Здаецца, зусім нядаўна наш тэатральны свет быў ашаломлены нечаканай навіной. Анастасія Грыненка, ці не самы адметны рэжысёр Беларускага музычнага тэатра, пастаноўшчык спектакляў «Вестсайдская гісторыя», «Звычайны цуд», «Дванаццаць крэслаў», а таксама шэрагу іншых, сышла з калектыву. Прычына? Наяўнасць уласнага праекта пад назвай «Тэрыторыя мюзікла». Прычым пастаноўшчык апынулася перад выбарам: або яна адмаўляецца ад праекта, або тэатр — ад яе як рэжысёра.
Як і трэба было чакаць, Грыненка выбрала ўласнае «дзецішча». Думаю, тут у кожнага свая праўда. Можна зразумець кіраўніцтва трупы, якое асцерагалася, што Анастасія пераманіць да сабе лепшых. Або салісты (яны адны і тыя ж) надта стомяцца на «Тэрыторыі» і ім не хопіць імпэту спяваць, танцаваць і іграць на асноўнай сцэне. Але і Грыненка можна зразумець. Думаю, у пэўны момант ёй зрабілася цесна (а мо і не надта цікава?) у межах тэатра, арыентаванага, як і многія відовішчныя ўстановы, толькі на аперэту, «касу» і запаўняльнасць залы.
Для чаго так падрабязна? Ведаючы перадгісторыю, іначай успрымаеш рэжысёрскія работы Анастасіі Грыненка, ажыццёўленыя ў межах «Тэрыторыі мюзікла. Тэатр Генадзя Гладкова». Такім чынам, ці варта было распачынаць? Вядома, ідэальна, калі беларускі рэжысёр прасоўвае музыку айчыннага кампазітара, а не творцу з суседняй краіны, хоць і знакамітага. Але пытанне, ці ёсць у нас аўтары, творчасці якіх хопіць, каб скласці афішу цэлага тэатра, — па сутнасці рытарычнае. Таму адказ на яго і не прадугледжваецца.
Мае ўражанні пра дзейнасць «Тэрыторыі мюзікла» склаліся на аснове спектакляў «Сабака на сене», апошняй па часе работы тэатра, прэм’ера якой адбылася ў верасні, а таксама «Іахім Ліс — дэтэктыў з дыпломам». Першы трупа адрасуе дарослым, другі — дзецям і іх бацькам. Што ў пастаноўках агульнае? Музыка Генадзя Гладкова, харэаграфія Дзмітрыя Якубовіча, сцэнаграфія Андрэя Меранкова. У першым выпадку мастак па касцюмах Юлія Бабаева, у другім — Таццяна Лісавенка. Па вялікім рахунку, можна казаць пра адну творчую каманду.
Для новай трупы заўсёды прынцыпова важны пачатковы перыяд і наяўнасць «раскруткі». У Мінску хапае пляцовак. Але шчыльна занятыя не толькі ўласна тэатральныя. Сцэны ў Палацах і Дамах культуры распісаныя пад праекты музычныя і тэатральныя, пад гастралёраў і «сваіх». Завабіць публіку, калі тэлескрыня мае 80 і болей каналаў, а з інтэрнэту можна «закачаць» які заўгодна фільм, становіцца ўсё больш складана. «Сабака на сене» ішла з аншлагам. Каля будынка Палаца культуры прафсаюзаў пыталіся пра лішнія квіткі. Даўно пра тое не чула, за выключэннем хіба вельмі раскручаных артыстаў і знакамітых гастралёраў. Тое, што зала поўная, сведчыць: пытанні маркетынгу прадуманыя.
А галоўнае — жанр абраны дакладна. Мюзікл — ці не самы «прасунуты» і сучасны накірунак музычнага тэатра. Ён мае багатыя мастацкія магчымасці. У гэтым выпадку публіка ішла і на назву — п’есу Лопэ дэ Вега. У дадатак памятаючы знакаміты музычны фільм рэжысёра Яна Фрыда з Маргарытай Церахавай і Міхаілам Баярскім у галоўных ролях. Так, стужка пастаўлена тры з паловай дзесяцігоддзі таму. Але Гладкоў, узяўшы за аснову музыку да карціны, прыгожую
і меладычную, пашырыў яе, развіў вядучыя тэмы. Атрымаўся самастойны твор, у якім хапае шлягераў (згадаем раманс Дыяны «Любовь, зачем ты мучаешь меня?»).
Скажу адразу — рэжысуру Грыненка ў спектаклі «Сабака на сене» нельга назваць геніяльнай. Гэта відавочна не фестывальны прадукт, зроблены для адзінкавых паказаў (для стварэння такога патрэбны іншыя ўмовы). Ён прафесійна зладжаны, моцна «збіты», разлічаны на інтэлігентнага, але шырокага гледача. У пастаноўцы ёсць дынаміка, неабходныя тэмп і рытм, але ёсць і растыражыраваныя рэжысёрскія хады.
Спачатку пра шматлікія «плюсы». П’еса Лопэ дэ Вега, у якой увасоблена гісторыя кахання графіні Дыяны і яе сакратара Тэадора, зноў набывае актуальнасць. Асабліва калі грамадства імкліва падзяляецца на класы і саслоўі, а маёмасны цэнз аказваецца адным з вызначальных у стасунках паміж людзьмі. Ва ўсе часы жэняцца і выходзяць замуж, як правіла, за асоб свайго сацыяльнага кола і аднолькавых магчымасцей.
Салісты Музычнага тэатра Ілона Казакевіч і Дзмітрый Якубовіч, выканаўцы роляў Дыяны і Тэадора, часта выступаюць у дуэце. Варта згадаць Абігаіль і Мешэма ў «Шклянцы вады», князёўну Тараканаву і графа Арлова ў «Блакітнай камеі». Казакевіч заўжды выглядае на сцэне вельмі выйгрышна. Ёсць такі выраз: «на акцёра не трэба спецыяльна ставіць святло». Якраз той выпадак! Невысокага росту, крохкая, танклявая, Ілона аднолькава пераканаўчая і ў партыях маладых закаханых гераінь, і ў ролях, тыповых для інжэню (як Чырвоны каптурок). Яе Дыяна, разумная і вострая на язык, адчувае адзіноту ў сваім асяроддзі. Артыстка пераканаўча перадае барацьбу ў душы гераіні саслоўных забабонаў і жадання шчасця, гонару і пачуцця. Цікава: паміж беларускімі Дыянай і Тэадора дыстанцыя меншая, чым паміж героямі Церахавай і Баярскага. Герой Якубовіча хоць і сакратар, але ўсё-такі інтэлігент. Ён непараўнальна бліжэй да гераіні па сацыяльным статусе.
Скажу шчыра, спевы Казакевіч пераканалі мяне болей, чым вакал Якубовіча. Магчыма, справа ў тым, што амплуа маладога героя або героя-каханка ў мюзікле і аперэце самыя запатрабаваныя. Такіх артыстаў мала. Магчыма, Якубовіч вельмі загружаны. Невыпадкова на вядучыя партыі няма дублёраў — толькі адзін склад выканаўцаў.
Да здабыткаў спектакля я аднесла б і той відавочны энтузіязм, з якім працуюць артысты. Размаітыя па эмацыйным стане Аляксандра Вайцэховіч (Марсэла), Сяргей Спруць (Трыстан), Сяргей Жараў (Фаб’ё). Яркімі атрымаліся невялікія камедыйныя ролі Дзяніса Нямцова (граф Федэрыка) і Шамхала Хачатурана (маркіз Рыкарда). У пастаноўцы аказаўся істотным кантраст паміж жыццярадаснымі танцамі, спевамі і гарэзнасцю слуг, якія сябруюць, жартуюць, любяць весяліцца і «прыколвацца», няхай грубавата, але шчыра, — і адзінотай вытанчанай і не надта шчаслівай Дыяны. Такому ўражанню шмат у чым спрыяе харэаграфія, прыдуманая Якубовічам. Мінімалістычнае рашэнне сцэны (агромністы веер, шпагі) дазваляе прыстасаваць спектакль да магчымасцей іншай пляцоўкі.
«Мінусы» мо і не такія істотныя, але маюцца. Калі выканаўцы партый і пастаноўшчыкі звернуць на іх ўвагу, гэта ўдасканаліць спектакль. Як ні дзіўна, але артысты Музычнага спяваюць лепей, чым гавораць. Падчас вакальных маналогаў і дыялогаў дыкцыя амаль ідэальная. Чуваць кожнае слова. Як толькі пачынаюцца размоўныя фрагменты, палова тэксту некуды знікае. Магчыма, справа ў акустыцы? Я сядзела не па цэнтры, а крыху збоку. Хоць і ў партэры. Уражанне — ці то каша ў роце, ці жаданне як мага хутчэй прамовіць «скороговорки». Усё-такі пераклад Міхаіла Лазінскага — класіка жанру. Ён дасціпны, востры, сучасны, не хацелася, каб ён губляўся. Прыгожыя касцюмы, асабліва Дыяны, вытрыманыя ў чырвона-чорнай гаме. Але... кулісы таксама чорныя, у якасці фону — чырвоны веер. Сцэнічная вопратка Тэадора — зноў-такі чорная, з дадаткам чырвонага. Таму ў пэўных эпізодах сілуэты герояў «змазваюцца». Калі б існаваў кантраст, візуальны і колеравы эфекты атрымаліся б большымі.
Цяпер пра «Іахіма Ліса...». Ацэньваць спектаклі, адрасаваныя дзецям, складана. Насамрэч ніхто не ведае, якім павінен быць ідэальны тэатральны ці музычны твор (спектакль ці фільм) для малечы. Асабіста для мяне такімі доўгі час з’яўляліся музычныя фільмы-казкі Леаніда Нячаева. Дзеці ўспрымаюць і «счытваюць» адзін слой (сюжэтна-казачны), дарослыя — іншы (філасофскі і дасціпна-востры). Драматургія высокага гатунку ў спалучэнні з таленавітай музыкай, вынаходлівай рэжысурай, віртуознай акцёрскай ігрой — усё гэта складнікі поспеху. Фільмы Нячаева ўспрымаюцца сёння не як прывітанне з далёкай эпохі, а як у нечым непераўзыдзены ўзор.
Але час ідзе наперад. Кожны год нараджаюцца новыя дзеці, і рэжысёры вымушаны вырашаць для сябе пытанні: што будзе цікава малечы, чым «зачапіць» іх бацькоў. «Іахім…» адрасаваны, напэўна, самай складанай і малапрадказальнай аўдыторыі — дзецям 4-5 гадоў, дашкольнікам, верагодна, малодшым школьнікам. Падлеткі арыентаваны ўжо на іншыя сюжэты.
Спачатку «Іахім Ліс…» быў дыпломным спектаклем, які Грыненка паставіла ў Акадэміі мастацтваў. Але яго першапачатковы музычны і драматургічны матэрыял усё-такі іншы, чым у спектаклі «Сабака на сене». Ён прасцей, хоць завадных мелодый, песень і скокаў хапае. Пошукі зніклых слоікаў з варэннем выглядаюць у 1-й дзеі не надта сур’ёзным канфліктам. А вось у 2-й ён набывае сапраўдную вастрыню.
У некаторых сітуацыях расчароўвае Юрый Энцін. Увогуле ён класны паэт, але тэкст адной з песень Іахіма («Любовь разгорелась, как спичка, Ну, где ты, откликнись, Лисичка!») выклікае смех. Бо запалкі, як вядома, згараюць хутка. Ёсць і філалагічныя прэтэнзіі. Чатыры дачкі Барсука і Барсучыхі пазначаны ў праграмцы як «барсучкі». Калі гэта хлопцы, дык націск у слове на апошнім складзе. А калі дзяўчаты (а што яны — без варыянтаў), як тады? Па-мойму, атрымалася крыху вульгарна. Вядома, дзеці не заўважаць. Магчыма, і дарослыя, калі не купілі праграмку. А калі купілі? Мне скажуць: «У-у, зануда-крытык!» Але крытык па вызначэнні павінен быць занудай. Бо самае небяспечнае, калі дзіцячы музычны спектакль будуецца ў адпаведнасці з горшымі, падкрэслю — горшымі «тюгаўскімі» традыцыямі. Кшталту… «Дзеці, скажыце, куды пайшоў Воўк?»
Што прываблівае ў «Іахіме…»? Шэраг яркіх акцёрскіх работ. Найперш Аляксандры Жук (Заяц Гвідон), артысткі эмацыйнай, завадной, энергічнай. Запамінаецца Шамхал Хачатуран (Іахім) — прыемным, мяккім вакалам, сцэнічнай абаяльнасцю. Жывым і аб’ёмным персанажам атрымаўся Воўк у Мікіты Залатара.
Зала радасна апладзіравала і эмацыйна прымала спектакль. Хтосьці з дзяцей зачаравана падыходзіў у час дзеі да самай рампы. Пасля заканчэння ў гардэробе дзяўчынка чатырох або пяці гадоў захоплена напявала «Іахім Ліс, Іахім Ліс...» — мелодыю апошняга нумара. Думаю, што для бацькоў, якія прыводзяць дзяцей у тэатр, важныя не навізна рэжысёрскай канцэпцыі і не навацыі (як іх ацэніш, калі няма магчымасці сачыць за працэсам?), а эмоцыі, звязаныя з сямейным паходам у тэатр. Чаканне. Зборы. Агульны святочны настрой. Магчымасць прыадкрыць дзіцяці тайну Тэатра.
Можна доўга шукаць у спектаклях моцныя ці слабыя бакі. Але прынцыпова важна не гэта, а ўзнікненне яшчэ адной трупы. Яшчэ аднаго тэатра, які паступова набірае рэпертуар і афішу. Шукае і заваёўвае свайго гледача. Амаль кожны рэжысёр марыць пра творчую свабоду і ўласную трупу. Можна марыць, а можна мару паступова ўвасабляць у рэальнасць. Цікава, як далей будзе развівацца трупа, якімі атрымаюцца наступныя назвы і траекторыя пошукаў? На гэта адкажуць далейшыя пастаноўкі і наступныя сезоны.
Таццяна Мушынская