Ад старэйшай генерацыі прысутнічаў Юрый Васільеў, былы старшыня фотаклуба «Мінск», адзін з арганізатараў легендарных выстаў «Фотаграфікі». Ад мінскай школы — Уладзімір Парфянок
і Сяргей Кажамякін, ад маладых — Аляксей Наумчык, Аляксандра Салдатава, Максім Дасько. За тэорыю адказвалі Любоў Гаўрылюк, Ганна Самарская і Святлана Кашуба. Гутарку вялі Алеся Белявец і Дар’я Амяльковіч.
Алеся Белявец: Першая (яна ж і галоўная) наша тэма — пераемнасць. Уладзімір Парфянок ужо шмат гадоў гаворыць пра веласіпед, які вынаходзіць кожнае новае пакаленне фатографаў. Святлана Паляшчук — пра дыскурс першага: пэўная колькасць ініцыятыў у нас пазначаецца гэтым маркерам, бо іх арганізатары не ведаюць гісторыі. Валерый Лабко пачынае свой артыкул наступнай фразай: «Уся гісторыя творчай фатаграфіі — з паслярэвалюцыйнага перыяду да нашых дзён — гэта дыскрэтнае, разарванае існаванне».
Мінская школа — даробак фатографаў «новай хвалі» 1980-х — пачыналася менавіта з такога разрыву: прынцыповага непрымання старэйшым пакаленнем творчых пошукаў маладых. Чаго не было, напрыклад, у суседняй літоўскай фатаграфіі, дзе адбываліся падобныя працэсы. Там іх «новая хваля» — новае пакаленне авангарднай фатаграфіі — не стала андэграўндам з прычыны шырыні кругагляду шасцідзясятнікаў (старшынёй мясцовага Саюза фотамастакоў быў тады Антанас Суткус). «Магчыма, такая талерантнасць, — піша літоўская даследчыца Маргарыта Матуліце, — і сёння спрыяе свабоднаму праяўленню ідэй і выбару сродкаў выражэння».
Юрый Сяргеевіч, у адным з інтэрв’ю, згадваючы 1980-я, вы казалі, маўляў, фотаклубаўцы (ваша пакаленне) не гатовы былі прыняць тое, што рабіла моладзь: «Яны пачалі ствараць новую фатаграфію. Мы хацелі атрымаць гэту “свежую кроў”. А калі яны прынеслі працы — мы не пазналі таго, што хацелі ўбачыць». Чаго вы чакалі ад моладзі?
Юрый Васільеў: Былі надзеі на нейкую паслядоўнасць развіцця, не такі рэзкі разрыў. Магчыма, толькі ў творах Сяргея Кажамякіна — выяўленчых, блізкіх нам па сродках — я ўбачыў прымальны шлях таго, як павінна развівацца канцэптуальная фатаграфія.
Алеся Белявец: Вы ўспрымалі гэту «новую хвалю» як зрэз іншай культуры, іншай ментальнасці?
Юрый Васільеў: Так, тое, што рабіў Уладзімір Шахлевіч і іншыя, — зусім іншая культура. А творы Ігара Саўчанкі і цяпер не заўсёды разумею. Але гэта яго ўсвядомлены шлях. Я адчуваю сваю віну, што мы так разышліся. Аднак тады быў час пералому: развал Савецкага Саюза, дзяржаўных інстытутаў, знікненне партыйнага кантролю. Разрыў адбываўся па некалькіх кірунках. Напрыклад, пры Савецкім Саюзе прызнавалася толькі рэпартажная фатаграфія, якая ішла ад Аляксандра Родчанкі, хоць Родчанка — чысты авангард.
Дар’я Амяльковіч: Як фатографы 1960—1970-х выкарыстоўвалі мову Родчанкі?
Юрый Васільеў: Ніяк. Усё гэта закончылася раней. У 1930-х гадах перад вайной патрабаваўся дазвол для таго, каб выйсці на здымку з фотаапаратам. Як ні дзіўна, але вайна прасунула фотамастацтва. Па-першае, людзі ўбачылі Еўропу, з’явілася новая тэхніка. Ваенная тэматыка — найбольш моцнае, што было ў фатаграфіі ў Савецкім Саюзе. 1960-я характарызуюцца прыходам «другога фотааматарства». Першае прадстаўляе Леў Эпштэйн у Віцебску ў 1928—1929-х гадах. Другое — пасляваеннае: прывезлі шмат фотаапаратаў з-за мяжы. Вырасла новае пакаленне. Клуб «Мінск» у 1960-я і ўзнік. Маладыя людзі хацелі здымаць новае жыццё, адсюль — любоў да прыгожых краявідаў, і да гэтай пары яны ідуць і ідуць. Бясконцы шэраг. Колькі мы ні змагаемся.
Уладзімір Парфянок: Што да літоўскай фатаграфіі... Мы кантактавалі з нашымі равеснікамі ў канцы 1980-х гадоў, і канфлікт там усё ж адбываўся, магчыма, не такі рэзкі. Мне падаецца нармальнай сітуацыя, калі розныя пакаленні — з рознай светапогляднай базай — не заўсёды могуць адзін аднаго зразумець. У 1980-я маладыя радыкалы пайшлі па шляху больш фармалістычнай выявы: у спробе апісаць тагачасную рэальнасць яны звярнуліся да вельмі простых, фармальных рэчаў... Да такой суб’ектыўнай фатаграфіі. І працягваюць гэта рабіць і цяпер. Магчыма, светапоглядны раскол быў выяўлены не так моцна, як у нас, бо ў іх ёсць тое, што ўсіх аб’ядноўвае, — нацыянальны канцэпт. Самасвядомасць там больш высокая, чым наша. Жывучы тут, мы мала чым адзін аднаму абавязаны. Не адчуваем еднасці ў межах агульнай ментальнасці, не знітаваны ідэяй, таму лёгка разрываем сувязі паміж сабой. У іх ёсць звышідэя, якая не дае разбегчыся ў крайнія пазіцыі.
Алеся Белявец: 1980-я — гэта час перамен. У якой сістэме каардынат фарміравалася новая візуальная мова? Ці быў для вас — прадстаўнікоў «новай хвалі» — канструктыўным гэты разрыў, ці мела значэнне паняцце «старой школы»?
Сяргей Кажамякін: Наша пакаленне моцна «выстраліла», бо мы трапілі на светапоглядны злом: адна эпоха змянялася на іншую. Базы не было: фатаграфія, зробленая тут да нас, была савецкай. Не маглі карыстацца старой мовай, а новая не была выбудавана. Шмат у чым пачыналі з чыстага аркуша, спрабавалі знайсці тое, што дазваляла выразіць эмоцыі, крытычны настрой. Былі рэчы і аб’ектыўнага парадку: на Захадзе панавала эстэтыка постмадэрнізму. Дыяна Арбус, Рычард Аведон... Быў шок ад знаёмства з іх творамі, стала зразумела, што фатаграфія — гэта нешта наўпрост звязанае з жыццём. Дзякуючы кіраўніку нашых вучэбных студый Валерыю Лабко стварылася асаблівае асяроддзе, якое давала магчымасць развівацца. Унікальнасць моманту была ў тым, што мы апынуліся ў «геніі месца».
Юрый Васільеў: Вас вынесла пратэстная хваля. І на Захадзе з’явілася цікавасць да несавецкай фатаграфіі, якой тут у нас — у дакументальным, рэпартажным жанрах — практычна не было: нашы рэпарцёры, куды б ні ездзілі, займаліся самацэнзурай і не здымалі тое, што б не прайшло ў друк... А Суткус здымаў, ён шмат працаваў «у стол». У нас хіба што ў Анатоля Дудкіна можна адшукаць незалежныя фотарэпартажы.
Алеся Белявец: Дык ці быў канструктыўным гэты разрыў?
Любоў Гаўрылюк: Мне здаецца — карысным: трэба абнуліць тое, што было, і ствараць нешта іншае. Трэба мець моцнае ўласнае ўяўленне, каб выключыць усе ўплывы, гэтыя шлейфы мінулага, і пачаць рабіць сваё. Мастацкая традыцыя перарываецца, і добра — важна ведаць яе і рухацца наперад.
Уладзімір Парфянок: Разрывы не страшныя, калі ёсць агульная ідэя: усе мы павінны разумець, куды ідзем. Я згодны: шмат што ўзнікла на пратэстнай хвалі, сёння ў маладых гэтая сітуацыя паўтараецца. Інтарэс да гісторыі клуба «Мінск» у нас узнік пазней, калі мы заваявалі сваю тэрыторыю. У выставах у галерэі «Nova» паступова пачалі ўдзельнічаць клубныя фатографы. Праз нейкі час мы адчулі, што сталі прыцягвацца адзін да аднаго і запаўняць гэтыя дзіркі няведання.
Ганна Самарская: Паводле тэорыі поля П’ера Бурдзье, за старымi iгракамi, агентамi арт-поля, замацаваны сiмвалічны капітал, так іх статуснасць відавочна. Пачаткоўцам неабходна сябе праявіць — прадэманстраваць сваю прысутнасць у гэтым полi. Зрабiць гэта магчыма, уступаючы ў контры са старой генерацыяй. З перспектывы сацыялогii мастацтва, з прадстаўнiкамi мінскай школы так і адбылося: каб замацаваць свой сiмвалiчны капiтал, яны дэкларавалi прыход новай фатаграфii. Таму праблематызацыя гэтага разрыву малаістотная. Працуюць законы сацыяльнага функцыянавання: хвалі прыходзяць і сыходзяць. Як у фатаграфіі, так і ў жывапісе тады адбываўся такі ж самы хвалісты рух.
Алеся Белявец: Што мінская школа прыўнесла ў беларускую фатаграфію: новыя мову, тэмы, фармат арт-даследавання?
Сяргей Кажамякін: У 1980—1990-я, дзякуючы амерыканскаму выданню «Photo Manifest» і ўдзелу ў шэрагу знакавых выстаў, мы трапілі ў зону бачнасці. Пасля гэтага вось ужо цягам дваццаці гадоў тымі ж працамі выстаўляемся ў статусных заходніх праектах. Гэта сведчыць пра тое, што мы дэманстравалі не толькі пратэст, не толькі савецкую экзотыку, але і высокі мастацкі ўзровень. У 2013 годзе работы беларускіх аўтараў у калекцыі рускай і ўсходнееўрапейскай сучаснай фатаграфіі былі выстаўлены на аўкцыёне «Сотбіс».
Уладзімір Парфянок: Мы стваралі іншую фатаграфію. У піку клубнай эстэтыцы нават свядома вырашылі не рабіць чорных рамак і белых акантовачак, а на белым аркушы друкаваць выяву з чорнай акантоўкай ад перфарацыі фотастужкі, дэманструючы, што кадр надрукаваны цалкам, без рэдагавання і выдалення чагосьці лішняга. Вось такі знешні выраз.
Сяргей Кажамякін: Мы прыўнеслі эстэтыку постмадэрнізму. Змясцілі акцэнт з выяўленчасці ў бок ідэі. Дамагліся прызнання ў беларускіх мастацтвазнаўцаў і мастакоў, якія заўсёды ставіліся да фатаграфіі звысоку. І сёння мы часцей удзельнічаем у выставах сучаснага мастацтва, чым у фатаграфічных.
Уладзімір Парфянок: Наша фатаграфія якраз і стала сучасным мастацтвам. Старая школа мела набор штампаў, які трансляваўся з пакалення ў пакаленне. Шмат у чым гэтыя штампы базаваліся на рэпартажнай і прэс-фатаграфіі.
Сяргей Кажамякін: Так, мы прыўнеслі паняцце «арт-фатаграфія», у якой з’яўляецца творца са сваім бачаннем.
Алеся Белявец: Ці вызначана роля мінскай школы ў развіцці фатаграфіі? Ці сабраны, сістэматызаваны архівы? Дзе маладым можна даведацца пра тое, што адбывалася да іх?
Сяргей Кажамякін: Ёсць вялікая колькасць выставачных каталогаў, публікацый, той жа «Photo Manifest». Працы знаходзяцца ў шматлікіх музейных калекцыях. Няма, праўда, даступных архіваў — усё захоўваецца ў аўтараў. Роля школы не прааналізавана прафесіяналамі, якіх тут няшмат, не ацэнена ў агульнай перспектыве і не здадзена ў «культурны архіў». Нядаўна выйшаў альбом «Новая хваля». Там шмат аўтараў і фатаграфій, аднак ён хутчэй з'яўляецца асновай для далейшых даследаванняў, бо не дае цэльнага ўяўлення пра той перыяд.
Алеся Белявец: Рухаемся далей: канец 1990-х—2000-я. У гэты час у фатаграфіі адбываецца тэхналагічная рэвалюцыя, прыходзіць лічба, а Валерый Лабко пастаянна паўтарае адзін і той жа тэзіс: колькасць павінна перарасці ў якасць. Гэтай якасці — у лічбавай фатаграфіі — ён, здаецца, так і не дачакаўся. З якога моманту мы можам гаварыць пра пераход фатаграфіі на новы якасны ўзровень?
Любоў Гаўрылюк: Лічба дала магчымасць больш здымаць, фатаграфія стала шырокай сацыяльнай практыкай. Кардынальна змянілася ўся інфраструктура. Але якасці ў арт-фатаграфіі — і ў праектнай частцы, і ў зместавай — як было мала, так мала і засталося. Калі ў камерцыйным кірунку канкурэнцыя ўзрасла ў разы, з творчымі канцэптамі працуе няшмат аўтараў. Па-ранейшаму важным застаецца пытанне асобы мастака...
Дар’я Амяльковіч: Лічбавыя тэхналогіі прадстаўляюць унікальныя магчымасці, дазваляюць максімальна наблізіцца да сябе, пашыраючы межы прыватнага. Як быць маладому творцу? На што абапірацца, як выпрацоўваць сваю мову?
Аляксандра Салдатава: Лічба — толькі інструмент. Выкарыстанне інструмента залежыць ад выказвання. Так, я згодна: мы яшчэ не ўмеем карыстацца новымі медыямі ў поўнай меры...
Уладзімір Парфянок: Адкуль ты плануеш атрымліваць гэтыя веды?
Аляксандра Салдатава: Наглядваць. Праз інтэрнэт.
Сяргей Кажамякін: Калі на Захадзе з’яўляецца таленавіты малады аўтар, дык адразу мае шанец трапіць у поле зроку прафесіянала: ёсць музеі, галерэі, якія адшукваюць гэтых творцаў, дзейнічае арт-рынак. У нас ёсць новыя тэхналогіі і шмат маладых фатографаў, аднак магчымасці для іх паўнавартаснай рэалізацыі няма.
Аляксандра Салдатава: Любы беларускі аўтар у эпоху адкрытай інфармацыі можа даслаць свае працы ў любую прэстыжную галерэю...
Уладзімір Парфянок: Ты думаеш, што ўсё можа вырашыць нагледжанасць, а мы лічым, што праблема ў адсутнасці адпаведных інстытуцый для падтрымкі маладых творцаў.
Дар’я Амяльковіч: Што сёння з’яўляецца базай для фатографа-пачаткоўца? Ці дзейнічаюць тут школы, установы, здольныя прапанаваць грунтоўную фатаграфічную адукацыю?
Аляксандра Салдатава: Канешне, іх няма, гэта мы выдатна ўсведамляем.
Дар’я Амяльковіч: Аляксей, ты вучыўся ў Мінскім цэнтры фатаграфіі, гэта даволі моцны праект. Пасля паступіў на навучальныя курсы па фотажурналістыцы, дзе выкладаюць Андрэй Паліканаў, Таццяна Плотнікава, Юрый Козыраў...
Аляксей Наумчык: У мяне быў асабісты праект, і мне была патрэбна дапамога ў яго рэалізацыі. Адукацыя дапамагла маёй працы.
Дар’я Амяльковіч: У цябе з’явілася адпаведная магчымасць. У беларускіх фатографаў шмат такіх шанцаў?
Аляксей Наумчык: На Беларусі — амаль няма, толькі за мяжой. Калі праблема з замежнымі мовамі — ёсць рускія школы...
Юрый Васільеў: Гэта не выйсце. Важна, каб тут з’явіліся ўмовы для развіцця фатаграфіі. Тут.
Любоў Гаўрылюк: Гэта выйсце. Новае пакаленне знаходзіць цудоўныя шляхі. Быў феномен мінскай школы, ён закончыўся, і пачаліся асабістыя праекты, у кожнага ўласная кар’ера. У Саўчанкі адна, і яму свеціць Гугенхайм, а ў іншых... Яны выраслі такімі. І яны кажуць: выставіцца не праблема. Маладыя людзі — менеджары для саміх сябе. Яны змушаны імі быць, але някепска рэалізуюцца ў гэтай якасці. Цяпер ХХІ стагоддзе, зусім новы час... Я вельмі востра адчуваю прыход новага пакалення, і з’яўленне ў беларускай фатаграфіі іншых вектараў відавочна.
Максім Дасько: Умовы тут ёсць, цябе ніхто не абмяжоўвае, можаш рабіць, што хочаш. Праблемы з продажам, з прэзентацыяй сваіх прац.
Уладзімір Парфянок: Чым займаўся Валерый Лабко? Ён выступаў у якасці арбітра, інстытуцыі, знаходзіў нечым адзначаных людзей і даваў ім магчымасць развівацца. Мы ад яго навучыліся толькі тэхналогіі атрымання якаснай фотавыявы на кепскіх фотаматэрыялах. Задаваць пытанні маладым — дзе набірацца досведу і што рабіць — не мае сэнсу. Трэба шукаць людзей, якія змогуць убачыць тых, на кім ёсць пазнака мастака.
Юрый Васільеў: Хто гэта будзе рабіць, Валодзя?
Святлана Кашуба: Куратары.
Уладзімір Парфянок: У нас ёсць гэтыя куратары? Я не бачу. Нашых фатографаў знаходзяць спецыялісты з суседніх краін.
Ганна Самарская: Валерый Лабко ў 1980—1990-х стаў асобай, якая здолела павесцi за сабой групу людзей. Быў настаўнікам. На мой аптымiстычны погляд, сёння ёсць некалькі такіх аб’яднальных момантаў, напрыклад, цягам апошняга дзесяцiгоддзя — галерэя «Nova» і Парфянок, потым Аляксей Шынкарэнка i яго школа, асабістыя адукацыйныя і куратарскія праекты Андрэя Лянкевіча... I гэта толькi некалькі імёнаў. Разуменне фатаграфіі ў гэтых групах вельмі рознае. І цудоўна! Гэта ўзбагачае: ідэйна, эстэтычна і нават эмацыйна.
Уладзімір Парфянок: Я рады, што ты бачыш гэтыя цэнтры прыцягнення, для мяне яны не яўныя. Сэнс фатаграфіі ў тым, што ты павінен знайсці рысы або якасці, якія робяць цябе ўнікальным і адрозным ад іншых. А не ў тым, як падключыцца да нейкага трубаправода, які аднясе цябе ў месца, дзе твой тавар будзе спажывацца. Зараз у фатаграфію прыйшло шмат людзей пасля розных навучальных курсаў, што само па сабе някепска, але яны пакуль не ведаюць, што сказаць. Творчы пачатак не выяўлены... Трэба расці не ўнутры фоташколы, а як чалавек, асоба.
Дар’я Амяльковіч: Усё ж вернемся да пераемнасці. Ці ёсць у моладзі нейкія культурныя арыенціры? Ці цікавы вам лакальны кантэкст?
Максім Дасько: Для мяне — так. Выбраўшы фатаграфію як сродак выражэння, важна было пазнаёміцца з тым, як працуюць іншыя аўтары. І я пачаў глядзець, што зроблена. Пра мінскую школу даведаўся ў галерэі «Nova» і з інтэрнэту. Быў у фотаклубе. Аўтары мінскай школы падаліся моцнымі, узровень — высокі, параўнальны з сусветнымі майстрамі. На іх можна абапірацца.
Аляксандра Салдатава: Дык ніхто ж не спрачаецца, што аўтары ёсць. Кропкі адліку? Выходзіш на нейкі новы ўзровень — і кропкі адліку мяняюцца. Дарэчы наконт адукацыі: не трэба казаць, што яна інтуітыўная, — я выбіраю, куды і навошта іду.
Дар’я Амяльковіч: Адной з мэтаў «круглага стала» было даведацца, ці ёсць у нас лінкі паміж мінскай школай, фотаклубам і маладымі аўтарамі. Пакуль з адказаў маладых вынікае, што знаёмства са — скажам пафасна — спадчынай той жа мінскай школы вельмі фрагментарнае.
Аляксей Наумчык: Пра мінскую школу я пачуў, калі вучыўся ў Школе фатаграфіі. Тады гэта было для мяне адкрыццём. Але цяпер мяне цікавяць іншыя рэчы.
Дар’я Амяльковіч: Час патрабуе новага арсеналу сродкаў, так я разумею?
Уладзімір Парфянок: Ці ёсць лінкі? Сённяшняе маладое пакаленне ад пачатку выбудоўвае такую дыспазіцыю, што гэтых лінкаў няма, то-бок: «Мы працуем унутры свайго кола, і астатнія нас не цікавяць».
Святлана Кашуба: Возьмем 1990-я: была сістэма працы з беларускім кантэкстам. Зараз мы нават не можам самі выбраць аўтараў. Прыязджаюць замежныя куратары і арганізоўваюць праекты паводле ўласнага разумення. Ці іншы расклад: здольныя зладзіць выставу, але не ўмеем зрабіць кнігу.
Дар’я Амяльковіч: Якраз хацела б абмеркаваць праект маладых фатографаў «Працэс», які адбыўся дзякуючы Святлане Кашубе. Мне цікава, якім чынам вы выстройвалі выказванне і якая будучыня ва ўдзельнікаў гэтай выставы?
Святлана Кашуба: Сам праект быў шматслойны, работы зроблены ў рамках навучальнага курса. То-бок працы ўжо былі, я аб’яднала іх у выставу, з некалькіх выказванняў складала сказ. Важна было паказаць, што маладыя працуюць праектамі, для іх фатаграфія — толькі медыя, яны спрабуюць данесці сваё паведамленне праз фотапраект. Таму была выбрана канцэпцыя працэсу. Імкнулася паказаць важнасць метаду, што трэба праводзіць даследаванне перад тым, як дэманстраваць праект, што не заўсёды хапае толькі фатаграфіі, уключаецца тэкст, і гэта ўсё працуе разам. Праекты былі розныя, як будуць развівацца аўтары, залежыць ад іх. Лёша пайшоў далей і перакрочыў фатаграфію, гэта ўжо спалучэнне фатаграфіі і іншых медый.
Дар’я Амяльковіч: У чым спецыфіка маладой беларускай фатаграфіі і дзе яе слабыя месцы?
Ганна Самарская: Спецыфіка — у разнастайнасці. Цяжка вызначыць нейкія эстэтычныя прыярытэты. Можам выдзяляць кірункі, групіраваць, але іх мноства. Гэта сведчанне таго, што мы жывем у інфармацыйны час, кожны шукае сваё. Далей мы можам гаварыць пра нейкія аб’яднальныя кропкі. Цікавая тэндэнцыя — малады аўтар звяртае пільную ўвагу на свет, у якім жыве, але як ставіцца да яго? Калі мы параўноўваем гэтыя два падыходы — мінскай школы ў 1980-я і сённяшніх праектаў, — то бачым: сучасныя аўтары крытычна настроены, яны глядзяць на тое, што адбываецца, па-іншаму і выказваюцца больш простай мовай. Існуюць творцы, якія ўвогуле адмаўляюцца ад эстэтычных крытэрыяў, хочуць сысці ад лірыкі, але ў той жа час ёсць такія, як Лешчанка і Шумілін, у якіх ідзе пошук прыгожай выявы.
Алеся Белявец: Давайце завершым гутарку тым, з чаго пачалі... Валодзя, ты па-ранейшаму лічыш, што маладыя аўтары вынаходзяць веласіпед?
Уладзімір Парфянок: Гледзячы па ўсім, так. Мы бачым стратэгію выбудоўвання чарговых бар’ераў, і ад яе ніхто не адмаўляецца. Дагэтуль пануе погляд: мы не ведаем і ведаць не хочам, што было да нас, і робім усё па-свойму.
Алеся Белявец: Ты думаеш, гэта мэтанакіраваная пазіцыя?
Уладзімір Парфянок: Не, гэта праграма, якая працуе па-за нашым жаданнем. Мы прадукты нейкага эксперымента, і ён працягваецца. Пакуль мы не ўсвядомім небяспеку дзейнасці гэтай матрыцы, мы яе не разбурым.
Алеся Белявец: Можа, праблема ў тым, што ў нас няма адчування агульнасці культурнага кантэксту?
Уладзімір Парфянок: Таму няма, што праграма працуе.
Святлана Кашуба: Зараз іншая сацыяльная рэальнасць, і пра яе трэба па-іншаму расказваць. Вось ці з’яўляецца фатаграфіяй фотаздымак прыгожых краявідаў з камп’ютарнай гульні?
Уладзімір Парфянок: Безумоўна, скрыншот — гэта фатаграфія. Я ж кажу, што гэты скрыншот ні з чым не звязаны ў перадгісторыі, а толькі з вашай асабістай прысутнасцю ўнутры гэтай гульні. Вы самі па сабе.
Святлана Кашуба: Цяпер іншыя тэмы і канцэпты.
Уладзімір Парфянок: Так, але ці будзе ўсё гэта мець дачыненне да беларускай фатаграфіі? Вы гаворыце пра спробу выхоплівання з агульнага кантынуума рэчаў, якія дзесьці існуюць, у тым ліку і тут, але ніяк не звязаны з тым, што было раней на гэтай тэрыторыі, у коле людзей, якія да вас нешта стваралі. Я гавару пра глыбіню фатаграфіі, пра гістарычную глыбіню. Вы можаце гуляць, рабіць віртуальныя краявіды, але гэтыя краявіды мусяць быць звязаны нейкім чынам з тым, што існавала да таго. Да таго, як гэта гульня была створана.
Дар’я Амяльковіч: Саша сказала: яна лічыць беларускай фатаграфіяй тое, што робіць.
Аляксандра Салдатава: І больш таго, я цалкам не згодна з выказваннем, што мы не ведаем і не хочам ведаць пра тое, што было да нас. Пераемнасць, пра якую мы тут разважаем, гэта не толькі калі малады фатограф ведае працы сваіх папярэднікаў, а калі ён застаецца працаваць у падобным праблемна-сэнсавым полі. Тут пераемнасці ў нас амаль няма, але гэта зараз падаецца нармальным: адсутнасць межаў і сувязей становіцца маркерам нашага часу. Я лічу сябе беларускім фатографам не таму, што тут да мяне былі Булгак, Лабко і Парфянок, а таму, што мой светапогляд — а не метады працы — сфарміраваўся большай часткай на гэтай зямлі.
Аляксей Наумчык: Тое, што ў мяне заклаў Аляксей Шынкарэнка ў Школе фатаграфіі, вельмі моцна звязана з маёй гісторыяй. І я не ведаю, ці хачу адмовіцца ад гэтага або хачу ісці насустрач. Ад Стэнлі Грына, ад Андрэя Паліканава, Юрыя Козырава — маіх наступных выкладчыкаў — іншая гісторыя. Пераемнасць... Вашы працы для мяне ўжо гісторыя, я на іх гляджу як на працы Дыяны Арбус альбо Рычарда Аведона, і яны мне нічога не даюць. Гэта іншая гісторыя, чужая.
Уладзімір Парфянок: Гэта толькі пацвярджае, што ты выстройваеш стратэгію разрываў свядома: не маё, чужое.
Аляксандра Салдатава: Мы апісваем іншы кантэкст, і мы не можам рабіць гэта тымі ж сродкамі.
Уладзімір Парфянок: Я такую фатаграфію ні з чым не магу асацыяваць, акрамя як толькі з самім аўтарам. Кажучы слова «глыбіня», я маю на ўвазе тое, што, гледзячы на чыёсьці фота, магу бачыць фатаграфію, напрыклад, Булгака.
Аляксей Наумчык: Я не ведаю, хто гэта...
Уладзімір Парфянок: Гэта для мяне і азначае, што такая выява плоская, у ёй няма глыбіні...
Алеся Белявец: Паспрабуем падагульніць гутарку… Пакаленні не дамовіліся — гэта відавочна. Мы тут — як было сказана — мала чым адзін аднаму абавязаны. Я зусім не лічу, што разрывы канструктыўныя. Плённыя толькі адштурхоўванні. Малады мастак ацаніў мінулы досвед, высветліў, што гэта для яго — старызна, няздольная апісаць новую рэальнасць, і рушыў далей... Але мінулае ўваходзіць у яго твор нават негатыўным адбіткам. Так што мае рацыю Уладзімір Парфянок, які кажа, што нешта не так з тутэйшай праграмай...
Сяргей Кажамякін: А я зусім не лічу, што пакаленні не дамовіліся. Мы цудоўна знаходзім агульную мову і з павагай ставімся адзін да аднаго. Ды асаблівасцю нашай сустрэчы з’яўляецца тое, што размаўляюць не спецыялісты, але аўтары — са сваімі творчымі амбіцыямі, вектарамі развіцця і рознымі стратэгіямі прэзентацыі сваёй творчасці. Калі мы разважаем пра феномен беларускай фатаграфіі 1990-х, то мала хто сумняваецца, што гэта частка нашай культуры, якой можна ганарыцца. То-бок гэта ўсё трэба паставіць на паліцу ў архіў і час ад часу беражліва здзьмухваць пыл гісторыі. Але раз не адбылося ўвядзення феномена беларускай фатаграфіі 1990-х у паўнацэнны культурны ўжытак — мы пастаянна вяртаемся да гэтай тэмы і ўжо надакучылі моладзі са сваёй «культурнай спадчынай». Безумоўна, сёння патрэбна іншая мова. Галоўнае, каб яна была выразная, змястоўная і прамаўлялася ад першай асобы, ацэньвалася незалежна ад узросту аўтара і яго былых заслуг. Творчая канцэпцыя — вітаецца!
Юрый Васільеў: У канцы сямідзясятых гадоў мінулага стагоддзя фатаграфія, раз’яднаўшыся з жывапісным набыткам, змагла атрымаць прызнанне члена вялікай сям’і мастацтваў. Прайшлі гэты шлях і мы. Насуперак усяму — без паўнавартаснай адукацыі, з разрывамі пакаленняў, з непрыняццем грамадства. Якая сёння беларуская фатаграфія? Як заўважыў Уладзімір Парфянок, «без глыбіні», з разарванымі традыцыямі. Але трэба разумець мову, на якой яна звяртаецца да нас, вылучаць у ёй многія галасы.
Аляксандра Салдатава: Апісваючы нейкую з’яву ў цяперашнім часе, я схлушу, калі выкладу паштовую перапіску герояў. Але калі гэта будзе чат, скайп, e-mail, то ўсё атрымаецца ОК (пісаць папярэдне рукапіс я магу хоць гусіным пяром). Тое ж адбываецца і ў фатаграфіі.
Дар’я Амяльковіч: Фіксуючы пэўны разрыў пакаленняў, нельга не заўважыць адсутнасці крыніц, паводле якіх можна вывучаць гісторыю, анталогій, манаграфій, выданняў (выключэнне — толькі «Новая хваля»), здольных акумуляваць вопыт мінулага ды сучаснага. Магчыма, у сумесным стварэнні падобнай базы і ёсць патэнцыйнае выйсце з сітуацыі, калі кожнае пакаленне крыўдуе на непрызнанне ўласных дасягненняў і здольнасцей. У нашай спробе рэканструяваць фатаграфічную гісторыю, якая, заўважу, адбываецца і сёння, мы толькі намацваем шляхі паразумення і плённай камунікацыі.