Усё роўна атрымалася ўразліва. Уяўная тэатральная прастора рассунулася, акрэсліўся фестывальны кантэкст, у якім спектаклі дакладна разышліся па зместавых сегментах. Мінск на месяц стаў паўнавартаснай тэатральнай сталіцай. Сёння гэта ўспрымаецца як дадзенасць.
Адмаўляць існуючую тэатральную рэчаіснасць са шматстайнасцю ідэй, памкненняў і накірункаў становіцца складана. Нават пытанне калегі па цэху: «Чаму ў нас усё аднолькавае?» — гучыць амаль што рытарычна. Па-першае, не ўсё, па-другое, не аднолькавае. У гэтым таксама можна было пераканацца на «Тэарце».
Беларуская частка праграмы — тут ідэйны набытак. Пры тым, што самі па сабе прадстаўленыя на форуме айчынныя мастацкія дасягненні былі даволі сумніўныя. Адштурхнуцца ад зямлі і паляцець не атрымалася. «Тэарт» зрабіў іншае: паспрабаваў аднавіць перарваную сувязь часоў. Нягледзячы ні на што (маю на ўвазе адсутнасць належнага ўзроўню адукацыі і адпаведных умоў для прафесійнай дзейнасці) тэатральная моладзь з генетычнай цягай да сцэнічнага мастацтва ў Беларусі існуе. І думаю, што «эту песню не задушишь, не убьёшь». Дзеля таго, каб пераканацца, варта было сабраць усіх разам. Незалежна ад «родавой прыналежнасці». Атрымалася-такі «картина маслом», калі грунтоўныя і напаўпрафесійныя работы, нязмушаныя ўсплёскі таленту, яўныя амбіцыі, першыя самастойныя спробы і незалежныя творчыя праекты аб’ядналіся ў адной фестывальнай праграме. «Жыццё працягваецца», — так і хацелася выгукнуць. Да своеасаблівага «выхаду сілай» спрычыніліся: Цэнтр візуальных і выканальніцкіх мастацтваў, Цэнтр эксперыментальнай рэжысуры Акадэміі мастацтваў і Цэнтр беларускай драматургіі пры РТБД, уласна Рэспубліканскі тэатр беларускай драматургіі, Тэатр Ч, Андрэй Саўчанка, Вольга Скварцова, Вольга Лабоўкіна са сваімі праектамі. Іншымі словамі, моладзь выйшла на авансцэну, дзе былі зафіксаваны некаторыя адметнасці сучаснага тэатральнага досведу, з якімі нашым рэпертуарным інстытуцыям абавязкова давядзецца лічыцца. Вядома ж, у будучыні. Цяпер здзівіла адсутнасць належнай увагі да «новай пораслі» з боку тэатральнай грамадскасці і тэатральных педагогаў. Затое ўдзельнікаў «Belarus open» часцей за ўсё можна было бачыць у глядзельнай зале сярод нешматлікай прафесійнай публікі. (Што датычыцца сталых і ўшанаваных майстроў — дык іх не.) Умацаванню прафесійных пазіцый садзейнічала дадатковая праграма форуму, складзеная з лекцый, майстар-класаў, прэс-канферэнцый і сустрэч са знакамітымі еўрапейскімі рэжысёрамі, а таксама цыкл спектакляў «Тэатр на дысках».
Нельга сказаць, што «Тэарт» 2014 быў надзвычай радыкальным. Сапраўдным парушальнікам тэатральнага спакою зрабіўся толькі Канстанцін Багамолаў са спектаклем «Ставангер» (Pulp people), пастаўленым у Ліепайскім тэатры ў Латвіі. Галоўнай «фішкай» міжнароднай праграмы стала менавіта стылістычная разнастайнасць. Кожны наступны сцэнічны твор разбураў усталяваныя ўяўленні аб межах магчымага. Інавацыі даткнуліся саміх тэатральных складнікаў: сцэнаграфіі, гуку, руху, спосабу акцёрскага існавання і проста сцэнічных эфектаў. Мы пераканаліся, што сіла ўздзеяння на публіку можа павялічвацца шматкроць. Сучасныя рэжысёры нястомныя ў вынаходніцтве арыгінальных ідэй. Пры гэтым ніхто не адмаўляе нікога. Галоўнае — патрапіць на сваіх гледачоў. Дыяпазон драматургіі бязмежны, хоць сёлета колькасна пераважала класіка. Дакладней, інсцэніроўкі класічных твораў.
Нацыянальны славенскі тэатр звярнуўся да авангардысцкай п’есы польскага драматурга Станіслава Ігнацыя Віткевіча «Крэйзі лакаматыў», упершыню апублікаванай у 1923 годзе. Рэжысёр Ярней Ларэнцы надаў ёй вострасучаснае гучанне. Гледачы мусілі атаясаміць сябе з персанажамі, замкнёнымі ў жорсткае кола непераадольных абставін. Халодны подых тэрору, шалёны рух насустрач смерці, адноснасць часу і прасторы — усё гэта давялося не толькі ўсвядоміць, але і адчуць. Справакаваныя гульні ўяўлення — галоўны набытак спектакля. Патрэбны эфект дасягаецца праз мінімальныя сцэнічныя сродкі, выкарыстоўваецца з бачнай элегантнасцю. Перадусім — рытм, гукі, перакуленая і выведзеная вонкі глядацкая свядомасць. Распавядаць, як гэта зроблена, — марна. Хіба падкрэсліць: дыялогі злачынцаў, што вырашылі разагнаць лакаматыў да максімальнай хуткасці і нясуцца наперад на злом галавы, адбываюцца амаль на авансцэне. Паміж двума музычнымі інструментамі і некалькімі мікрафонамі — іх акцёры штораз эфектна выкарыстоўваюць па прызначэнні — на фоне велізарных металічных блях, кінутых на падлогу. Гукі і скрыгат становяцца каталізатарам агрэсіі, мы — удзельнікамі драматычных падзей, пасажырамі лакаматыва смерці, якім кіруюць ідэйныя вар’яты. Калі напружанне дасягае магчымай мяжы, на сцэне з’яўляецца Поезд №50 — акцёр у рабочым камбінезоне з прымацаваным ліхтарыкам на ілбе. Сутыкнення не адбылося. На гэты раз можна перавесці дух. Ці атрымаецца?
Тэатр «Атэль праформа» (Капенгаген, Данія) прапанаваў гледачам спектакль «Смех у цемры». Вытанчанае сцэнічнае відовішча паводле рамана Уладзіміра Набокава ўвасоблена рэжысёрам і мастачкай Кірстэн Дэльхольм на памежжы выяўленчага і драматычнага мастацтваў. Галоўнае ў ім — рух візуальных аб’ектаў у прасторы, гульня святла і цемры, ценяў, адлюстраванняў, гукаў. Акцёры павольна вымаўляюць тэкст, па магчымасці пазбягаючы ўсялякага інтанавання. Прастора, якая паступова разбураецца, кіруе выканаўцамі. Яны — аб’екты прасторы. «Набокаў — майстра слова, — зазначае Кірстэн, — ды калі з апавядання прыбраць лішняе, атрымаецца звычайная гісторыя. Любоўны трохкутнік. Простую гісторыю я імкнулася ўзнавіць складаным спосабам, каб задзейнічаць усе нашы пачуцці. Так, дзея ў спектаклі пачынаецца з псіхалогіі, канкрэтных эмоцый. У традыцыйным тэатры акцёры гэтыя эмоцыі раскрываюць. А мы з імі змагаемся: эмоцыі мусяць ператварыцца ў клішэ. “Смех у цемры” складаецца з трох частак — цемра, святло і музыка. Кожная асобная частка — паўнавартасная і небяспечная, напоўненая перашкодамі прастора, якую акцёры павінны пераадолець».
«Ставангер» (Pulp people) атрымаў Нацыянальную тэатральную прэмію Латвіі «За лепшы спектакль» у 2013 годзе. Думаю, у нас — была б магчымасць! — рэжысёра Канстанціна Багамолава многія не пусцілі б нават на парог беларускіх тэатральных інстытуцый. Тым не менш графа «эксперымент» накрэслена на «Тэарце» толькі ўяўна. І нашай неразбэшчанай публіцы давялося-такі: пераварыць сэкс па скайпе і проста метафарычна ўвасоблены з дапамогай дошчачкі і электрычнай дрылі; паспачуваць дзяўчыне з прышытай галавой бабулі-самазабойцы і сцюардэсе з выбітым у аўтамабільнай аварыі вокам; жахнуцца, усвядоміўшы, што хлопчыка-наркамана маці корміць гераінавай кашкай; з агідай паназіраць, як Сяргей Пятровіч размазвае фекаліі па кватэры... Каб потым галоўная гераіня Крысціна зазначыла: «Я не баюся цемры» — і засунула галаву ва ўнітаз. Увасоблены з тэхнічнай дакладнасцю, рытмічна акрэслены, сціснуты, як спружына, спектакль — быццам мадэль свету, дзе апакаліпсіс ужо надышоў. Мне і самой давялося пераступіць праз унутраныя маральныя забароны, каб усвядоміць гэта. І я не ведаю, дзеля чаго. «Цікава працаваць з сістэмай успрымання гледачоў. Важна зразумець, наколькі яе можна абнавіць. Слёзы, эмоцыі, істэрыка на сцэне — рэчы прадказальныя. Крытэрый “веру” — бессэнсоўны на падмостках і ў жыцці. Тэатр для мяне нібы сон, які немагчыма пераказаць. І я не думаю, што тэхналогіі акцёрскай ігры могуць захоўвацца сто гадоў», — патлумачыў Канстанцін Багамолаў.
У шэрагу тэатральных інавацый адметнае месца заняў спектакль польскага рэжысёра Кшыштафа Гарбачэўскага «Івона, прынцэса Бургундская» па п’есе Вітальда Гамбровіча (Тэатр імя Яна Каханоўскага ў Аполі). Выпускнік філасофскага факультэта Ягелонскага ўніверсітэта і аддзялення рэжысуры Вышэйшай тэатральнай школы ў Кракаве, вучань Крысціяна Люпы Гарбачэўскі рассоўвае межы тэатральнай прасторы праз яднанне яе з прасторай віртуальнай. Асноўны сюжэт разгортваецца па-за сцэнай, здымаецца на некалькі тэлевізійных камер і транслюецца на вялізны экран у рэжыме анлайн. Для рэжысёра важны эфект прысутнасці і адначасова непрысутнасці акцёраў на сцэне. Камера — пасрэднік. Пачуцці персанажаў нібы пад павелічальным шклом. Ад гледачоў не ўслізне ніводны нюанс. Ніводны патаемны рух. Пры тым, што Івона (Аляксандра Цвен) цягам усяго спектакля маўчыць. Пры тым, што дзеянне дасягае максімальнага напружання, уласцівага выбітнаму трылеру. Гэта і ёсць трактоўка: з жорсткай праекцыяй на сённяшні дзень, з мноствам адсылак да фільмаў Альфрэда Хічкока. І — адмысловы шлях у рэжысуру Кшыштафа Гарбачэўскага, якому 31 год.
Міжнародную праграму форуму закальцавалі два нацыянальныя калектывы. Прэм’ера ўзноўленага ў Вялікім тэатры Андрысам Ліепай балета «Жар-птушка» ў харэаграфіі Міхаіла Фокіна на музыку Ігара Стравінскага была прымеркаваная да адкрыцця «Тэарта» і мела выключна прыкладны характар, бо спалучалася з прэзентацыяй карціны Леона Бакста «Эскіз касцюма Жар-птушкі» з карпаратыўнай калекцыі «Белгазпрамбанка». Прэм’ера спектакля Нацыянальнага тэатра імя Янкі Купалы «Тата» па п’есе Дзмітрыя Багаслаўскага «Ціхі шэпт сыходзячых крокаў» (рэжысёр — Кацярына Аверкава) адбылася падчас закрыцця. Абедзве пастаноўкі прэтэндавалі на многае і ўрэшце засведчылі, што свае асаблівасці ў беларускай тэатральнай рэчаіснасці ёсць. Ды толькі між «Жар-птушкай» і «Татам» палягаў «Тэарт» — гэтым разам дзевяць спектаакцэнт
Ярней Ларэнцы:
«Славенскі тэатр будуецца вакол рэжысёра»
Спектакль «Крэйзі лакаматыў» па п’есе Станіслава Ігнацыя Віткевіча зрабіў на гледачоў незабыўнае ўражанне і выклікаў бурныя эмоцыі. Рэжысёр Ярней Ларэнцы распавёў пра славенскі тэатр, уласныя прыярытэты і трактоўку сусветнавядомага твора.
— У такой невялікай краіне, як Славенія, не вельмі шмат тэатраў, якія фінансуюцца горадам і дзяржавай. Толькі дзесяць: два оперы і балета, два лялечныя, астатнія драматычныя. Але ж пры гэтым існуе мноства разнастайных сцэнічных накірункаў. Палітычны і дакументальны тэатры цяпер найбольш папулярныя ў Еўропе. Ды гэта два з вялікай колькасці магчымых шляхоў. У нас распаўсюджана старая традыцыя класічнага тэатра, ёсць тое, што знаходзіцца на перакрыжаванні драмы, перформанса і інсталяцыі. І канешне ж, тупыя мюзіклы і камедыі ды іншая лухта. Так бы мовіць, лёгкі жанр. Большасць аўдыторыі любіць тое, што ніякіх выклікаў нікому не кідае.
Славенскі тэатр будуецца вакол рэжысёра, рэжысёр — ключавая фігура. Але ж мы ўсе абсалютна розныя. Напрыклад, Драган Жывадзіна ставіць спектаклі на борце самалёта: у пэўны момант пілот выключае рухавік і самалёт 30 секунд падае, а гледачы знаходзяцца ў бязважкасці. У нас ёсць рэжысёр, які працуе з цялеснасцю, рэжа цела, робіць сабе шкоду, практыкуе дэфекацыю і мастурбацыю. Ёсць пастаноўкі ў класічным жанры.
Мне не падабаецца палітычны і накіравана актуальны, гэта значыць палітызаваны тэатр. Рэжысёру неабходна прастора, дзе сыходзяцца ўяўленне, нейкі эратызм і магчымыя памылкі. Мае спектаклі пра тое, што адбываецца рэальна, а не адштурхоўваецца ад канцэпту. Жыццё — гэта не гульні розуму, не інтэлектуальныя адсылкі. Мне сумна ў тэатры, які выказваецца адназначна, маўляў, гэта — добра, а гэта — блага. У жыцці мы часам нават сябе не здатны зразумець, таму заўсёды застаюся сабой і ў той жа час знаходжуся ў пастаянным пошуку сябе. Як асоба не існую па-за адносінамі з людзьмі.
У спектаклі «Крэйзі лакаматыў» я не імкнуўся паказаць штосьці глабальнае, акрэсліць нейкую сусветную праблему. Гэта ўсё роўна нейкі мой сад. І мае адносіны з самымі цудоўнымі акцёрамі. Я не хацеў наракаць на персанажаў, судзіць іх або рабіць пэўныя высновы. Бо люблю кожнага чалавека такім, які ён ёсць. І праз гэта бачу сябе. Я розны. У некаторыя моманты бязглузды або разважлівы, сэксуальны або прыгожы, кепскі, добры... З’яўляюся ўсім адначасова.
Спектакль «Крэйзі лакаматыў» пра пустату і пра тое, як яе пазбегнуць. Пра рызыку, хуткасць і пра тое, як ёю кіраваць. Магчыма, пра адсутнасць згоды ў соцыуме і пра нейкія прыгоды кожнага з нас на мяжы небяспекі.