Гісторыя вюртэмбергскай оперы бярэ пачатак у XVII стагоддзі, але стары тэатр у рэнесансным стылі згарэў у 1902-м. Цяперашні будынак узводзілі з 1909 па 1912 гады па праекце мюнхенскага архітэктара Макса Літмана як Каралеўскі прыдворны тэатр. Ён складаўся з Вялікага і Малога дамоў. Тэатр адкрыўся 25 кастрычніка 1912 года ў Малым доме сусветнай прэм’ерай першай рэдакцыі оперы «Арыядна на Наксасе». Рыхард Штраўс асабіста дырыжыраваў уласным творам.
Восенню 1944 года Малы дом разбурыла авіябомба, і потым яго не адбудоўвалі. Ствараючы дэкарацыі да «Арыядны», якая ставілася ў Штутгарце ў 2012-м, да стагоддзя сусветнай прэм’еры, сцэнограф Ганна Вібрак аднавіла па чорна-белых фатаграфіях і каляровых малюнках Літмана інтэр’еры Малога дома, адрасаваўшы гледачоў у эпоху, калі, па выразе Ганны Ахматавай, яшчэ не пачалося «Сапраўднае Дваццатае Стагоддзе».
Вялікі дом, авальная шэрая напаўратонда побач з палацам-рэзідэнцыяй вюртэмбергскіх герцагаў і каралёў, разлічаны на крыху больш за 1400 месцаў, пра што даведваешся не без лёгкага здзіўлення: зала здаецца зусім невялікай і ўтульнай. Яшчэ 200 месцаў прапануе Камерны тэатр у Новай дзяржаўнай галерэі. На столі здзяйсняюць свой адвечны круг знакі Задыяку. Зала аформлена ў шэрых, срэбных, жоўтых тонах, яе ўпрыгожваюць маскі і карона на цэнтральнай ложы. Простыя і ў той жа час няўлоўна вытанчаныя лініі перадаюць атмасферу нямецкага мадэрну з яго стрыманай абаяльнасцю і сціплай чароўнасцю. На штутгарцкай сцэне спявалі такія зоркі опернага небасхілу, як Энрыка Каруза, Рэната Тэбальдзі, Элізабет Шварцкопф, Біргіт Нільсан, Пласіда Дамінга.
Штутгарцкая опера — рэпертуарны тэатр, кантракты з выканаўцамі складаюцца мінімум на тры гады. Наяўнасць пастаяннай трупы забяспечвае якасць пастановак, якую, па меркаванні кіраўніцтва, не можа даць сістэма стаджыёне. Звычайна Штутгарцкая опера паказвае пяць прэм’ер на працягу сезона, рэпетыцыйны перыяд доўжыцца сем тыдняў. Акрамя таго, аркестр Вюртэмбергскага дзяржаўнага тэатра ладзіць сем сімфанічных і столькі ж камерных канцэртаў за год. Оперу падтрымліваюць прыватныя фундатары, самы буйны з іх — «Поршэ». Гледачы маюць магчымасць абмеркаваць спектаклі з камандай пастаноўшчыкаў і салістамі.
За час інтэнданцтва Клаўса Цэеляйна (1991—2006) калектыў шэсць разоў станавіўся оперным тэатрам года па версіі аўтарытэтнага часопіса «Опернвельт». Улічваючы колькасць нямецкіх оперных тэатраў (а іх больш за пяцьдзясят), гэта з’яўляецца немалым дасягненнем і дазваляе казаць пра Штутгарцкую оперу як пра адну з вядучых оперных сцэн не толькі Германіі, але і Еўропы.
Рэжысёр Ёсі Вілер, які з’яўляецца інтэндантам Штутгарцкай оперы з 2011 года і галоўнымі настаўнікамі лічыць Станіслаўскага і Брука, у сваёй працы зыходзіць з таго, што опера не можа быць музеем, сховішчам эскапістаў. Пастаноўкі павінны быць актуальнымі, звязанымі з тым гістарычным, культурным і эмацыйным досведам, які мае сучасны глядач.
Вось ужо дваццаць гадоў Вілер актыўна супрацоўнічае з рэжысёрам Сержыа Марабіта і сцэнографам Ганнай Вібрак — з тых часоў, як яны разам паставілі ў Штутгарце моцартаўскую оперу «Міласэрнасць Ціта». Сярод самых значных дасягненняў гэтай каманды нямецкія крытыкі называюць адзначаныя многімі ўзнагародамі пастаноўкі «Маісея і Аарона» Арнольда Шонберга, «Арыядны на Наксосе» Рыхарда Штраўса, «Самнабулы» Вінчэнца Беліні, «Альцыны» Георга Фрыдрыха Гендэля і вагнераўскага «Зігфрыда». Гэтыя спектаклі разлічаны на падрыхтаванага гледача, добра знаёмага як з гісторыяй мастацтва, так і з актуальнымі філасофскімі тэорыямі. Дастаткова часта рэжысёры асабіста прадстаўляюць уласныя канцэпцыі пастановак у межах традыцыйных для нямецкіх тэатраў лекцый у фае перад пачаткам спектакля.
Першая опера французска-нямецкага кампазітара Марка Андрэ «wunderzaichen» («Цудоўны знак») была ўпершыню паказана публіцы ў сакавіку 2014 года менавіта ў пастаноўцы рэжысёраў Вілера і Марабіта, а таксама сцэнографа Вібрак. Гэты спектакль — варыяцыя на тэму таго, што магло б адбыцца, калі б Ёган Рэйхлін, нямецкі гуманіст эпохі Адраджэння, які прысвяціў жыццё вывучэнню габрэйскай культуры, быў нашым сучаснікам і прыляцеў у Ізраіль. Андрэ — вучань знакамітага нямецкага кампазітара Хельмута Лахенмана, стваральніка «канкрэтнай інструментальнай музыкі», і, адпаведна, эксперыментуе з гукам не толькі праз музычныя інструменты, але выкарыстоўвае паўсядзённыя шумы, уводзіць электронную музыку, шэпт. Адным з самых важных у «Цудоўным знаку» з’яўляецца характэрны гук, калі супрацоўнікі памежнай службы ставяць пячатку ў пашпарт.
У спектаклі відавочна праступаюць рысы, характэрныя як для сучасных оперных пастановак, так і для contemporary art. Напрыклад, паломнікі і турысты, якія на пачатку спектакля запаўняюць сцэну — залу чакання аэрапорта Бэн-Гурыён, вадзілі смычкамі ад кантрабаса па разрэзаных, каб можна было надзець іх на руку, пластыкавых шкляначках. Першая думка — гэта павінна, напэўна, пашырыць нашы слыхавыя ўяўленні. Але ўсё апынулася больш складана, як растлумачвае ў буклеце музычны крытык Юлія Спінала: «Калі 74 харысты на пачатку оперы праводзяць смычкамі ад кантрабаса па пластыкавых шкляначках, Андрэ выбудоўвае аптычны знак злучнай аркі, якая служыць мостам паміж юдаізмам і хрысціянствам і якую меў на ўвазе Ёган Рэйхлін, першы гебраіст, які займаўся даследаваннем хрысціянства». Дадзенае тлумачэнне ніяк нельга вывесці самастойна, інтуітыўна значэнне дзеяння не схопліваецца, мастацкая падзея знаходзіць сэнс толькі ў сувязі з каментарыем, які сам з’яўляецца неад’емнай часткай твора.
У сезоне 2011—2012 гадоў галоўным рэжысёрам Штутгарцкай оперы стала Андрэа Мозес. На працягу трох гадоў з уласцівай ёй энергіяй і тэмпераментам Мозес паставіла «Асуджэнне Фаўста» Гектара Берліёза, «Воцака» Альбана Берга, «Дон Жуана» Вольфганга Амадэя Моцарта, «Іфігенію ў Аўлідзе» Крыстафа Глюка, «Папялушку» Джаакіна Расіні, «Фальстафа» Джузэпе Вердзі і «Багему» Джакама Пучыні. У канцы сезона 2013—2014, па прычынах, пра якія ў нямецкай прэсе толькі здагадваюцца, Андрэа Мозес пакінула свой пост. «Я хацеў бы ў будучым шырэй адчыніць дзверы тэатра для запрошаных рэжысёраў», — тлумачыў інтэндант оперы Вілер. У наступным сезоне Мозес, ужо як запрошаны рэжысёр, паставіць у тэатры «Хаваншчыну» Мадэста Мусаргскага.
Мозес звычайна арганізуе сцэнічнае дзеянне ў адпаведнасці з наступным прынцыпам: падзеі разгортваюцца ў сучаснасці і падаюцца ў сацыяльна-крытычным ракурсе. Не выклікае сумневаў уменне рэжысёра трымаць інтрыгу да апошняга і напаўняць сэнсам заключныя моманты спектакля, менавіта там знаходзіцца ключ да інтэрпрэтацыі пастаноўкі.
Так, на прыкладзе Папялушкі з пастаноўкі Мозес выразна відаць, якія змены перажывае ў сучаснай культуры вобраз ідэальнай жанчыны. Папялушка валодае іншымі якасцямі, чым традыцыйныя прыгажосць, працавітасць, дабрыня і пакорлівасць. Хоць і ў гэтым рэжысёр ёй не адмаўляе, на першы план выходзяць такія каштоўныя рысы, як розум і здольнасць да творчасці. Анжаліна (яна ж — Папялушка) паўстае ў вобразе калі не інтэлектуалкі, дык прынамсі жанчыны ўнутрана свабоднай. Халодны, цынічны свет офіса (а не палаца), дзе пад вонкавай рэспектабельнасцю хаваюцца грубыя заганы, — месца, у якім жыве дон Раміра (у першапачатковай версіі лібрэта ён — прынц Салерна). Прастора Анжаліны — маламетражная мяшчанская кватэра. У канцы спектакля гераіня, узяўшы за руку прынца, пакідае абодва недарэчныя і непаўнавартасныя светы. Папялушка ўцякае, скінуўшы туфлікі на абцасах, — значыць, адмаўляецца ад аднаго з сучасных знакаў жаноцкасці дзеля свабоды.
Тут варта згадаць пра чароўныя і бездакорныя спевы Дыяны Халер, якой у 2013 годзе партыя Анжаліны прынесла тытул лепшай маладой спявачкі Германіі па версіі «Опернвельт». Яе мецца-сапрана — крышталёва чысты гук, моцны і насычаны на ўсім дыяпазоне, ён зачароўвае з першых імгненняў. Халер родам з Харватыі, дэбютавала на сцэне Штутгарцкай оперы пяць гадоў таму ў партыі аднаго з пажоў у вагнераўскім «Парсіфалі». У 2010 годзе яна ўвайшла ў трупу тэатра, у 23 гады стала самай маладой артысткай. На яе рахунку партыі Керубіна ў «Жаніцьбе Фігаро», Глашы ў «Каці Кабанавай», Лауры ў «Луізе Мілер», Фенены ў «Набука».
«Фальстаф» быў пастаўлены ў Штутгарцкай оперы да двухсотгоддзя з дня нараджэння Вердзі. Праграму, прымеркаваную да знамянальнага юбілею, склалі таксама «Набука» і нязменная «Травіята». Запрошаныя тэатрам прафесары прачыталі шэраг лекцый пра музыку Вердзі ў яе сувязі з музыкай сучасных кампазітараў, а таксама на тэмы, падобныя да гэтых: «Паміж 1842 і 1893: ад ганарыстасці прымадон да тыраніі дырыжораў» або «Опера як бізнес».
Фальстаф у спектаклі Мозес — постаць хутчэй трагічная, чым камічная, і невыпадкова на галоўную ролю запрасілі баса-барытона Альберта Дохмена, вядомага выканаўцу партыі Вотана ў вагнераўскім «Зігфрыдзе». Гаворка ідзе пра разумнага чалавека з высакародным абліччам, які праз асаблівасці сваёй асобы не з’яўляецца карысным для сучаснага грамадства. Знакамітая фінальная рэпліка Фальстафа «Tutto nel mondo e burla» («Увесь свет — жарт») у вольным нямецкім перакладзе падаецца як «Alles auf der Welt ist Betrug» («Усё ў свеце — падман»). Тэма згасання арыстакратычных ідэалаў, акрэсленая ўжо Шэкспірам, набывае ў версіі Мозес іншае гучанне. Калі ў шэкспіраўскіх п’есах дзеецца перадусім пра перамогу буржуазіі, якая аказваецца разумнай і знаходлівай, у той час як дваранін не валодае сваёй галоўнай добрай якасцю — гонарам, то ў спектаклі Мозес паказана ілжывасць і пустэча свету позняга капіталізму, у якім няма месца душэўнай свабодзе, арыстакратычным каштоўнасцям і рыцарам. «Фальстаф» набывае тым самым левы пафас.
Вельмі запамінальнымі атрымаліся вобразы гераіні Нанеты (Памеза Матшыкіза) і яе каханага Фэнтана (Атала Аян). Здавалася б, падобную дзяўчыну і такога хлопца можна лёгка сустрэць, скажам, у прыгараднай штутгарцкай электрычцы. Але відавочныя індывідуальнасць і патэнцыял маладых артыстаў, якія ўвасобілі гэтых персанажаў.
Памеза Матшыкіза, спявачка з Паўднёвай Афрыкі, валодае голасам арыгінальнага тэмбру: гэта цёмнае, багатае адценнямі, глыбокае і аб’ёмнае, але чыстае сапрана. Нядаўна яна выпусціла дэбютны альбом «Галасы надзеі», у якім пераплятаюцца оперныя арыі і традыцыйныя песні на паўднёваафрыканскай гаворцы, з характэрнымі толькі для гэтай мовы клацаючымі гукамі. Бразільскага тэнара Аталу Аяна нямецкія крытыкі нездарма параўноўваюць з маладым Хасэ Карэрасам. Атала Аян сучасны ў сваіх рухах і ў той жа час гарачы, непасрэдны ў выражэнні любоўных пачуццяў. Гэтая тэнаровая гарачыня адчуваецца менавіта як дарэчная, жыццёвая, натуральная, быццам мужчыны сапраўды так сёння размаўляюць з каханымі жанчынамі.
Жалезная рука дырыжора-пастаноўшчыка Сільвена Камбрэлінга адчувалася на працягу ўсяго спектакля: выкананне было вельмі дакладным. Дакладным, але не вытанчаным. «Фальстаф» у інтэрпрэтацыі галоўнага дырыжора Штутгарцкай оперы гучаў даволі рэзка і цяжкавата — як нямецкая, а не італьянская опера.
Сільвен Камбрэлінг заняў пост галоўнага дырыжора ў папярэднім сезоне (2012—2013), падпісаў кантракт на чатыры гады. Яго першай прэм’ерай была опера Эдысона Дзянісава «Пена дзён». У дырыжора багатая біяграфія. Ён нарадзіўся ў Ам’ене ў 1948 годзе. У юнацтве здымаўся ў французскіх серыялах, іграў на трамбоне ў Нацыянальным аркестры Ліёна. На працягу саракагадовай дырыжорскай кар’еры супрацоўнічаў з такімі тэатрамі, як Метраполітэн-опера, Опера Бастыліі, Ла Скала, Венская опера, быў галоўным дырыжорам Франкфурцкай оперы.
Шырокая дыскаграфія адлюстроўвае ярка выяўленае імкненне Камбрэлінга адначасова з класічнымі шэдэўрамі выконваць музыку кампазітараў XX і XXI стагоддзяў. Музыкант запісаў свае інтэрпрэтацыі як твораў Берліёза, Бетховена, Брукнера, Дворжака, Мендэльсона, так і Апергіса, Рыма, Бусманса, Ланга, Шарына. Акрамя таго, у суправаджэнні аркестра Метраполітэн-оперы менавіта пад яго кіраўніцтвам быў запісаны дыск «Ганна Нятрэбка: лепшыя жывыя выступленні ў Метраполітэн Опера», дзе прымадонна выконвае арыі з опер «Вайна і мір», «Пурытане», «Рамэа і Джульета», «Дон Паскуале».
У інтэрв’ю драматургу Патрыку Хану Камбрэлінг сцвярджаў: «У большай ступені, чым рэжысура, мяне цікавіць драматургія твора. Таму я вывучаю партытуру ў дэталях: кожную ноту, кожную кропку, рыску, коску! Мае партытуры — вельмі пярэстыя, таму што ўвесь час раблю свае пазнакі. Лібрэта чытаю датуль, пакуль не вывучваю амаль на памяць. Напярэдадні першай гутаркі з рэжысёрам у мяне ўжо ёсць вызначаная ўнутраная карціна. Але сам не магу яе візуалізаваць, у мяне ёсць хутчэй агульнае псіхалагічнае і паэтычнае ўражанне».
Аднак яшчэ больш яркія ўспаміны пакінула пасля сябе праца маладога музыканта з Аўстраліі Саймана Х’юіта, які дырыжаваў «Яўгенам Анегіным». Аркестр пад кіраўніцтвам Х’юіта абрынуў на гледачоў іскрысты вадаспад празрыстых гукаў, узнёслых і па-рахманінаўску гарачых. Яны пераліваліся мноствам адценняў супярэчлівых чалавечых пачуццяў і перажыванняў. Хоць пастаноўку «Анегіна» ў Штутгарцкай оперы нельга назваць бездакорнай, адчуванне шчасця дзякуючы Х’юіту не пакідала на працягу ўсяго спектакля.
У «Анегіне» рэжысёр Вальтраўд Ленер асэнсоўвае працэсы сацыяльнай мабільнасці ў грамадстве, якое імкліва трансфармуецца з сацыялістычнага ў капіталістычнае. Мастак-пастаноўшчык Кацука Ватанабэ мадэлюе тры сацыяльна-архітэктурныя прасторы. Узыходжанне Таццяны па прыступках сацыяльнай лесвіцы пачынаецца на фоне панэльнай забудовы на ўскраіне горада. Ларына — домаўласніца, здае ў найм танныя кватэры. Пры дапамозе падрадчыка і патэнцыйнага зяця Ленскага яна пачынае генеральны рамонт сваіх уладанняў. Да імянін Таццяны прымеркавана імпрэза адкрыцця абноўленых апартаментаў, з тэрасамі і басейнам. У фінале оперы мы аказваемся на фешэнебельным гарналыжным курорце, нібы на іншай планеце. Гарналыжныя гарнітуры нагадваюць скафандры, і гэты снежны псіхадэлічны космас — не такая ўжо і дрэнная рамка для вечнай драмы.
Напрыканцы застаецца сказаць, што Штутгарцкая опера — безумоўна, рэжысёрскі тэатр: для артыста важней не парушыць неасцярожным рухам інтэлектуальны сэнс задуманай пастаноўшчыкам мізансцэны, ніж выказаць у вольным жэсце імправізацыі моцную эмоцыю, захапіўшы ёю гледача. Аднак рэжысёрам тут вельмі рэдка здраджвае густ, спектаклі застаюцца дакладнымі ў дачыненні да музыкі і цесна паяднанымі з лібрэта, а інтэрпрэтацыі не з’яўляюцца ў такой ступені радыкальнымі, як, напрыклад, у Гамбургскай оперы.
Падобны шлях надзвычай імпануе: аўтэнтычнае прачытанне, па сутнасці, не толькі немагчымае, але і непатрэбнае. Да таго ж трэба ўлічваць шлях, які прайшло чалавецтва з моманту стварэння той ці іншай класічнай оперы, паставіць і праспяваць усё так, як было ў XIX стагоддзі. Мы маем іншы досвед бытнавання ў прасторы і ў часе, інакш перажываем сваю ідэнтычнасць і адчуваем сваё цела, змянілася наша эмацыйная сфера. Мы чуем іншымі вушамі і бачым іншымі вачыма.
І многае можам дадаць да арыгінала, нават зыходзячы з таго, што знаёмыя з гісторыяй яго існавання. Нават пастаноўка ў гістарычных інтэр’ерах цікавая толькі тады, калі ў ёй адлюстраваны сучасныя веды пра пэўную эпоху і яны дазваляюць адкрыць для сябе нешта новае, апроч ходкіх штампаў і музейна-класічных чытанняў (з імі заўсёды можна пазнаёміцца па відэазапісах). Займае не столькі жаданне трапіць у жыццёвы свет аўтара, каб як мага больш поўна зліцца з ім, колькі дыялог з кампазітарам. У спробе здабыць тую праўду, якая з’яўляецца для нас агульнай. Праўду, якую мы можам зразумець і падзяліць, улічваючы наш актуальны досвед і кантактуючы з творам на той адлегласці, якую прайшла гісторыя культуры.
Вольга БАРШЧОВА