Уладзімір Тоўсцік — загадчык кафедры малюнка Акадэміі мастацтваў, аўтар манументальных твораў — у памяшканні гарадской ратушы, у канцэртнай зале «Верхні горад», у Палацы Незалежнасці, Музеі гісторыі Вялікай Айчыннай вайны, Мірскім замку і Нацыянальнай бібліятэцы.
Вашым настаўнікам у Беларускай акадэміі мастацтваў быў Натан Воранаў. У чым на той час праходзіў прынцыповы «водападзел» паміж пакаленнямі?
— Розны час — розныя і падыходы ў мастацтве. Воранаў належыць да другога пакалення творцаў, што пачалі працаваць пасля Кастрычніцкай рэвалюцыі. Наколькі я памятаю, яго сям’я была інтэлігентная, ён прайшоў і Віцебскае мастацкае вучылішча, заспеўшы пераломныя моманты барацьбы з «ізмамі», і няпростыя трыццатыя, і вайну, вучыўся і ў Акадэміі мастацтваў у Санкт-Пецярбургу. Яго майстэрства і прафесійнае разуменне жывапісу не выклікалі сумневаў. У Беларусі, напрыклад, я ведаю толькі трох выпускнікоў выкладчыка Аляксандра Асьмёркіна — Аляксандра Мазалёва, Натана Воранава і Фёдара Дарашэвіча, гэта тыя, хто на нашу глебу прыўносіў дасягненні піцерскай школы жывапісу.
Я вучыўся малюнку ў Мазалёва, жывапісу ў Воранава, да іх — у дзяцінстве — крыху ў Сяргея Каткова і Анатоля Бараноўскага. Гэты пераход — ад Бараноўскага да Воранава — для мяне быў натуральны. Напрыклад, мой настаўнік на першых курсах тэатральна-мастацкага Іван Ахрэмчык на нас сварыўся, што мы «грузілі» шмат фарбы на палатно і займаліся занадта смелым жывапісным пошукам, вольна адчувалі колер. Воранаў жа — вучань Асьмёркіна, прадстаўніка школы рускага сезанізму, — успрымаў наш пошук з разуменнем. Так што падрыхтоўку я атрымаў грунтоўную і з падачы свайго настаўніка трапіў у творчыя майстэрні ў Баку пры Акадэміі мастацтваў СССР, дзе правучыўся тры гады. Гэта была вельмі цікавая школа: тамтэйшыя мастакі вучыліся і ў Піцеры, і ў Маскве, аднак вярталіся дадому, і праз два-тры гады ад таго, чаму іх вучылі, нічога не заставалася. Усходні тэмперамент перамолваў усё.
Сёння цяжка ўявіць, што эскізы для нашых справаздачных работ у творчых майстэрнях зацвярджаліся на прэзідыуме Акадэміі мастацтваў СССР у Маскве, так жа прымалі выніковую працу.
Калі вярнуўся ў Беларусь, адразу пайшоў выкладаць у тэатральна-мастацкі. Лёс звёў з Мікалаем Селешчуком і Уладзімірам Савічам — працавалі ў адной майстэрні. Гэта была чарговая школа, адбываўся вельмі інтэнсіўны пошук свайго стылю. Нехта знаходзіў раней, як Мікола...
Ваша кола мастакоў якраз і стала актыўна ўжываць метад жывапісу, які можна фармальна акрэсліць як калажны. З Міколы Селешчука ўсё пачалося ці пошук ішоў паралельна?
— Гэта стэрэатып беларускага мастацтвазнаўства! Усё адбывалася паралельна, Мікола проста саспяваў хутчэй, адразу дасягаў больш пераканальнага выніку. Да таго ж ён і Савіч — графікі па адукацыі, а гэта больш мабільны від мастацтва.
Часопісы, паездкі? Адкуль бралі інфармацыю?
— Ішлі часопісы з сацкраін, паездкі за мяжу паспрыялі таму, што мы пачалі самавызначацца не толькі ў рэгіёне Савецкага Саюза, а нашмат шырэй. У 1976 годзе я вярнуўся з Баку, у 1978 паехаў у Партугалію і Парыж, пасля была Югаславія, калі Саюз распаўся — Германія, Грэцыя, Італія, Польшча, дзе толькі ні былі. У Вільні два месяцы правёў на пленэры.
Так, было дзе падгледзець творчы метад...
— Не падглядалі мы, ёсць тэндэнцыі, якія праяўляюцца адначасова ў розных месцах. У свеце тады панаваў фотарэалізм, падобна працавалі славацкія графікі, школа ГДР развівалася ў той жа плыні. А што, Міхаіл Савіцкі не займаўся калажом?
Так, мастакі «суровага стылю» любілі прыўнесці ў прастору карціны дадатковыя сэнсавыя і візуальныя пласты... Цікава тое, як складана, на перасячэнні розных уплываў фарміравалася наша школа жывапісу...
— У Савецкім Саюзе пачалі з’яўляцца асобныя нацыянальныя школы, яны ўмацаваліся да моманту яго распаду, падзелу на асобныя дзяржавы. А дзяржава вызначаецца чым? Наяўнасцю нацыянальных герояў, апорай на гісторыю. На этнаграфізм — любімае клішэ беларускіх мастацтвазнаўцаў. Людзі былі перасычаны сюжэтамі з апошняй вайны, мы пераключыліся на іншыя гістарычныя эпохі. Сам час поўніўся прадчуваннямі. Пра нас пісалі, што мы працуем у плыні гістарычнага рамантызму, пры гэтым меўся на ўвазе не канкрэтны стылістычны кірунак, а агульны дух творчасці. Дарэчным быў і абраны метад — калаж, сімвалізм. Савецкае мастацтва было перакормлена пафаснасцю. Глядач прагнуў больш лірычных тэм, сюжэтаў з асабістага, сямейнага жыцця. І яны ў нас былі. Я, напрыклад, напісаў серыю твораў «Сямейны альбом», у якім нічога наўмысна не прыдумваў. Толькі жыццё — як яно ёсць...
Коля Селяшчук напісаў твор «Смерць бацькі» на маіх вачах. Ён паехаў на пахаванне, вярнуўся і пачаў пісаць. Ішоў ад фатаграфічнага дакументалізму, і таму, верагодна, ніяк не мог дапісаць памерлага бацьку. Усё адкладаў, пакідаў незавершаным. Я прасіў: «Дапішы». І ён прыдумаў сімвалічны ход: на месцы бацькі кветкі і драпіроўкі. Твор склаўся, тэма вырашылася.
Атрымліваецца, што вы сфармаваліся на перакрыжаванні многіх чыннікаў: сусветных трэндаў і ўнутраных запатрабаванняў. Таксама відавочна, што мастацтва развіваецца шляхам маятніка — як рэакцыя на папярэдні рух.
— Так, безумоўна. Калі мы сталі ездзіць на Захад, адчулі шок. Усё гэта было такім нечаканым. Але і пра нас там нічога не ведалі. У 1992 годзе мы выехалі ў Германію, у Гановер, каб прыняць стажыроўку студэнтаў з нашай Акадэміі мастацтваў. Мы ўзялі свае і студэнцкія работы, зрабілі выставу. У нас скупілі ўсё, настолькі было нязвыклым тое, што ўбачылі замежныя гледачы. Яны чакалі сацрэалізму. Пыталіся, ці ўклейваю я фатаграфіі ў карціну. Тое, што гэта зроблена рукамі, іх здзівіла.
Зараз вы пачнеце размову пра тое, што на Захадзе развучыліся маляваць. У іх такія ёсць майстры фотарэалізму, якія нам і не сніліся...
— У мастацтве, як адзін разумны чалавек сказаў, няма такой тэндэнцыі: новае лепш за старое. Усё ідзе хвалямі і паваротамі.
Ці задумваліся вы самі над перыпетыямі ўласнага жыцця: у 1980-я былі рэвалюцыянерам у жывапісе, а зараз...
— ...стаў кансерватарам. Так, так. З пункту гледжання вашага часопіса, я — кансерватар. Ведаў жа, што вы гэтае пытанне задасце. Справа ў тым, што...
...мела на ўвазе, што вы аблашчаны замовамі, узнагародамі.
— Вы думаеце, што я аблашчаны. Я так не лічу. Вакол мастацтва існуе шмат легенд. Дык вось: ёсць класічная фраза, што калі ты ў юнацтве не быў рэвалюцыянерам, а ў старасці — кансерватарам, то жыццё пражыў дарма...
Па-першае, я ж не сказала, што вы сталі кансерватарам. Мела на ўвазе іншае: мне здаецца, што жыццё прасела. Бываюць часы, калі патрабуюцца гераічныя намаганні, бываюць іншыя — калі дастаткова проста быць у трэндзе. У канцы 1980-х вецер дзьмуў у спіну, цяпер усе штурхаюцца ў шчыльным лабірынце...
— Ад мастака нямногае залежыць. Вось усе папракаюць сацрэалізм за ідэалагічныя чыннікі, за кантроль над творчым працэсам, аднак цяпер дзяржава адышла ад кіраўніцтва мастацтвам, а ўзамен яно нічога не атрымала: рыначных адносінаў няма, як і галерэй ці грантаў. Ды і на Захадзе не ўсё проста, ціску няма, але і з падтрымкай складана. Нашы творцы, што з’ехалі, дый і тыя, што не з’ехалі, банальна вырабляюць мастацкую прадукцыю, каб выжыць...
Я лічу, што найперш творца павінен вызначыцца з прыналежнасцю да таго месца, дзе нарадзіўся. Вядомым ты можаш быць толькі тут, хоць прадавацца можаш дзе заўгодна. І я не разумею многіх музейных работнікаў, якія да хрыпаты спрачаюцца: Іван Хруцкі — рускі ці беларускі аўтар. Дзе-небудзь у Прыбалтыцы ці Украіне не стаяла б такога пытання. Нарадзіўся, жыў тут — свой!
Давайце бліжэй да метаду. На пачатку нараджэння твора — літаратурная зачэпка, візуальная? Можа, структура кампазіцыі першасная? Ці робіце эскізы?
— Па-рознаму: і эскізы раблю, і момант імправізацыі з’яўляецца. Бывае, я малюю напачатку пэўны сюжэт, бывае і без яго пачынаю. Для мяне сюжэт не замінае жывапісу, ён з'яўляецца толькі літаратурнай асновай, пачаткам работы. Усё залежыць ад якасці літаратуры, калі яна нецікавая — такім жа будзе і сюжэт. Штуршком да стварэння палатна могуць быць абсалютна розныя рэчы: кадр з фільма, фатаграфія, уражанне, нешта прачытанае, што заўгодна... Калі прыдумваеш карціну, ты яе складаеш, выстройваеш канструкцыю, ствараеш вобраз, выкідваеш лішняе — тады атрымліваецца тое, што кранае не толькі цябе, але і іншага. Гэта для мяне і ёсць самае важнае.
Я чаму так спрабую разабрацца... Што такое калаж? Гэта надзяленне прадметаў функцыямі слоў. За кожным вобразам — шлейф іншых значэнняў...
— Мы жывем у эпоху, калі на нас моцна ўздзейнічае тэлебачанне, рэклама, а гэта кліпавае, калажнае мысленне. Мы глядзім фільм пра ХІІІ стагоддзе, тут жа гучыць мабільнік, перадае паведамленне. Час дазваляе нам аперыраваць значнымі аб’ёмамі інфармацыі. Праблема ў адборы. Інфармацыя не павінна забіваць пачуцці. Таму што, на мой погляд, сённяшняе актуальнае мастацтва, якое дасюль не мае дакладнага перакладу...
…мы пішам «найноўшае»...
— ...у чым яго хібы? Яно спрабуе гледача ўдарыць, узбудзіць, але якімі формамі? Ці перасмехам таго, што было, ці рэкламнымі хадамі. Няма эмацыйнага кантакту, усё ідзе праз розум. Я ўсё ж прыхільнік таго, што свет людзей больш пачуццёвы, і работа павінна перадаваць эмоцыі аўтара.
У вашых працах якраз і адчуваецца гэты баланс... У мяне іншае пытанне: знайшоўшы свой стыль і метад, вы прынцыпова не мяняліся...
— Гэта вы так лічыце...
Прынцыпова — тут ключавое слова. Безумоўна, зрухі былі, і яны адчувальныя нават на выставе: вашы творы 1990-х адрозніваюцца ад нядаўніх.
— Чалавек не можа не мяняцца, ён рухаецца, але крок па кроку. Рэзкай змены стыляў не разумею. На маю думку, галоўная мэта мастака — выявіць і сфарміраваць свой свет. Важна, што нясеш менавіта ты. Згадаю знакамітае выказванне Пікаса: мне не цікава, як зроблена, мне цікава, які свет гэтага мастака.
Мастак сфарміраваўся, калі здольны акрэсліць межы свайго свету... Дарэчы, творы, прысвечаныя Караткевічу, Быкаву ці Міцкевічу, — не проста партрэты, а нешта большае...
— Так, задача стаяла перадаць свет гэтых глыбаў. Я ствараў прастору палатна як сродак перадачы напругі літаратуры Быкава і Караткевіча. Аўтар таксама прысутнічае, але ён не дамінуе ў прасторы. Што тычыцца працы «Ценям пана Адама Міцкевіча» — то гэта выраз маёй пашаны. Іншы погляд.
У вашых незавершаных творах, што знаходзяцца ў майстэрні, я адчуваю асаблівую сілу ўздзеяння. Як і ў работах 1990-х гадоў, якія вы выставілі ў Музеі сучаснага выяўленчага мастацтва. Недаказанасць, незавершанасць — дзесьці пляма недапісаная, лінія недаведзеная, дзесьці — элемент накіду застаўся. Агаленне метаду стварэння працы — адна з моцных мастацкіх стратэгій, гэта — давер да гледача, запрашэнне да саўдзелу. А зараз вы хочаце максімальна давесці форму, прапісаць, прагаварыць...
— Гэта толькі ўражанне. Я шмат гадоў выкладаю малюнак і студэнтам тлумачу, што пры працы з натурай асноўны прынцып — акцэнт на вузлы і вызначэнне супадначаленасці. Тое ж прысутнічае і ў жывапісе. Калі пішацца партрэт, то акцэнт робіцца, напрыклад, на вочы, а вусны падаюцца мякчэй, нешта ўвогуле прапускаецца. Нават вялікія майстры, накшталт Рубенса, вучылі, што калі ты пішаш галаву, то каленку трэба змазаць. Проста ў апошнія гады мяне больш цікавіць праблема рэжысуры святла, пошукі танальнага ладу. І ад гэтага ўзнікае ўражанне, што ўсё зроблена. Калі з большай увагай і патрабавальнасцю ставішся да рэжысуры палатна, застаецца ўражанне большай вырашанасці. У 1990-я акцэнт рабіўся на прынцып калажу і на дэкаратыўным вырашэнні. Гэта іншы падыход. У розныя перыяды з’яўляюцца розныя задачы.
Вось вы казалі пра наватарства і кансерватызм. Я згадаў работы Марандзі. У раннім перыядзе ў яго пануе геаметрызм, а познія — зусім іншыя творы. Такое ўражанне, што дрыготкай рукой зроблены, але адарвацца ад іх немагчыма. У Маскве бачыў персанальную выставу Марандзі — творца геніяльны, не магу зразумець, як можна ў трох бутэльках усё расказаць! Палотны малыя, але такі свет за ўсім гэтым ляжыць.
А ў 1980-я, калі мы ўжо распачалі зваротную храналогію, якія вы задачы перад сабой ставілі?
— Шукалі іншыя сюжэты, іншыя, чым у папярэдняга пакалення. Яны мусілі набыць новую форму. Час быў такі — пераасэнсаванне гісторыі, традыцый. Многае адкрывалася наноў. Напрыклад, мы сябравалі з Міхасём Раманюком і яго пошукі былі каштоўныя для нас — графікаў, жывапісцаў. Падобнае адбывалася не толькі ў нас — ва ўсіх рэгіёнах Савецкага Саюза, а ў Літве прымала ўвогуле даволі радыкальныя формы...
Пытанне з псіхааналізу да жывапісца-сімваліста: ці ёсць у вас навязлівыя сімвалы, любімыя сюжэты, рэчы, абрысы, якія пастаянна паўтараюцца? Можа, неўсвядомлена?
— Прадметы тыя, што вакол. З дзіцячых гадоў вельмі любіў гісторыю, і для мяне вельмі характэрны матыў перапляцення сённяшняга дня і гістарычных падзей. Адкрываўся Мірскі замак — гатовая карціна: людзі ў ім, адгалоссе мінулага, усё пераплаўляецца ў таемнасць часу. Улюбёны матыў — люстэрка, містычная для мяне рэч. Нездарма, калі нехта памірае, завешваюць люстэркі ў пакоі. Бо гэта ўваход у іншую прастору. Перад ім праходзілі людзі розных часоў, і нешта заставалася ў гэтым слоі срэбра...
Ці шмат такіх момантаў — перакрыжавання гісторыі і сучаснасці — вы знаходзіце ў рэальным жыцці?
— Усюды... Нашы бацькі — прадстаўнікі адышоўшага часу. З’яўляецца моладзь з іншымі поглядамі, іншымі каштоўнасцямі...
У працы «Мінск. Свята горада» героі — мінчане і акцёры, перапранутыя ў гістарычныя касцюмы. Акцёры ў старажытных касцюмах увайшлі ў сённяшні дзень, і час пераплёўся. Твор — як бы і дакумент, ён паказвае тое, што адбывалася, адначасова гэта — карціна ў карціне. Знітаваліся два часавыя пласты.
Хто ваш глядач? Ці мяняецца ён з часам?..
— Гаўрыіл Харытонавіч Вашчанка аднойчы сказаў геніяльную фразу: «Валодзя, ты не перажывай, людзі ацэньваюць мастацтва мінулага стагоддзя. Яно ім бліжэй». Так і атрымліваецца. Ёсць маладыя людзі, які настальгуюць па старых матывах, набываюць мае работы савецкага часу і тэматыкі. Напрыклад, «Чаханчык» — твор 1973 года.
Вы паводле адукацыі — жывапісец, аднак актыўна займаецеся манументальнымі роспісамі. Хто ў інтэр’еры павінен весці — жывапіс ці архітэктура?
— Канешне — архітэктура. Маці мастацтваў.
Якія аб’екты былі самымі складанымі?
— Пры рабоце над інтэр’ерным жывапісам варта ад пачатку працаваць з архітэктарамі, пры гэтым выдатна, калі ты з імі размаўляеш на адной мове. Калі будынак адміністратыўны, то там з’яўляюцца патрабаванні іншага кшталту. Момант дзяржаўнасці — назавем гэта так — павінен дакладна вызначаць функцыю будынка, пасля трэба разбірацца, ці ёсць там, акрамя інтэр’ернага ўпрагажэнства, яшчэ месца для тэматычнага жывапісу... Я некалькі разоў працаваў над аб’ектамі з Сяргеем Багласавым, маім аднакласнікам па 75-й мінскай школе (з мастацкім ухілам), мы з аднаго пакалення і маем падобнае разуменне, як мусяць быць вырашаны такія будынкі, як канцэртны зал ці мінская ратуша. Мы не ўзнаўляем ідэнтычна тое, што было, робім сімвал архітэктуры таго часу. Багласаў дазваляў уваходзіць сучаснаму мастацтву на іншых прынцыпах, не археалагічных. І гэта цікава, чаму не?
Ваша выстава прысвечана гораду. Там не толькі Мінск, а і Прага, і Кракаў. Ці адчуваеце вы асаблівы мінскі каларыт?
— Для тых, хто ў гэтым горадзе нарадзіўся і жыве, гэты каларыт вельмі выразны. Горад старажытны, яму амаль тысяча гадоў, але ён разбураўся і адраджаўся, як фенікс. Якія раней былі тут галоўныя арыенціры? Праспект, Акадэмія навук, Дом афіцэраў — і ўсё. Апошнім часам горад разросся, стаў больш жывым — рэканструяваўся стары цэнтр, з’явілася ігравая скульптура. Хоць я не спецыяліст, каб ацэньваць якасць архітэктуры, але маю схільнасць да гісторыі і з задавальненнем стараюся паўдзельнічаць ва ўзнаўленні старых аб’ектаў. А тое, што я абласканы замовамі... Вы сабе не ўяўляеце, як складана ў нас дайсці да нейкага аб’екта.
У нас, беларусаў, ёсць рыса: калі я ў нечым не ўдзельнічаю, то вынік чужой працы трэба прынізіць... Бывае і інакш: афармленне Нацыянальнай бібліятэкі ніхто грунтоўна так і не прааналізаваў, што там удалося, а што не. Не даючы ацэнку, не крытыкуючы, мы не пакідаем магчымасцей для росту.
Вы — выкладчык такіх розных і адметных мастакоў, як Таццяна Кандраценка, Уладзімір Ганчарук, Алена Шлегель, Сяргей Рымашэўскі, Андрэй Задорын. Гэта вельмі яркія творчыя індывідуальнасці. З гэтага можна меркаваць, што ваш галоўны прынцып у навучанні — «Не нашкодзь»?..
— Я выкладаю малюнак і вяду дыпломы. Імкнуся не навязваць свой метад, заўсёды прыслухоўваюся, чым цікавіцца чалавек. Больш часу выкладаю малюнак, стараюся раскрыць будучага мастака праз пластыку, лінейна-рытмічную структуру, танальную арганізацыю. Задача педагога — выявіць індывідуальнасць вучня. А я ўжо казаў, што ўласны свет — самае каштоўнае ў творчасці.