Напрыканцы сезона мы мелі магчымасць вызначыць іх прафесійную вагу. Калі хтосьці думае, што тэатр лялек ва ўсім свеце квітнее і пахне, то памыляецца. Варта ўсё ж разважаць пра феномен гэтага віду мастацтва ў асобна ўзятай краіне. Пра гэта засведчылі адразу два міжнародныя фестывалі ў Гродне і ў Мінску.
Цуд адухаўлення
Свята-фэст «Лялькі над Нёманам» адбылося ў Гродне другі раз, між тым стварылася ўражанне, што ўсё на ім вельмі хутка ўсталявалася. Зноў былі «дзеўкі гарадзенскія», Наталля Дацэнка, Аляксандра Ліцвінёнак, Ала Аргеткіна, якія пад гучныя апладысменты публікі выбітна прэзентавалі кожны спектакль; натоўп лялечнікаў з розных краін свету перад уваходам у тэатр (абдымкі-пацалункі, усмешкі, хуткі абмен інфармацыяй); маладыя крытыкі ды іх заўзятыя перасуды; і... спектаклі, спектаклі, спектаклі з ранку да вечара на разнастайных пляцоўках.
«Лялькі над Нёманам» пакуль не выкладзены тэматычна, не згрупаваны паводле канцэпцыі. Магчыма, куратарская праца на тэатральных фестывалях калі-небудзь распачнецца і ў Беларусі. Пакуль жа асноўную ідэю свята-фэсту наўпрост вызначыў яго мастацкі кіраўнік Алег Жугжда: «Збіраем сяброў». Стратэгія — адпаведная. Калі меркаваць па фестывальных паказах, сярод сяброў — таленавітыя, знакамітыя і проста лялечнікі са сваімі спектаклямі з краін хутчэй блізкага, чым далёкага замежжа. (Упэўнена, гэта пакуль.) У размаітым і рознааблічным лялечным сусвеце, то ўціснутым у невялічкую драўляную скрыню, то расхінутым ва ўсю шырыню сцэнічных падмосткаў, нароўні суіснавалі жывыя і ажыўленыя, волаты і ліліпуты, людзі і жывёлы. Усяго было шмат, вельмі шмат, звышшмат, усё разам выклікала захапленне.
Агульнавядома: тэатр лялек з лёгкасцю вынаходзіць пастановачныя ідэі. У Гродне мы ўбачылі своеасаблівую анталогію гэтых ідэй, спрасаваных у бесперапыннай і змястоўнай фестывальнай плыні. Дваццаць адзін спектакль як адмысловы шэраг цэлага мастацкага перыяду. Вызначальнымі ў ім зрабіліся традыцыйныя стасункі «лялька — чалавек», праўда, часам яны існавалі ў перакуленым выглядзе: «чалавек — лялька». У апошнім выпадку пераважаў «жывы план» і акцёры, якія ніяк не жадалі саступаць уласную тэрыторыю лялькам. Часам гэта адбывалася не на карысць анімацыі. Прынамсі рытарычнае пытанне: «Пры чым тут лялькі?», якое апошнім часам можна пачуць ад людзей не вельмі дасведчаных у тонкасцях гэтага віду мастацтва, выглядала не такім ужо беспадстаўным. Лялькі сышлі на другі план у спектаклі «Дзяўчынка з 13-га паверха» (Тэатр драмы і лялек, Сілістра, Балгарыя). Дакладней, саюз быў тонкі і крохкі. Хоць і апраўданы спецыфікай установы, дзе ўсталяваны адмысловыя правілы гульні. У гісторыі пра дзяўчынку-падлетка, якая сканчае жыццё самагубствам, лялькам адводзілася другасная роля — яны размяркоўвалі зместавыя акцэнты. Маўклівая і выразная лялька-падлетак была падобная да выканаўцы галоўнай ролі. Падзел палягаў у зоне пачуццяў і вялізнага тэксту, які даводзілася прамаўляць Моніцы Угрэнавай і Станіславу Георгіеву. Каб эмацыйна давесці яго да гледачоў, ляльку адкідвалі ўбок. Трагедыя вынікала з маналогаў дзяўчынкі і яе псіхолага, якія збольшага існавалі паасобку.
Атрымаўся нармалёвы ТЮГаўскі спектакль, які ў нас мог бы спакойна праходзіць пад грыфам сацыяльных праектаў. Такіх пастановак нам, дарэчы, вельмі не стае, імі проста перасталі займацца ў дзіцячых і дарослых тэатрах. Зрэшты, спектакль «Дзяўчынка з 13-га паверха» агульную карціну фэсту ніколькі не псаваў. Хутчэй падкрэсліў яго гуманітарнае значэнне.
Чалавек уладарыў на сцэне ў спектаклях «Усмешка зімовай ночы» (Краснадарскі краявы тэатр лялек, Расія), «Дзядзька Ваня і сястры тры» (Беларускі тэатр «Лялька», Віцебск), «Русалачка» (Тэатр «Маска», Жэшуў, Польшча). Выпадкова або не, але акцёры над лялькамі тут проста навісалі. Пэўным чынам пазбаўлялі іх сэнсу. Велізарныя прадметы і цацачныя персанажы, якія нібыта сышлі са старонак дзіцячых кніжак, гарэзлівыя акцёры ў пластычных прафанацыях у спектаклі «Усмешка зімовай ночы» проста збівалі прыцэл. Неадпаведнасць маштабу пераважала і разбурала мастацкую структуру казкі.
«Русалачка», здаецца, была зарыентаваная на штампы пазаштатнага драмтэатра. Лялькі? Хіба што русалчыны хвасты...
У спектаклі «Дзядзька Ваня і сястры тры» Юрый Пахомаў па-свойму запаўняе сцэнічны асяродак. Адбываецца гульня з прадметамі, якім рэжысёр драматычнага тэатра спрабуе надаць метафарычнае значэнне. Толькі не атрымліваецца, і зноў вытыркаецца «жывы план» пры поўным распадзе сэнсавых асацыяцый і хаатычным існаванні рэчавага свету. Відавочна: хочаш сказаць больш — кажы ўцямна. У пошуках эфектнага «сімбіёзу» драмы і лялек не ўсё так проста. Крокі насустрач рэжысёры памежных відаў мастацтва ажыццяўляюць усё часцей, толькі пагранічныя слупы, на мой погляд, прыбіраць яшчэ рана. Пра гэта якраз і сведчылі фестывальныя спектаклі, дзе лялька і асяродак, выбудаваны па мастацкіх законах, пераважалі.
Такіх спектакляў на свяце-фэсце было шмат. Уласна кажучы, усе астатнія. У «Каралеве-лебедзі» (Каўнаскі дзяржаўны тэатр лялек, Літва) маленькім гледачам (5+) распавялі самотную гісторыю пра жанчыну, у якой спалілі крылы і адабралі сына, з глыбокімі высновамі. Неадольная прага палёту падавалася адначасова горкай і прыгожай. Казка разгарнулася ў вынаходлівым выяўленчым вырашэнні, якому была нададзена дзейсная аснова праз тэатр ценяў, шэра-белую гаму і мроістае аблічча персанажаў. На двухузроўневым экране шторкай адсякалася непатрэбная ў дадзены момант плоскасць. Яшчэ адна, квадратная, узнікала ўверсе. Віртуальныя рэчы з’яўляліся з экрана і набывалі фізічнае аблічча. Казка прымушала ўсхамянуцца ад неапраўданай жорсткасці свету, задумацца над несправядлівасцю светабудовы. Гэта калі ты дарослы. Дзеці мусілі ўсё спазнаваць інтуітыўна.
«Пецярбургскія сны» Архангельскага абласнога тэатра лялек (Расія) пазначаны ў праграмцы як «ігра масак у прасторы пецярбургскіх аповесцей Гогаля». Тут варта ўдакладніць: ігра масак, лялек, прадметаў, па-за якімі нябачна прысутнічае і дзейнічае акцёр. Абагульнены вобраз Расіі і фантасмагарычнасць гогалеўскага свету акрэслены ў сцэнаграфіі Алены Нікалаевай. Велізарная канструкцыя-слуп з прымацаванымі па коле балаганнымі каруселькамі сягае да каласнікоў. Лялькі і дамы лунаюць у напаўасветленай, напоўненай тэатральным дымам сцэнічнай прасторы. Плоскасці-сталы сыходзяцца і разыходзяцца, як развадныя масты. Распад сістэмы, свядомасці, жыццяў. «Неўскі праспект», «Нос», «Шынель» размеркаваны паводле трох тэатральных дзеяў. Дзве гадзіны дзесяць хвілін, два антракты. Старанна пераказаныя і ўвасобленыя сюжэты спалучаюцца ў гнятлівай атмасферы. Выбітнае валоданне лялькай у працяглых і няпростых сцэнічных варунках. Пра што гісторыя? Пра пакуты ўвогуле, пра «маленькага чалавека» ўвогуле, як пра сярэднюю тэмпературу па ўсяе Русі. Відовішча зашмат, нечага не стае.
Выстава, на ёй выява
Вядомую ва ўсім свеце казку Шарля Перо «Папялушка» на сучасны лад ператлумачылі ў Тэатры лялек горада Клайпеда (Літва) рэжысёр Гінтарэ Радзівілавічутэ і актрыса Рэната Кутайтэ. Дэкарацыі ў форме трохмернай кнігі (прынцып 3D), уласна кажучы — уся сцэнічная прастора, узнікаюць на стале. Чаргуюцца эпізоды і лялькі — маленечкія павыразаныя з кардону на трысціне, з падрабязна распрацаванымі рухомымі ручкамі-ножкамі; вялізны плоскі твар мачахі далучаны да тулава актрысы; у сучасным гарадскім асяродку рухаюцца легкавыя аўтамабілі; у спальні тыповай гарадской кватэры спяць сёстры... Зрэшты, «Чароўны час Папялушкі» — пра тое, як гераіня знайшла на аўтобусным прыпынку чамадан з сукенкай і боцікамі, апранула іх, выступіла на канцэрце і так пазнаёмілася з Прынцам... Што і казаць, спектакль для дзяцей ад 5 да 15 абяцае ім шмат. Але галоўнае, у гэтым ёсць гумар і здаровая мера аптымізму.
Сярод самых яркіх фестывальных уражанняў — пастаноўкі з Украіны. Роўненскі акадэмічны абласны тэатр лялек паказаў «Ноч на Каляды» па матывах батлейкі, запісанай вядомым фалькларыстам Мікалаем Маркевічам. На ўкраінскай мове з элементамі стараславянскай, з традыцыйнымі народнымі тэкстамі і арыгінальнымі абрадавымі спевамі. Вобразны свет батлейкі, дзе кожнаму адведзена належнае месца, з народжаным Ісусам, валхвамі, царом Ірадам, архангеламі, разгарнуўся ў жоўта-блакітным асяроддзі — «Няма лепей Украіны» — і нечакана спалучыўся з сюжэтам пра змея-агрэсара, якога «забілі, грэчкай набілі і каўбасу зрабілі». Атрымалася прасякнутая патрыятызмам, напоўненая эпічнымі інтанацыямі гісторыя пра Хрыста, зямлю і ўкраінскі народ. Работа сцэнографа Міхаіла Нікалаева вызначалася рэдкай уласцівасцю: здатнасцю згарманізаваць прастору спектакля, акрэсліць змест праз маляўнічыя акцэнты.
У Хмяльніцкім акадэмічным абласным тэатры лялек рэжысёр Сяргей Брыжань і мастак Міхаіл Нікалаеў паставілі казку «Алёнка і Іванка», якую таксама паказалі ў Гродне. Ізноў можна было казаць пра выніковы творчы тандэм. Рэжысёрская канцэпцыя спектакля раскрываецца праз эфектную вобразнасць у спалучэнні рытму, колеру, дзеяння, трансфармацыю шматузроўневай канструкцыі, якая складаецца з прамавугольных ставак. Перад гледачамі паўстае мастацкая выява, яе шматлікія і выразныя дэталі «асэнсоўваюць» і разгортваюць сюжэт, шчымлівую гісторыю пра сястрыцу Алёнку і брата Іванку, які папіў вады з капытка і ў казлёначка ператварыўся. Самае цікавае тут — сцэнічная атмасфера, што ўзнікае як вынік гульні руху і колеру. Выпалены сонцам жоўты пясок. Белае, са сцёртымі рысамі аблічча лялек штораз «пераапранаецца», афарбоўваецца святлом. Павольнае маўленне. «А сонца пячэ... Піць — не піць? Не буду...» Павольны рух казачнага сюжэта са змястоўнай пастановачнай вертыкаллю, якая літаральна накрэсліваецца постацямі персанажаў і тым, як яны размяркоўваюцца ў прасторы. Топяць Алёнку, атручваюць Іванку. Чорныя і белыя сілы сыходзяцца ў барацьбе, перамагае дабро.
Бадай што самым цікавым на гэтым фестывалі мог зрабіцца менавіта лялечны калейдаскоп. Калі б беларускія тэатры так актыўна не распрацоўвалі ўласныя правілы гульні і спосабы ўзаемадзеяння розных відаў мастацтва з лялькай. Яны былі адметныя.
І тон тут задаваў, безумоўна, Аляксей Ляляўскі. Беларускі дзяржаўны тэатр лялек паказаў спектакль «Чаму старэюць людзі?» па п’есе Анатоля Вярцінскага, пастаўлены ў 2009 годзе. Адна з уласцівасцей менавіта лялечных спектакляў — іх устойлівасць перад рухам часу. Вядома ж, у тым выпадку, калі рэжысёр і мастак прапануюць трывалую мастацкую мадэль са зместам, які хуткаплынным жыццёвым зменам цяжка адрэдагаваць. Аляксей Ляляўскі і Таццяна Нерсісян вынайшлі менавіта такую мадэль, сёння іх праца ўяўляецца нават больш актуальнай. Нюансы зместу, здаецца, падбірае сама рэчаіснасць. Пры гэтым спектакль ніколькі не састарэў лексічна. Адпаведна, можна казаць пра здатнасць рэжысёра зазірнуць у будучыню, прадбачыць гуманітарныя выклікі і абагульніць важныя пытанні, якія паўстаюць перад звычайным чалавекам. А менавіта: «Чаму за дабро людзі сталі злом плаціць?» Па-над глыбокім, філасофскім тэкстам Анатоля Вярцінскага пра Зорнага хлопчыка, які быў пасланы на Зямлю адзінокім старым (другая рэдакцыя п’есы называецца «Рыгорка — ясная зорка») рэжысёр накрэслівае ўласны змест, напоўнены гуманістычнымі і пацыфісцкімі ідэямі. Зусім не казачная атмасфера, а хутчэй прадчуванне сусветнай бяды, якая вось-вось даткнецца нашых блізкіх, узнікае падчас паказу. Горка і сумна падаюць словы: «І быў у нас сын Іванка, быў, ды забілі на вайне. І быў у нас сын Раманка, быў, ды памёр па вясне. Быў сын Рыгорка, ды паляцеў, як зорка». Мастацкі асяродак спектакля, створаны Таццянай Нерсісян, нібыта матэрыялізуе тужлівыя прадчуванні, актывізуе непазбыўную роспач і скруху. Чалавек як брутальная істота (цяжкая хада, вострыя позіркі, буйныя рысы твараў), лялька як істота ўніверсальная (без акрэсленых індывідуальных адзнак) і сцэнічны сусвет здатны змяняцца адпаведна абставінам і такім чынам гэтыя абставіны рэгуляваць. Усё гэта выяўлена мастачкай з надзвычайнай экспрэсіяй. Яе падкрэсліваюць гульня колеру і святла, ломкі, здаецца, без усялякай логікі маштабіраваны сцэнаграфічны малюнак. Ды толькі логіка тут ёсць. Яна ў дакладна сфармуляванай думцы пра дабро, за якое чалавеку плаціць не трэба, пра зло, з якім яшчэ давядзецца разабрацца.
«Халстамер» паводле Льва Талстога Брэсцкага тэатра лялек вылучыўся здатнасцю суадносіць духоўнае і матэрыяльнае, жывое і нежывое, акрэсліваць другаснае ў галоўным. І хоць гэта работа вядомай піцерскай каманды (рэжысёр Руслан Кудашоў, мастакі Андрэй Запарожскі, Аляўціна Торык), па мастацкай скіраванасці спектакль — суцэльна брэсцкі. Моцны бок — акцёрскі. «Жывы план», здольнасць артыстаў да анімацыі, іх праца з лялькай знаходзяцца ў згарманізаваным пастановачным коле. Рэчы, выявы жывёл і людзей, цёплая і пластычная фактура матэрыялу, міні-трансфармацыі, светлавыя зрухі, экран з праекцыяй, гукі скрыпкі пашыраюць сэнсавае поле сцэнічнага твора, робяць яго адэкватным літаратурнаму. Прадчуванне самоты ўзнікае як прадчуванне бяды. Вельмі многа для сучаснага тэатра.
З Гродна — у Мінск
Беларускі міжнародны фестываль тэатраў лялек у Мінску праходзіў восьмы раз. Адкрыўся акурат у той дзень, калі ў Гродне на «Ляльках над Нёманам» адбывалася закрыццё. Такім чынам, вольна або нявольна, у Беларусі ўзнікла вялізная лялечная прастора. У кожным выпадку адмысловая, у нечым агульная. Мінскі міжнародны мае важкую фестывальную гісторыю, на яго падмосткі не раз узыходзілі майстры сусветнага ўзроўню. Тут свае лепшыя спектаклі абавязкова паказваюць усе беларускія калектывы. Карціна тэатральнага працэсу ўзнікае поўная, і, галоўнае, яна ўбудавана ў міжнародны кантэкст. Праўда, сёлета па колькасці краін фэст быў досыць абмежаваны. У ім бралі ўдзел Беларусь, Ізраіль, Італія, Польшча, Расія, Украіна. Чатыры спектаклі прадубліравалі гродзенскую праграму, тры з іх — «Ленка», «Мантэкі і Капулеці» (Гран-пры «Лялек над Нёманам»), «Фаўст. Сны» (якія рэжысёр Алег Жугжда ў Гродне далікатна вывеў за межы конкурсу) — яе ўпрыгожылі.
Вядома, у Польшчы на сусветным узроўні каціруецца тэатр драматычны. Калі лялькі, дык толькі з Беластоку. Спектаклі «Ленка» і «Мантэкі і Капулеці» гэта, канешне, пацвердзілі. Нашы айчынныя тэатры саступалі ім тэхналагічна. У Беластоку асаблівае значэнне мае вонкавы лоск, дакладна адшліфаваная дэталь. Затое па напале рэжысёрскай думкі роўных нам на фестывалі ў Мінску не было.
Нягледзячы на тое, што тэатральныя накірункі ва ўсім свеце перакрыжоўваюцца, індывідуальныя прыкметы стылю захоўваюцца на ментальным узроўні. У Беластоцкім тэатры лялек «Мантэкі і Капулеці» інсцэнізаваў піцерскі рэжысёр Руслан Кудашоў. У гэтай рабоце славянская пачуццёвасць дзіўным чынам паядналася з еўрапейскай вытрымкай і акрэсліла асноўнае — страсць, якая зрабілася галоўнай дзейнай асобай відовішча. Мільёны разоў асэнсаваную фабулу шэкспіраўскай трагедыі Кудашоў спрабуе адлюстраваць на памежжы розных відаў мастацтва. Практычна адмаўляе толькі вербальнасць. Словы ў спектаклі амаль не гучаць. Іх заменнікамі становяцца музыка, пластыка, эмоцыі, дэкарацыя. Асаблівая ўвага надаецца сцэнічным касцюмам, прыроўненым да лялек. Героі штораз апранаюць на ўражальнае цела белыя папяровыя камізэлькі-каркасы. Разам з героямі гінуць касцюмы, акрываўленыя і разадраныя, пакінутыя на авансцэне. Эфектна разграфлёная празрыстымі прамавугольнікамі і шэрагам белых струн прастора таксама жыве сваім жыццём. Чырвоныя, белыя, чорныя рэчы — пярсцёнкі, нажы, кінжалы, шклянкі, спаднічкі — распавядаюць сваю гісторыю. Чырвоны шнур працягнецца з тэрыторыі Мантэкі на тэрыторыю Капулеці; дзве маленечкія белыя лялькі праслізнуць па ім, знойдуць адна адну амаль пад каласнікамі і застануцца там да самага фіналу; чырвоную фарбу з вядра выплюхнуць падчас забойства; чырвоную рысу правядуць між мёртвымі целамі Тыбальда і Меркуцыа; тут жа паўстане шкляная сцяна. Жывыя і мёртвыя, Мантэкі і Капулеці, будуць адмежаванымі назаўсёды. Хіба назаўсёды?.. Пытанне, на якое няма адказу, — мэта гэтага спектакля.
Інтэртэкстуальнасць
Беларускі тэатр лялек аформіўся ў моцную мастацкую плынь — са сваімі лідарамі, прафесійнымі прыярытэтамі, пошукамі, канкурэнцыяй. Не мая справа строіць усіх паводле існуючага ранжыру. Толькі тое, што ў айчыннай драме паступова разбураецца, у ляльках узнікла, здаецца, ніадкуль, насуперак мізэрным бюджэтам і абыякавасці тэатральнай грамадскасці. Лялькі рухаюцца ад поспеху да поспеху, ад удачы да ўдачы. І думаю, што насамрэч роля асобы ў гісторыі тэатральнага мастацтва ў нас дагэтуль не ўсвядомленая.
Безумоўна, у дадзеным выпадку да асобы рэжысёра мусіць быць далучана асоба мастака. Пажадана — кампазітара. Абавязкова зацікаўленыя акцёры. Гэта калі ведаць працэс. Усё астатняе адбываецца ў фонавым рэжыме. Адпаведна вядомаму выразу: «Не хапае грошай — бярэм абаяннем». Тое, што ў выніку складае адметную мастацкую карціну і падлягае структурнаму аналізу, — і ёсць сухая рэшта. Улюбёны «трэці» тэатр Аляксея Ляляўскага — інтэртэкстуальны. У пэўным сэнсе сінтэтычны. У ім лялькі, выяўленчае і драматычнае мастацтва, пластыка, музыка, святло, разнастайныя міжвідавыя адгалінаванні ўзаемадзейнічаюць на карысць рэжысёрскай задумы, зададзенага сэнсу. Менавіта ў гэтым накірунку беларускія лялькі здзяйсняюць творчы прарыў. Разам з Ляляўскім галоўныя пазіцыі займаюць яго калегі і вучні — Аляксандр Янушкевіч і Ігар Казакоў. Мастакі — Таццяна Нерсісян, Аляксандр Вахрамееў. Кампазітары — Ягор Забелаў, Аляксандр Літвіноўскі. Ёсць яшчэ лялечная імперыя Алега Жугжды, па-іншаму згарманізаваная, але далучаная да агульных трэндаў.
Думаю, нікога не здзівіла, што на Беларускім міжнародным фестывалі лялек адбыўся сапраўдны «выхад сілы». І гэта былі спектаклі «Гамлет» Ігара Казакова ў Магілёўскім абласным тэатры лялек, «Фаўст. Сны» Алега Жугжды ў Гродзенскім абласным тэатры лялек, «Ладдзя Роспачы» Аляксея Ляляўскага ў Беларускім дзяржаўным і «Самазванец» у Брэсцкім тэатры лялек, «Шматочкі па закуточках» Аляксандра Янушкевіча ў Мінскім абласным тэатры лялек «Батлейка». (Цікава, што неўзабаве пасля заканчэння фэсту ўсе гэтыя спектаклі сталі намінантамі трэцяй Нацыянальнай тэатральнай прэміі.)
«Гамлет» Ігара Казакова выйграваў па многіх пазіцыях. Нават цяжка было вызначыць, якая з іх найбольш уражальная. І якім неверагодным чынам маладому рэжысёру ўдалося ўзняць, здавалася б, неўздымнае. Практычна ўвасобіць «авантурную» ідэю, ні многа ні мала — зрабіць з трагедыі Шэкспіра «трагіфарш». А потым паслядоўна правесці жанр па ўсіх мастацкіх элементах і выйсці на сэнсавае абагульненне ад імя цэлага пакалення — інфантыльнага і датклівага. Якое па наіўнасці спрабуе ўсталёўваць у жыцці ўласныя законы, але робіць гэта безаглядна, з шорамі на вачах, не зважаючы на рэальнасць. І тут вельмі дарэчы прыйшоўся Юрка Дзівакоў, які брутальна, з відавочнай апантанасцю выконвае ролю Гамлета. Між іншым, усе акцёры ў спектаклі на вышыні. Ды асабліва хочацца вылучыць Наталлю Слашчову. У яе Афеліі, у постаці, у самім абліччы, таксама фіксуюцца абагульненыя рысы. Адкрытая, безабаронная, бездапаможная ў сваёй апошняй сцэне Афелія вырачана крочыць праз глядзельную залу... з ластамі на нагах і ў процівагазе. Стылёвую акрэсленасць і завершанасць ідэям рэжысёра, якіх, дарэчы, хапіла б на некалькі спектакляў, надае мастак Аляксандр Вахрамееў. Гарызантальныя пасажы з дэкарацыяй — уздоўж і ўпоперак сцэны, дакладна адчувае і падхоплівае Казакоў. Развівае ў мізансцэнах. Разам яны ствараюць асаблівую выяву, якую можна назваць «лялька-чалавек і лялька-касцюм». Кожная выкарыстаная рэч набывае значэнне мастацкага артэфакта. Узнікае адмысловы ланцуг: рэжысёр, мастак, акцёры, кампазітар, лялькі, прадметы.
Моцны акцэнт на фестывалі зрабілі спектаклі Аляксея Ляляўскага «Ладдзя Роспачы» і «Самазванец». Сур’ёзныя і глыбокія работы нагадалі пра сапраўднае прызначэнне тэатральнага мастацтва. Калі пастановачная група абапіраецца на агульныя каштоўнасці, а рэжысёр з акцёрамі разам шукаюць ісціну. І здаецца, што гэта не пафас, а простая канстатацыя існуючага.
«Ладдзя Роспачы» выбухае акцэнтамі, у ёй скрыжоўваюцца нюансы сэнсу і маляўнічых дэталей. Лялькі паўстаюць нароўні з чалавекам. Гукі (кампазітар Ягор Забелаў) робяцца эмацыйнай дамінантай і трымаюць у напружанні. Перад намі не прыхарошаны адбітак асяроддзя (дый якое асяроддзе можа быць паміж тым і гэтым светамі), а лагічна выкладзены, сфармуляваны праз рэчавую і слоўную стыхію Караткевічаў расповед. Чысцілішча, куды трапляе Гервасій Выліваха (Дзмітрый Рачкоўскі), нагадвае залу чакання ў аэрапорце. Сучасную? Магчыма, ды не зусім рэальную, нібыта запячатаную ў жалезныя лісты. Стук і грукат металу паўтараецца вельмі часта, выклікае ў гледачоў дыскамфорт. Маска Смерці — доўгія пасмы сівых валасоў і акрываўленая каса з зазубрынамі — узнікае над Вылівахай. Як ток, б’юць словы: «Не люблю прыходзіць за беларусамі».
Шлях Гервасія з быцця ў небыццё палягае ў зоне тэатральнага экстрыму. Кветкі чырвонай шыпшыны раскіданыя па падлозе (мастак Валерый Рачкоўскі). Шоргаюць чырвоныя косы. Чырвоныя вырадкі абліваюць вадой і надзяваюць Выліваху на галаву вянец з чырвонага дроту. Ладдзя — карыта, яго нясуць як труну. Наступная фраза, што вярэдзіць свядомасць: «Чалавек носіць сваё неба з сабой».
Шлях Гервасія на той свет — гэта шлях пакут. Але рэжысёр стварае ў спектаклі нечаную парадыгму. У Смерці свой парадак і рытуалы. Колер крыві — смерць. Ды толькі колер шыпшыны — жыццё! Дзе ўсё сыходзіцца? Унутраная напружанасць на сцэне ўзнікае за кошт адчування пастаяннай прысутнасці смерці ў жыцці — у падзеях, светаўладкаванні, маралі. Гульня са Смерцю — толькі эпізод на шляху да яе. Але Ляляўскі ўсведамляе смерць як шлях да новага і бясконца не новага жыцця.
Міхась Шавель, дырэктар Брэсцкага тэатра лялек, збірае ў рэпертуар спектаклі, як заўзяты калекцыянер. Гэтым разам ён запрасіў на пастаноўку Аляксея Ляляўскага. Пушкінскі «Барыс Гадуноў» — тэатральнае выпрабаванне не для слабадушных. Толькі ў «Самазванцы» ўсё сышлося. Выдатная работа Валерыя Рачкоўскага. Яркі акцёрскі ансамбль, з індывідуальнымі здзяйсненнямі. Погляд рэжысёра на гістарычныя падзеі — адцягнена абагульнены. Усім неабходна засвойваць гістарычныя ўрокі. Гэтая думка знаходзіць у спектаклі літаральнае ўвасабленне. Народ вялікі (велізарныя лялькі) і народ маленькі (лялькі невялічкія) цягам усёй дзеі прысутнічае на падмостках. І... «безмолствует». А яго, народ, вымятаюць мётламі, нясуць на падстаўках. Пры моцнай самоце правіцеляў, на розных гістарычных абсягах. Дый сам народ чаго варты? Ляляўскі паставіў спектакль, да якога так проста не падступішся. Са складанай вобразнасцю, напоўнены сэнсам і думкамі. З разгорнутым гістарычным пейзажам, паводле геніяльнага твора Аляксандра Пушкіна. Для беларускага тэатра — падзея нешараговая і, відаць, сімптаматычная.
Зрэшты, як і абодва фестывалі ў Гродне і Мінску. Так і хочацца зазначыць: працэс пайшоў.