, рэфлексію аб мінулым, многае іншае. Звыклае і па-новаму. Апісваць такі сцэнічны твор — марная праца. Словы нічога не дададуць. Трэба глядзець. Магчыма, кожны знойдзе там штосьці сваё, прыдумае ўласную версію. Асабіста я шчаслівая, што бачыла гэта.

Удалося крыху перавесці дыханне на «Мацярынскім полі». Не для таго, каб вызваліцца ад эмацыйных затрат, а проста каб пераключыцца на іншую форму роздуму над літаратурным тэкстам.

Заяўленаму спектаклю «без слоў, толькі пластыка, гук, пачуцці» папярэднічаў майстар-клас пастаноўшчыка Сяргея Зямлянскага. Танцоўшчык авангарднага тэатра «Правінцыйныя танцы» аказаўся чулым і вопытным педагогам, што валодае ёгай і сакрэтамі ўсходняй харэаграфіі. Студэнцкай моладзі ён даў практычны ўрок кіравання целам, распавёў і паказаў, як засцерагчыся ад траўм. Такія навыкі неабходныя перш за ўсё драматычным артыстам, якія не маюць штодзённага пластычнага трэнінгу. На спектакль без слоў адважыўся Маскоўскі драматычны тэатр імя Аляксандра Пушкіна, рызыкнуўшы ўзнавіць вобразы айтматаўскай прозы невербальнымі сродкамі. Сяргей Зямлянскі прызнаўся, што яму як харэографу цяпер больш цікава працаваць з акцёрамі драмы, чым з прафесійнымі танцорамі. Драматычныя артысты поўна і глыбока валодаюць літаратурным матэрыялам, з якога нечакана, нязвыкла ўзнікаюць харэаграфічныя вобразы. У балеце яны былі б іншымі. У драме не столькі важныя класічныя балетныя рухі, колькі ўмелае абыгрыванне прадметаў-сімвалаў: вады, камянёў, лістоў бляхі, гільз, нацыянальнага адзення. І, вядома, перадача шырокай гамы пачуццяў простага чалавека: каханне, з’яўленне сям’і, нараджэнне дзяцей, уменне ўберагчы блізкіх ад вайны. Спектакль «Мацярынскае поле» ішоў на сцэне Нацыянальнага тэатра імя Янкі Купалы. На яго імкнуліся трапіць усе ўдзельнікі пластычнага спектакля купалаўцаў «СВ», каб параўнаць са сваёй працай, зробленай паводле чэхаўскай п’есы «Вішнёвы сад». Выканаўца ролі Фірса Мікалай Кірычэнка пашкадаваў, што іх праца суправаджалася мноствам траўм, якія акцёры не здолелі прадухіліць. Але па сэнсе «СВ» няшмат саступаў «Мацярынскаму полю», хоць і трымаўся на бесшабашным энтузіязме выканаўцаў.

Міжнародная праграма «Тэарта» завяршылася спектаклем «Чайка» ОКТ/Вільнюскага гарадскога тэатра ў пастаноўцы Оскараса Каршуноваса. Гэтага літоўскага рэжысёра любіць і чакае наша публіка. Мінчане ўжо бачылі шэсць ягоных спектакляў. «Чайка» — сёмы і самы свежы. Мне пашанцавала, у маім тэатральным багажы адзінаццаць пастановак Каршуноваса.

«Чайку» я чакала са страхам па прычыне асаблівай патрабавальнасці да ўвасаблення п’ес Чэхава. Аказалася — дарма. Адчула не толькі захапленне і надзвычайнае задавальненне, п’еса гучала ў спектаклі з усімі тонкасцямі, патаемнымі затокамі, вадаспадамі пачуццяў. У ёй былі знакамітыя «сто пудоў кахання», пра якія казаў аўтар. Яна ўся была прасякнутая каханнем. У спектаклі Каршуноваса кахаюць усе. У кожнага з гэтай нагоды свой непадобны да іншых выплюх. І нават аканом Шамраеў ахоплены любоўнай хваробай, праўда, не да людзей — да грошай. Зіхаціць вада ў чарадзейным возеры. Кожная секунда сцэнічнага быцця прасякнута экзістэнцыяльнымі метастазамі і жаданнем зразумець, як здабыць каханне, не губляючы асабістай свабоды. Ах, гэтая праславутая асабістая свабода! Калі б толькі ў прыцягальным полі кахання! Якая яна важная ў творчасці, і гэта паспяхова даводзіць уся літоўская рэжысура.

На польскім ХХІІ Міжнародным фестывалі «Кантакт» «Чайка» атрымала пяць узнагарод — палову ўсіх прызоў форума і прызнанне крытыкаў. Тэатр Каршуноваса даўно перарос рамкі выключна літоўскай культуры і мае права дыктаваць сусветнаму тэатру свае законы. Хоць Каршуновас і захапляецца рэжысурай Кшыштафа Варлікоўскага, Рамэа Кастэлучы, Арпада Шылінга, Люка Персеваля, сам ён безумоўна ўваходзіць у спіс еўрапейскіх лідараў.

Літоўскі майстар упэўнены, што тэатр як калектыўнае перажыванне павінен сцерці падзел між гледачамі і акцёрамі, зліцца з публікай. Яго тэатр можа дазволіць сабе весці лабараторную працу і іграць у пакоі для 60 гледачоў.

Шкада, што ў нас у Беларусі гэта немагчыма. «Якая карысць ад такой напаўняльнасці залы?» — спытаецца адміністрацыя тэатра. Да таго ж абавязкова ўмяшаецца кансерватыўны асяродак, незадаволены новымі формамі, і той, хто падлічвае камерцыйны прыбытак ад продажу квіткоў. Для іх абсалютна ніякага значэння не мае тэатр, які здатны фарміраваць інтэлектуальны асяродак грамадства.

У «Чайцы» рэжысёр нібыта стаў іншым. Мінімум афармлення і непасрэдны кантакт з публікай. Акцёры таксама працуюць па-іншаму. Можна сказаць — ціха, камерна, як у кватэры. Хоць і ёсць жудасны крык Трэплева — Марцінаса Нядзінскаса. Ягоны рот ненатуральна раскрыты, як у грэчаскай трагедыі, калі прагнулі катарсісу. Акцёры ў сучасным адзенні. Яны лёгка далучаюцца да публікі. Зліваюцца з ёй.

У сваіх размовах пра метады працы з акцёрамі рэжысёр Оскарас Каршуновас не надта шануе расійскую школу, якая спавядае сістэму Станіслаўскага. Ён называе акцёраў вялікага рэфарматара паважнымі старцамі, што скутыя сістэмай і пазбаўлены свабоды мыслення. Зноў гэтая свабода!

Але «Чайка» — усё ж не антытэатр, хоць на сцэне, як сёння прынята, лічбавая тэхніка, ноўтбук, правады. «Чайка» — гэта сапраўдны тэатр, але ў іншым абліччы. Усё тут па класічных законах, няхай нават у рэжысёра іншыя маніфесты.

Выпадкова забітая птушка ніякі не сімвал. У спектаклі чайка — папяровы муляж. Паперу можна лёгка разарваць, што і робіць Трэплеў. Усё можна разарваць.

акцэнт

Оскарас Каршуновас: «Спектакль — выклік сабе»

«Чайка» ОКТ/Вільнюскага гарадскога тэатра цудоўным чынам паяднала самых розных гледачоў і нікога не пакінула абыякавым. Пасля прагляду ўлюбёнец мінскай публікі рэжысёр Оскарас Каршуновас дазволіў зазірнуць у сваю творчую лабараторыю.

— Неміровіч-Данчанка некалі казаў, што спектакль пачынаецца з вешалкі. На маю думку, ён пачынаецца ў той момант, калі акцёр сядзіць у грымёрнай. Глядзіць у люстэрка і бачыць у ім іншага чалавека. Вось гэтую адлегласць паміж тым, хто ёсць я і хто ёсць іншы чалавек, мы аналізавалі, калі працавалі над нашай трылогіяй. «Гамлет», «На дне» і «Чайка» аб’яднаныя тэмай тэатра і спосабам акцёрскага існавання. Узнік прынцып «вывернутага касцюма» — мы бачым не толькі сам касцюм, а і як ён пашыты. Уся кухня адкрыта. Гэта важна для гледачоў і для саміх артыстаў. Яны сядзяць на сцэне і назіраюць, як іграюць калегі. Паміж тым, хто іграе, і тым, хто назірае, існуе тонкая сувязь. Мы даследавалі акцёрскія магчымасці і намацалі кропкі апоры.

У рэпертуарных установах шмат руціны, яна паглынае многае. Але я не кажу, што такія тэатры непатрэбныя. Яны мусяць існаваць. Інакш як будуць з’яўляцца эксперыментальныя сцэнічныя калектывы? Зрэшты, з руцінай на падмостках змагацца цяжка, але магчыма. Трэба ствараць спектаклі як выклік сабе.

«Чайку» я хацеў паставіць даўно, але ж інтуітыўна разумеў, што яшчэ не надышоў час. Каб узяцца за «Чайку» і да канца зразумець Косцю, трэба было дасягнуць узросту Трыгорына. У Чэхава ўзрост персанажаў заўсёды мае значэнне. Я не ведаю іншага драматурга, для якога ён быў бы такім важным. Паўсюль напісана, колькі каму гадоў, і героі самі штораз пра гэта гавораць.

Калі пачынаў рэпетыцыі, думаў, што буду ставіць пра Трыгорына. Ён быў маім «альтэр эга». Але, здаецца, атрымалася пра Косцю Трэплева. Ён рэжысёр не толькі той п’есы, якую напісаў і паставіў, а і ўсяго астатняга. Паўза перад пачаткам спектакля на чарадзейным возеры такая доўгая таму, што потым зменіцца жыццё абсалютна ўсіх. У пастку гэтага спектакля (тут узнікае шмат асацыяцый з «Гамлетам») трапляе не толькі сам Косця, а і ўсе ягоныя гледачы — чэхаўскія персанажы.

Прастора сцэны — тая прастора, што існуе ва ўяўленні гледачоў. Важна, як мы там апынаемся, што адчуваем. Кожнае слова, кожны рух акцёра разлічаны на нейкую рэакцыю публікі. Гэта неабавязкова свядома адбываецца, але для нас мае значэнне. «Чайка» ў Вільнюсе здзяйсняецца разам з гледачамі. Мы імкнемся ўсё бліжэй да іх падыходзіць, падкрадацца, упускаць у сябе.

Мы не пазначаем жанр «Чайкі» як камедыю, трагедыю або трагікамедыю. У п’есе шмат смешнага, але ж і шмат жорсткага. Гэта жорсткасць па сутнасці, яна перасягае мяжу камічнага.

Чым даўжэй ідзе спектакль, тым болей бачыш у ім няпэўных момантаў, якія неабходна вырашаць. Таму гляджу амаль усе свае спектаклі. А ідуць яны ў нас па дзесяць, пятнаццаць гадоў. Здымаем толькі, калі страчваюць актуальнасць, або таму што акцёры старэюць.

Акцёры для мяне — самае галоўнае. Вельмі важна, каб выканаўца быў свядомым, таму мы шмат размаўляем і дыскутуем падчас рэпетыцый. Можна, канечне, ставіць артыста ў такія сітуацыі, калі яму проста будзе няма куды падзецца, калі ён зробіцца функцыяй, — магчыма, гэта і ёсць сапраўдная рэжысура. Але ў нас іншы шлях.

Талент — агульны набытак, тэатр — мастацтва калектыўнае. Творчасць — нейкі праклён, якога немагчыма вырачыся. Вось і Трыгорын шмат гаворыць пра тое, з чым пастаянна сутыкаецца творца, нават калі яго прызнаюць, — з пастаяннай адказнасцю. Яна скажае рэальнае жыццё, і гэта цяжка вытрымаць. Але ж аднойчы распачатую справу трэба працягваць, спыняцца не варта