Ніхто не хацеў паміраць

№ 8 (377) 01.08.2014 - 31.08.2014 г

Кінафестываль «1914 Revisited/Вяртанне ў 1914»
У чэрвені ў мінскім кінатэатры «Перамога» прайшоў фестываль фільмаў «1914 Revisited/Вяртанне ў 1914», прымеркаваны да 100-годдзя пачатку Першай сусветнай вайны. Імпрэзу арганізавалі Інстытут імя Гётэ і пасольствы Вялікабрытаніі, ЗША, Францыі і Чэхіі. Тэма парадаксальным чынам рассунула жанрава-стылявыя межы форуму. Дзякуючы гэтаму кінапраграма спалучыла гістарычны, этычны і мастацкі погляды на тую трагедыю.

Ракурс дакументальны

З калекцыі лонданскага Ваеннага музея на мінскі экран трапіла англійская хроніка 1915—1916 гадоў. Два кароткія фільмы — «Жанчыны і вайна» і «З нашымі хлопцамі на фронце» — створаны ў агульнай патрыятычна-мабілізуючай танальнасці і прадстаўляюць адпаведна тыл і перадавую.

Брытанскія кабеты мужна прынялі на сябе выклік вайны. Дзеля перамогі яны няспынна працуюць на ваенным заводзе, у шпіталі, інжынерных майстэрнях, ладзяць паліцэйскія рэйды. Гэты тыповы кінаплакат, дзе жанчыны ў акуратных чаравічках на абцасах і чыстых аднолькавых камбінезонах вырабляюць, у прыватнасці, снарады для гармат, завяршаецца цітрам-заклікам да гледача: «Ты можаш дапамагчы?»

Стужка «З нашымі хлопцамі на фронце» прадстаўляе баявыя будні англійскай арміі. Серыя экранных эпізодаў пачынаецца з урачыстага пахавання загінулых. Потым камера фіксуе поле бою: добра экіпаваныя брытанскія салдаты тонкім ручаём «прасочваюцца» з бліндажа ды знікаюць за рэльефнай лініяй узараных бронетэхнікай палёў; масіўны танк нязграбна перакульваецца па варонках ды штучных выспах узарванай зямлі... Шматслоўныя надпісы, вынесеныя ў асобныя кадры, павінны мікшыраваць «акопную праўду». Тым не менш у хісткай плыні адлюстравання, дзякуючы невядомаму аператару, праступаюць пот, боль і кроў вайны... І шматлікія твары радавых, якія, магчыма, загінулі неўзабаве пасля гэтых кіназдымак. Але цэлулоід іх захаваў жывымі — назаўжды.

Англійская хроніка наблізіла час стогадовай даўніны. А дзве поўнаметражныя дакументальныя карціны, створаныя паводле эстэтычных канонаў знакамітага французскага тэлеканала «Arte», прадставілі пункт погляду на Першую сусветную з адлегласці ХХІ стагоддзя.

Фільм-разважанне «Парыж 1919. Мірны дагавор» (рэжысёр Пол Каван, 2008) прыадкрывае нюансы Парыжскай мірнай канферэнцыі, якая з перапынкамі цягнулася амаль год, бо трыццаць сем дзяржаў ніяк не маглі дамовіцца наконт «новай мапы свету» па выніках Першай сусветнай. Рэжысёр разглядае праблему праз імператыў справядлівасці і адначасова дэманструе, што ў кожнага з бакоў свая праўда.

Кінастужка пабудавана на спалучэнні дакументальных і пастановачных эпізодаў. Хроніка ўвасабляе гістарычны маштаб Парыжскай канферэнцыі. Ігравыя сцэны — кулуарныя «бітвы» за сталом перагавораў. Няўменне дзяржаўных лідараў ураўнаважваць супярэчлівыя інтарэсы ў цішы фешэнебельных кабінетаў, стаўка на імгненную выгаду рана ці позна зноў кідае народы ў полымя вайны. Такая інтэнцыя, закладзеная Полам Каванам, надзвычайна актуалізавалася ў кантэксце сённяшняга гісторыка-палітычнага «славянскага вузла».

Другая французская дакументальная стужка «Тры нямецкія салдаты» (рэжысёр Франсуа Кая, 2001) — няспешнае экраннае даследаванне, адначасова скіраванае назад і ўглыб. Намагаючыся высветліць імя невядомага загінулага салдата, рэжысёр расплятае клубок чалавечых лёсаў. Перад вачыма гледача разгортваецца драматычная гісторыя рэгіёна Латарынгія, дзе лінія фронту не аднойчы пралягала літаральна праз сем’і, раскідваючы па розных баках бацькоў ды братоў.

Франсуа Кая не ажыццяўляе рэканструкцыю канкрэтных падзей, але ўвасабляе іх рэха. На экране — толькі дакументы, фатаграфіі і пейзажы. Усе вусныя сведчанні, вербальныя каментарыі вынесены аўтарам за кадр. Мы чуем не ўспаміны канкрэтных людзей, а толькі кароткія дэперсаніфікаваныя фразы, якія патрэскваюць, быццам на старым грамзапісе. Характэрныя батальныя шумы раз-пораз «сатрасаюць» імпрэсіяністычна-маляўнічыя кадры з сучасным даляглядам. Такім чынам мінулае прасочваецца ў сёння. І каторы ўжо раз нагадвае, што з салдатаў «ніхто не хацеў паміраць».

Ракурс героіка-патэтычны

Чэхаславацкі фільм «Збораў» (рэжысёры Ян Холман, Іржы Славічэк) здымаўся ў 1938 годзе, калі ў дзверы Еўропы ўжо грукала Другая сусветная вайна. Таму стужка стваралася з мэтай уздыму нацыянальнага духу грамадзян.

У аснову сюжэта пакладзена рэальная гістарычная падзея: змаганне аўстрыйскай і расійскай армій пад горадам Збораў у 1917 годзе. У гэтай бітве на баку менавіта Расійскай імперыі ўпершыню брала ўдзел спецыяльная брыгада чэшскіх і славацкіх добраахвотнікаў.

«Збораў» — наўпроставая артыкуляцыя ідэі згуртавання нацыі ў барацьбе за незалежнасць на прыкладзе двух братоў. Карціна зроблена ў характэрнай для свайго часу плакатнай стылістыцы: героі выразна падзелены на станоўчых і адмоўных, драматургія дэкларатыўная, распрацоўка характараў схематычная.

Фінал кінастужкі адкрыта сімвалічны — абодва браты, што ваявалі па розныя бакі збораўскага фронту, яднаюцца. А гледачу адрасуецца заключны патэтычны маналог героя — «каб памяталі».

Інтэрпрэтацыяй гістарычнай падзеі ў жанры баевіка можна лічыць амерыканскі фільм «Забытая рота» (2001) Расэла Малкэхі. Восенню 1918 года вайсковае падраздзяленне трапляе ў пастку падчас наступлення ў Аргонскім лесе на поўначы Францыі. Сюжэт будуецца на гранічным абвастрэнні сітуацыі. Тут па эйзенштэйнаўскім прынцыпе «мантажу атракцыёнаў» шчыльна нанізваюцца адзін да другога батальныя эпізоды: люты вогненны напалм, які знішчае дрэвы і чалавечыя целы; шалёная бамбардзіроўка з боку сваіх, што памыліліся ў геаграфічных каардынатах; снайперскі абстрэл літаральна кожнага кроку байца, нават калі ён толькі ідзе па ваду. Увогуле падзеі кінакарціны Расэла Малкэхі ахопліваюць пяць кастрычніцкіх дзён — пяць дзён пекла для амерыканскіх салдат, што выклікалі агонь на сябе.

Ракурс іранічна-музычны

У апазіцыі да традыцыйнай эстэтыкі і звычайнай стылістыкі ваеннага кіно прагучалі падкрэслена тэатральныя, доўгія (каля дзвюх з паловай гадзін кожны) англійскія фільмы «О, што за цудоўная вайна!» (1969) і «Чароўная флейта» (2006). Абодва экранныя творы маюць, так бы мовіць, аднайменныя сцэнічныя прататыпы — мюзікл Джэры Рафлза і Джоан Літлвуд і оперу Моцарта. І абодва з’яўляюцца экстравагантнай кінаінтэрпрэтацыяй сваіх першакрыніц.

Кінамюзікл — рэжысёрскі дэбют вядомага сёння брытанскага акцёра і пастаноўшчыка Рычарда Атэнбора. Карціна створана ў стылі «маладых раз’юшаных» — пакалення англійскіх кінематаграфістаў-шасцідзясятнікаў, якія ў рэзкай сатырычнай форме выкрывалі квазірэспектабельнасць «матухны-Англіі».

У кінамюзікле Рычард Атэнбора на штукарскі лад выварочвае саманадзейнасць палітыкаў, што адвеку спадзяюцца на «маленькую вайну» дзеля хуткага росквіту дзяржавы. Сюжэт рухаецца вакол сям’і Сміт, мужчынская палова якой не вярнулася з фронту. У фільме прапарцыянальна спалучаюцца трагізм, іранічныя салдацкія песні і пластычна-харэаграфічная арнаментыка. А серыя знакавых вобразаў «самавыкрывае» ўласную амбівалентнасць: напрыклад, крыжы-ордэны — крыжы надмагільныя, франтавая траншэя — брацкая магіла.

Шырока разгорнута ў фільме лейттэма чырвонага маку: ад меткі смерці да алегорыі крывавага шляху. У гэтай траекторыі кульмінацыя прыпадае на ціхую, зусім не маштабную сцэну-іншасказанне: некалькі маладых салдат па чарзе выпаўзаюць з мокрай варонкі, але перад тым сталы баец працягвае кожнаму кволую кветачку маку. Бляклыя пялёсткі — знак смерці. Але ў агульнай імжыста-шэрай прасторы кадра яны быццам сімвалізуюць надзею на выратаванне. Так і хочацца гукнуць: «О, які цудоўны падман!» Юнакі ўдзячна глядзяць на камандзіра і спакойна адпаўзаюць — у нябыт. Дарэчы, гэты эпізод фільма Рычарда Атэнбора — лаканічная і метафарычная інтэрпрэтацыя канкрэтнай трагічнай падзеі Першай сусветнай, калі новае вайсковае падмацаванне з ірландцаў амаль цалкам загінула, ледзь ступіўшы на поле бою. Хлопцы нават не паспелі ўбачыць ворага, якога выправіліся перамагаць.

Тытул кінамюзікла — відавочна іранічны. «О, што за цудоўная вайна!» — цытата з папулярнай англійскай песенькі, якая гучыць бліжэй да фіналу. Салдаты мажорна яе спяваюць ды рыюць акопы, сінхронна і бадзёра размахваючы рыдлёўкамі. На апошнім куплеце камера аддаляецца, адкрываючы панараму жудаснага «агарода» вайны: вялізныя акуратныя грады сырой зямлі ляжаць радамі ажно да самага далягляду. А фінал стужкі прасякнуты святлом ды сонцам. Тры паненкі ў белых сукенках шпацыруюць па бязмежным (на ўвесь шырокі экран) пагорку... Толькі пагорак той «зарос» белымі крыжамі, а паненкі, якія нібыта шчасліва прагульваюцца, — удовы.

Сцэнарыст і рэжысёр Кенэт Брана ў суаўтарстве з вядомым брытанскім камедыёграфам і акцёрам Сцівенам Фраем «апрануў» класічнае лібрэта Эмануэля Шыканэдэра «Чароўная флейта» ў постмадэрнісцкі строй. Магічная гісторыя аб выпрабаваннях Таміна, які імкнецца выратаваць сваю каханую Паміну, пераносіцца аўтарамі аднайменнага фільма ў кантэкст Першай сусветнай вайны.

Экзальтаваная Каралева ночы (не царыца!) атаясамліваецца не проста з цемрай, але з бесперапыннай, бязглуздай бойняй. Яна кіруе танкам і сачыняе харэаграфічныя кампазіцыі авіяналётаў. Усяму гэтаму вэрхалу супрацьстаіць стрыманы і мудры Зарастра, які, наадварот, стварае прастору аховы: анфілада пакояў у непрыступным замку, белыя, нібы светлякі ўначы, намёты-лазарэты.

У «Чароўная флейце» Кенэта Браны шмат відовішчных камп’ютарных эфектаў, што адкрываюць неверагодныя ракурсы ды панарамы. Як і належыць оперы, сюжэт рухаецца праз арыі, дуэты, трыа, кароткія дыялогі. Да таго ж — вызначальная рыса менавіта брытанскай постмадэрнісцкай кінаоперы — палітычны сарказм тут зміксаваны з гендарнай іроніяй.

Ракурс паэтыка-рамантычны

Упрыгожылі праграму фестывалю два класічныя фільмы 1930-х. Стужка Барыса Барнэта «Ускраіна» (1933) — з рарытэтаў савецкага кіно. Дзеянне ахоплівае час Першай сусветнай вайны, але ніякага ідэалагічнага пафасу рэжысёр у свой твор не ўкладае. Наадварот, падпарадкоўвае вобразна-сэнсавы лад гуманістычнай танальнасці. Персанажы (рускія і немцы) прадстаўлены ў тоесных драматычных і камічных варунках у тыле і на полі бою.

Аднак галоўная адметнасць «Ускраіны» — унікальная для таго часу візуальна-аўдыяльная архітэктоніка. Рэжысёр знаходзіць выразныя мантажна-метафарычныя супастаўленнні, калі лінія фронта робіцца аналагам фабрычнага канвеера, а кулямётная страляніна нагадвае стракатанне швейных машынак. Больш таго, Барыс Барнэт надзяляе асобную рэч (напрыклад, бот) драматургічным і адначасова сімвалічным сола: «мірны» бот у хаце на самавары; салдацкі бот-«граната», выкінуты з акопа; новыя салдацкія боты ў абутковым цэху.

«Ускраіна» — першы вопыт рэжысёра Барыса Барнэта па стварэнні гукавага фільма. На пачатку 1930-х, калі баланс паміж экраннай выявай і аўдыяльнай плынню толькі асэнсоўваўся, кінаперсанажы зрабіліся атракцыйна гаваркімі. Але ва «Ускраіне» Барыс Барнэт (як і французскі рэжысёр Жан Віго ў «Аталанце») фактычна адкрыў мастацкую каштоўнасць паўзы ды эстэтычную вартасць маўчання героя.

Карціна «Вялікая ілюзія» Жана Рэнуара (1937) адразу пасля прэм’еры трыумфальна прайшла па еўрапейскіх экранах, аб’яднаўшы сярод сваіх прыхільнікаў і масавага гледача, і прафесійных кінематаграфістаў. Пазней стужка трапіла ў анталогію сусветнага кінамастацтва як адзін з узораў «паэтычнага рэалізму», што набраў моц у французскім кіно на мяжы 1930—1940-х гадоў. Фільм зняты быццам у прадчуванні колеру. Ён жывапісны ў сваёй чорна-белай гаме і мяккім асвятленні. Такая вытанчаная візуальнасць цалкам адпавядае ўнутранай інтанацыі ўзвышанага, акуратнага і нават цнатлівага фільму.

«Вялікая ілюзія» адрозніваецца ад прапагандысцкіх стужак другой паловы 1930-х па ўсіх параметрах. Лётчыкі французскай эскадрыллі на пачатку Першай сусветнай трапляюць у палон і ў рэшце рэшт з яго бягуць. У фільме не толькі адсутнічаюць батальныя сцэны, але і вобраз ворага. Нямецкі начальнік турмы ў выкананні Эрыха фон Штрогейма — перадусім афіцэр і арыстакрат, але не носьбіт этнічных рысаў. Таксама як і ваеннапалонныя французы. Пры гэтым карціну нельга папракнуць за пацыфісцкі ўхіл, бо героі бягуць з палону, каб зноў вярнуцца на фронт. Нават каханне не здольнае іх затрымаць.

Аднак выратавальнасць кахання і моц жыцця як супрацьвага вайне задаюць сэнсавыя каардынаты іншаму фільму. Гаворка пра стужку «Жанчына і чужынец» (1984) нямецкага рэжысёра Райнера Зімана. Вонкавы меладраматычны трохкутнік — Ганна і два яе мужы (нямецкія салдаты), што неспадзявана вярнуліся з палону ў 1918 годзе, — нейтралізуецца складаным псіхалагічным малюнкам, мадуляцыямі ў прыпавесць і нечаканымі акцэнтуацыямі сюррэалістычнага кшталту. Усё гэта робіць сітуацыю дзіўнага замяшчэння асобаў не падманам, а, хутчэй, нормай жыцця, якое наблізілася да фантасмагорыі.

Метафарычная квінтэсэнцыя такога свету перакуленых нябёсаў — сон Ганны: кабета раптам бачыць на драўлянай падлозе канверт і спрабуе падняць яго. Але белы папяровы чатырохкутнік прыбіты вялікімі цвікамі. Ганна выдзірае іх, аднак жалезныя кіпцюры з плоскімі металічнымі капялюшыкамі дзіўным чынам множацца і нібы гуртуюцца ў шчыльныя рады непахісных ахоўнікаў. Таямнічае пасланне, якое намёртва запячатана ў канверце, ператвараецца ў рафінаваную экзекуцыю для прыўкраснай гераіні.

Візуальная матэрыя кінастужкі Райнера Зімана мякка пульсуе — то «выгарае» да стану шэрай паўсядзённасці, то раптам набрыньвае колерам, нібы вітальнымі сокамі. Так рэжысёр увасабляе не толькі перамену пачуццяў, але і вір часу, калі быццам у адной кропцы сутыкнуліся мінулае, сучаснасць і будучыня. Cімвалічнае кола замкнула пачатковы доўгі эпізод фільма (два палонныя нямецкія жаўнеры ў бязмежным стэпе рыюць траншэі ў выглядзе крыжа) і яго фінальны кадр (самотная постаць салдата ў «пустцы» роднай хаты).

Ракурс архаічны

Расійскі Дзяржфільмафонд прадставіў на фестывальную праграму стужку «Агнём і крывёю» (рэжысёр Міхаіл Мартаў), знятую ў 1914 (!) годзе прыватнай кампаніяй «Танагра». Сюжэт створаны пад уражаннем пачатку Першай сусветнай вайны на ўсходнім напрамку (германская акупацыя горада Каліш).

Тлумачальныя цітры, якія тады збіраліся ў асобныя кадры, не захаваліся. І наогул адрэстаўраваць удалося толькі палову эпізодаў. Тым не менш ігравы фільм-аднагодка Першай сусветнай апрыёры мае статус музейнага экспаната. З аднаго боку, гэта тыповы ўзор інсітнага кіно. З іншага — прыклад экраннага мэйнстрыму стагадовай даўніны. Тут ёсць усе складнікі, каб трымаць гледача ў эмацыйным напружанні: меладраматычныя матывы перамяжоўваюцца са «шпіёнскімі», падзеі змяняюцца на фоне вонкавага антаганістычнага канфлікту — бязлітасныя ворагі катуюць добрасумленных жыхароў, а тыя ў адказ дэманструюць маральную моц.

Нямая кінакарціна «Агнём і крывёю» цалкам знятая на натуры. Падчас мінскага паказу фільм агучыла адмысловым акампанементам кампазітар Вольга Падгайская.

Ракурс беларускі: нябачныя свету

Першая гукавая беларуская кінастужка «Першы ўзвод» (рэжысёр Уладзімір Корш-Саблін, 1932) прысвечана дзесяці мільёнам ахвяр Першай сусветнай вайны і пазіцыянавалася аўтарамі як «фільм салдацкага гора». Некаторыя кінакрытыкі таго часу нават адчулі ў ім «шкодны душок пацыфізму».

Сюжэт «Першага ўзводу» просталінейны і адлюстроўвае сацыялістычна-рэвалюцыйную ідэалогію эпохі: несправядлівая імперыялістычная вайна перарастае ў справядлівую грамадзянскую. Дзейныя асобы выразна ранжыраваны па сацыяльным статусе (памешчыкі, белагвардзейцы, рабочыя, сяляне) і маркіраваны этнічнымі рысамі (беларусы, габрэі, палякі, немцы). Але ўсе яны — хадульныя персанажы.

Як рудымент нямога кіно, у экранным аповедзе прысутнічаюць адмысловыя кадры з тлумачальнымі цітрамі. Адначасова рэжысёр Уладзімір Корш-Саблін максімальна выкарыстоўвае магчымасці, якія адкрыў тады гуказапіс. У фільме шмат песень (дарэчы, гэтая стужка — дэбют Ісаака Дунаеўскага ў кіно), ёсць шумавыя эфекты і, вядома, дыялогі. Адны фармальна-дэкларатыўныя, другія крыху сентыментальныя, трэція нават аздобленыя гумарам. Часам чуецца беларуская мова. Праўда, з вуснаў расійскіх акцёраў. Нашых жа выканаўцаў няма, бо кінастужка рабілася на базе Ленінградскай студыі. Праз восемдзесят два гады «Першы ўзвод» не ўспрымаецца як трывіяльны «кінапрымітыў» і даволі арганічна выглядае ў фестывальным кантэксце.

Яшчэ больш да тэмы і месца стасаваўся б новы ігравы кароткаметражны беларускі фільм «Рускі» (2013). Яго аўтар — Віктар Аслюк, наш выбітны дакументаліст, сябра Еўрапейскай кінаакадэміі. Карціна зроблена па матывах аднайменнага апавядання, напісанага ў 1915 годзе класікам айчыннай літаратуры Максімам Гарэцкім. Гэтая літаратурная навела праз шараговую падзею (сустрэча на нейтральнай тэрыторыі двух салдат варожых армій) высвечвае шмат’ярусную вобразную прастору і сэнсавую неадназначнасць: «рускі» беларус ды «аўстрыйскі» украінец змагаюцца за чужыя імперскія інтарэсы.

Па словах дырэктара Інстытута імя Гётэ Франка Баўмана, Еўропа будзе ўзгадваць трагічныя абставіны, вынікі і наступствы Першай сусветнай вайны бліжэйшыя чатыры гады. Таму фільм Віктара Аслюка «Рускі» мае ўсе шанцы патрапіць на кінафестывальны экран.